CC BY
95
Д.Л. Логинова
ПРОБЛЕМА ПЕРЕДАЧИ ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПОДЛИННИКА В МАССОВОМ ПЕРЕВОДЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОГО ПЕРЕВОДА РОМАНА А. РАДКЛИФ «ИТАЛЬЯНЕЦ»; 1802-1804)
Рассматривается проблема передачи жанровых особенностей готического романа Анны Радклиф «Итальянец» в первом русском переводе: особенности двойного перевода, осуществляющего диалог трех культур и трех языков (оригинала, перевода-посредника и русского перевода).
Пик интереса русского читателя к творчеству Анны Радклиф пал на последнее десятилетие XVIII - начало XIX в. Ее роман «Итальянец, или Исповедная черных кающихся» был опубликован в 1797 г. в Англии. В России первый перевод этого романа вышел в свет тремя отдельными частями; части 1-я и 2-я были изданы в Москве в 1802 г. в типографии Кряжева, Готье и Мея, 3-я часть была издана в 1804 г. в типографии Селивановского.
Следует отметить, что роман «Итальянец», как почти все романы Радклиф, подвергся двойному переводу: на русский язык он был переведен с французского перевода, поскольку английским языком в начале XIX в. владели лишь немногие наиболее просвещенные представители русского дворянства, постольку большая часть английских литературных произведений 1790-1800 гг. перелагалась на русский язык, главным образом, благодаря переводам-посредникам (французским или немецким). К сожалению, имена переводчиков романа «Итальянец» на французский и русский языки остались неизвестными. Однако установлено, что большинство русских переводчиков Радклиф были московскими студентами, и данный роман, видимо, не был исключением.
Обратившись в данной статье к проблеме передачи жанровых особенностей готического романа Радклиф в первом русском переводе, прежде всего отметим его жанровый подзаголовок. Дело в том, что важной чертой художественного мышления А. Радклиф оказывается использование столь значимого для готицистов жанрового маркера, как «romance», который является обязательным элементом заголовка их произведений. «Он функционирует как ретранслятор многих мотивов, передающий семантику концепта литературной готики, наслаивающий друг на друга пласты коннотаций (средневековый, варварский, живописный» [1. C. 1]. В русском варианте жанр обозначен как повесть, тогда как во французском варианте - как роман. Видимо, жанровый маркер подлинника, точно переданный в переводе-посреднике, русскому переводчику оказался не важен, поскольку в русской литературе долгое время не существовало принципиального различия между терминами «повесть» и «роман» [2. C. 43].
В русле русской переводческой практики находится и тот факт, что переводчик «Итальянца» оставил стихотворные интерполяции подлинника без внимания. Между тем стихотворные интерполяции - принципиально важная черта поэтики почти всех романов Радклиф. Они присутствуют в ее книгах в виде эпиграфов и внутритекстовых цитат, подчеркивая поэтическую ассоциативность многих описаний и ситуаций, служа знаком их принадлежности к определенной литературно-эстетической традиции. Другие сочинены самой романисткой, но их ав-
торство, как правило, передоверяется наделенной поэтическим даром главной героине повествования.
Обращение со стихотворными «вкраплениями» -лишь одно из проявлений общей тенденции русского перевода «Итальянца»; на характере и художественном уровне перевода отчетливо отразилась установка на упрощение содержания и формы произведения ради приближения текста, написанного в Англии в конце XVIII в., к русскому массовому читателю начала XIX в. Так как жанр готического романа, в котором были написаны все романы Радклиф, был чрезвычайно популярен у массовой публики благодаря сюжету, переводчик «Итальянца», прежде всего, обратил свое внимание именно на сюжетную линию произведения, оставив ее неискаженной, хотя и несколько упрощенной, что было в традиции русского перевода готического романа. Характерно, например, что кульминация сюжета и конфликта была переведена весьма адекватно и в полном объеме. Из повествования выпускались лишь некоторые малозначительные, с точки зрения развития действия, фрагменты.
Действие всех романов Радклиф строится, начиная с «Сицилийского романа», по одной и той же модели. Добродетельная героиня, чаще всего сирота, находящаяся на попечении родственников, и влюбленный в нее юноша оказываются в разлуке в результате происков корыстолюбивых и мстительных интриганов с преступным прошлым. Испытав целую серию злоключений - похищение, заточение в уединенный замок или монастырь, встреча с разбойниками и т.д., - героиня в финале романа узнает тяготившую ее семейную тайну и воссоединяется со своим избранником, также пережившим за это время немало бед и опасностей. Эта сюжетная модель полностью сохранена и французским, и русским переводчиком.
Как отмечают исследователи, авторы готического романа часто использовали прием мистификации образа издателя, нашедшего таинственную старинную рукопись и подвергшего ее редактированию прежде, чем представить на читательский суд. Тем самым осуществлялась попытка придать повествованию о самых невероятных событиях характер правдоподобия. Так, в основе романа «Замок Отранто», по указанию его автора Г. Уолпола, лежит переведенный с итальянского манускрипт, датируемый не позднее XIII в. [3. С. 80]. «Роман о лесе» А. Радклиф (в русском переводе 1801 г. - «Лес, или Сент-Клерское аббатство») якобы основан на истинных происшествиях XVII в., известных автору из парижских судебных летописей [4. Т. 1. С. 4], а роман «Итальянец» представляет собой, по замечанию повествователя, опубликованные дневниковые записи некоего падуанского студента, относящиеся к середине XVIII столетия [5. Т. 1. С. 4]. При этом по-
вествование в романе ведется от третьего лица, что было соблюдено и русским переводчиком, рассказчик наблюдает за событиями со стороны и весьма подробно делится своими впечатлениями с читателем.
Однако при явной установке нарратора на достоверность повествования в «Итальянце» в полной мере проявились основные черты готического романа тайн и ужасов, где главное место занимает страшная фантастика. Теоретически обоснованная и сформулированная в эссе «О сверхъестественном» концепция фантастики А. Радклиф была развитием положений «Философского исследования <...>» Э. Берка, который писал: «Когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызывать восторг и просто ужасны; но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать - и вызывают - восторг, что мы наблюдаем ежедневно» [6. C. 72]. Радклиф избегает прямого, открытого изображения ужасных событий, но придает концептуальное значение ситуациям, рассчитанным на создание у читателя ощущения тревоги, боязни, опасения, напряжения, т.е. вызывающим, предопределяющим появление страха. Она культивирует в своих произведениях «безвредный» (harmless) страх, представляя все происходящее на фоне мрака и тайны, создавая атмосферу постоянного напряженного ожидания (suspense) неведомой опасности.
В оригинале Радклиф апеллирует такими лексемами, как darkness, light, twilight, obscurity, gloom, которые означают различные оттенки темноты: сумерки, полумрак, тьма, мрак, сумрак. Французский переводчик использует в большинстве случаев лексему «obscurité», означающую: мрак, темнота, тьма, сумрак. Русский переводчик выбирает из этого синонимического ряда только одну лексему «темнота», не применяя ее синонимов. Данный эпитет не передает
Видимо, данная ошибка приходит в русский перевод из французского, в котором переводчик почти всегда использует лексему «lumière», обозначающую: свет, свечение, освещение, окно, просвет, и иногда лексему «de jour» (дневной свет).
Следующий, очень важный прием «готического» повествования, используемый А. Радклиф, - это акцен-тация различных звуковых эффектов, они переданы у
Передача этих «готических» особенностей нарратива «Итальянца» плохо удалась русскому переводчику. Обратимся, например, к приему особого освещения, которым Радклиф пользуется вслед за Э. Берком. Как и многие ее предшественники, Радклиф использует и контрасты света и тьмы, и полную темноту с редкими вспышками света. Но излюбленный прием писательницы - слабое освещение и игра полутонов (мерцание свечи, гаснущая лампа и т.п.). При этом она мастерски передает малейшие оттенки освещения всех возможных его вариантов: от первых сумерек до глухого полночного мрака. Полумрак препятствует четкому рассмотрению предметов, создает неясность очертаний, открывая дорогу воображению, ассоциациям, обостренным ощущениям.
Еще в средневековой культуре ночь была временем опасностей и страхов, сверхъестественных, темных и непонятных сил, и только свет дня был способен рассеять страхи, порожденные ночным мраком. Образ ночи в «готическом» романе Радклиф связывает традиции Средневековья и Романтизма. Частичная погруженность сцены во мрак - отличительная деталь эстетики предромантиз-ма, проявившаяся в поэтике «Итальянца». Представление о ночи как времени господства зла удачно используется здесь для создания атмосферы напряжения и страха. Рассмотрим несколько примеров, показывающих характер передачи этого приема в русском переводе:
никаких оттенков, не вызывают у читателя никакого конкретного зрительного образа и, главное, не передают такого свойства текста Радклиф, как его суггестивность.
Также и все богатство света передается русским переводчиком одной лексемой «свет», хотя в английском языке лексема light многозначна, это: свет, огонь, источник света, освещение, дневной свет, рассвет, утренняя заря, лампа. Например:
переводчика, в общем, довольно полно и адекватно. Таинственные шорохи и шуршания, жалобные стоны за стеной и громкие завывания ветра присутствуют в русском переводе в большом количестве. Единственное, в чем в данном случае можно упрекнуть переводчика, -это злоупотребление сухим и невыразительным существительным «шум» и глаголом «услышать». Например:
Оригинал Французский перевод Русский перевод
«by the twilight» [7. Т. 1. С. 21] «a obscurité» [8. Т. 1. С. 39] «Незнакомец появился, и лица не было видно из-за темноты ночи» [5. Т. 1. С. 33]
«darkness of the hour» [7. Т. 1. С. 28] «mais le moine avoit disparu, et l’obscurité de la nuit ne permettoit pas de reconnaître par ou» [8. Т. 1. С. 49] «за темнотой ночи не можно было приметить, куда он ушел» [5. Т. 1. С. 42]
«in the gloom of the place» [7. Т. 1. С. 97] «il lui sembla s’ être replonge dans une partie obscure d’où il etoit sorti soudainement» [8. Т. 1. С. 29] «монах поворотился в темное место» [5. Т. 1. С.119]
«In this obscurity» [7. Т. 1. С. 37] «obscurité» [8. Т. 1. С. 60] «в сей темноте могут быть другие» [ 5. Т. 1. С. 52]
Оригинал Французский перевод Русский перевод
«the colours of the glass throw, instead of light, a shade over that part of the church, which prevents your distinguishing what I mean» [7. Т. 1. C. 8] «peut-être les verres colores qui jettent une lumière sombre sur cette partie, vous empêchent ils de distinguer les objets» [8. Т. 1. C. 11] «Может быть, цветные стекла, пропуская слабый свет на оное место, препятствуют нам рассмотреть предметы» [5. Т. 1. С. 6]
«ray of light» [7. Т. 1. C. 252] «Je vois un peu de jour» [8. Т. 1. C. 300] «я вижу слабый свет» [5. Т. 1. С. 278]
«all touched with the silvery tint and soft shadows of moon-light <...>, the sea trembling with a long line of radiance» [7. Т. 1. C. 109] «ces objets, tantôt éclairs par la lumière argentée de l’astre de la nuit <...>, les rayons de la lune jetant sur la surface de la mer une longue trace de lumière tremblante» [8. Т. 1. C. 118] «сии предметы освещаемы были сребристыми лучами ночного светила <...>, луна расстилала полосу дрожащего света» [5. Т. 1. С. 109]
Оригинал Французский перевод Русский перевод
«<...> and bore no sounds but of the waves and groans of the far-off mountain» [7. Т. 1. С. 17] «Il ne donnoit qu’ un léger balancement aux pins élevés qui couronnoient les coteaux voisins, et on n’entendoit d’autre que celui des flots mollement agites, et les mugissements affoiblis du Vésuve» [8. Т. 1. С. 37] «Неслышно ничего, кроме тихого волнения воды и слабого шума горы Везувий» [5. Т. 1. С. 30].
«They heard a rustling as of garments» [7. Т. 1. С. 41] «mais ils entendirent bientôt pres d’eux le bruit d’un vêtement traînant» [8. Т. 1. С. 65] «они услышали шум от платья» [5. Т. 1. С. 57-58]
«They heard a sudden ruftling of the leaves, as if the branches were disturbed by some person who endeavoured to make his way between them» [7. Т. 1. С. 31] «Ils entendirent un bruit de feuillages comme celui que fait une personne qui écarte des branches pour se frayer un passage» [8. Т. 1. С. 53] «они услышали шум листьев, подобно тому, какой делается от того, когда кто-то разводит ветви, чтобы очистить себе дорогу» [5. Т. 1 С. 46]
«He heard a sudden sound near him» [7. Т. 1. С. 27] «Quand ils entendirent du bruit pres d’eux» [8. Т. 1. С. 49] «Они услышали шорох близ себя» [5. Т. 1. С. 42]
В этих примерах невыразительность перевода возникла в связи с буквальной передачей использованного в оригинале глагола «heare», синонимический ряд которого невелик: услышать, слышать, послышаться. Поэтому русский и французский переводчики выбрали лишь одну лексему: «услышать» и «entendirent» соответственно.
Любопытна попытка Радклиф создать национальный колорит повествования, мистифицируя перевод «итальянского манускрипта». Прежде всего, очевидно желание подчеркнуть национальную специфику языка. К сожалению, это передано русским переводчиком неадекватно. Он то стремится воссоздавать местный колорит, то неожиданно начинает русифицировать речь автора и героев. Это приводит к искажению стиля и создает странную эклектику иностранных и русских реалий. Например, в подлиннике часто встречаются названия разных соборов, которые подчеркивают местный колорит. Иногда переводчик, идя вслед за французским, переводит их точно: «церковь Святого Лоренцо» [III, 153] (ср.: «San Lorenzo» [III, 170], ср.: «church San Lorenzo [III, 158]), «Санто Мария Дель Пианта [I, 1] (ср.: «Santa Maria del Pianto» [I, 5], ср: «Santa Maria del Pianto» [I, III]). Иногда встречаются фонетически разные названия одного и того же монастыря, например: «Спиранто Санто» [III, 206]; Спири-то санто [III, 206]; Спарито Санто [III, 236, 249] - в оригинале звучит как «Spirito Santo» [III, 154], отметим при этом, что французский переводчик был точен: «Spirito Santo» [III, 232]. Однако наиболее часто встречаемое в оригинале название монастыря «Santa della Pieta» [III, 80] имеет в русском переводе пять фонетических вариантов: «Монастырь Дела-Пиета» [III, 4], «де ла Пиета» [III, 79]; «Санто де ла Пиета» [III, 159], «Сента де ла Пиета» [III, 108]; «де Санта Мария дела Пиета» [III, 169]. Отметим при этом, что в данном случае именно неточность французского перевода повлияла на русский перевод. Французский переводчик весьма непоследователен в переводе данной реалии: «couvent della Pieta» [III, 2], «couvent de Notre Dame de la Pieta» [III, 85], «Spirito Santo a Naples» [III, 188], «Santa Maria del Pianto» [III, 189]. Безусловно, читатель поймет, о каком монастыре идет
речь, однако подобные примеры показывают, что передача национального колорита являлась для русского переводчика нерешенной проблемой, каковой она была для русского художественного перевода начала XIX в. в целом.
В связи с этим обращает на себя внимание еще один момент. Характерной особенностью речи героя-итальянца Паоло является вкрапление в его реплики слов итальянского происхождения, например: «mio» [I, 191], «maestro, buffo» [I, 216] и др. В оригинале они выделены особым шрифтом, в русском и французском переводе эти слова либо опущены, либо переведены с итальянского на русский язык.
Также в речи простых, неблагородных героев, таких как Паоло, Беатричи, стражник в тюрьме, встречается характерная для разговорной речи черта: постоянное упоминание Бога или обращение к какой-либо Святой. В таком случае русский переводчик идет вслед за французским: либо опускает это обращение (например, «Holy San Marco» [III, 324]; «San Domenico» [III, 418]), либо это обращение выглядит так: «Боже, избави» [III, 179] или «Боже, помоги нам» [I, 42], ср: «Dieu m'en preserve» [III, 199].
Таким образом, сопоставительный анализ подлинника романа А. Радклиф «Итальянец» и его русского перевода (сделанного с французского) показывает результат, с одной стороны, широко распространенного в России начала XIX в. двойного перевода, осуществляющего диалог трех культур и трех языков (оригинала, перевода-посредника и русского перевода), а с другой - набирающего силу массового перевода, ориентированного на доступность иноязычной литературы широкой читательской аудитории. Все это сказалось на характере трансформации основных жанровых особенностей готического романа английской писательницы в его первом русском переводе, осуществленном анонимно на рубеже XVIII-XIX вв. Качество перевода было обусловлено и общим уровнем русской переводческой культуры, особенно культуры «коммерческих» переводов, и соотношением художественных исканий в разных национальных литературах (английской, французской и русской).
ЛИТЕРАТУРА
1. Малиенко А.В. О поэтологической функции заголовков в английской литературной готике («Монах» М.Г. Льюиса и «Итальянец» А. Рэд-клифф) // www.rusnauka.com/TIP/All/Fililog/29.html
2. Novel или romance? (К вопросу о жанровой специфике английского «готического» романа) // Единство и национальное своеобразие в миро-
вом литературном процессе: Герценовские чтения: Матер. конф. СПб., 1999. C. 1-20.
3. Тураев C.B. От Просвещения к Романтизму (трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе XVIII -
начала XIX в.). Л., 1983.
4. Радклиф А. Лес, или Сент-Клерское аббатство. М., 1801. Кн. I—VIII.
5. Радклиф А. Итальянец, или Исповедная черных кающихся. М., 1802—1804 гг. Ч. I—III.
6. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном // История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. М., 1964. Т. 2.
7. Radcliffe Anne. The Italian or the confessional of the Black Penitents. L., 1797.
8. Radcliffe Anne. L’Italien ou le confessional des penitens. P., 1798.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 18 июня 2007 г.
