CC BY
52
деть и почувствовать (All afternoon, our two teenage sons had seen evil as they watched a crazed terrorist fly into the World Trade Center. (The day evil came home// Opinion Journal September 14, 2001)), и как (вражеский) корабль, например: In the four years since September the 11th, the evil that reached our shores has reappeared on other days, in other places — in Mombasa and Casablanca and Riyadh and Jakarta and Istanbul and Madrid and Beslan and Taba and Netanya and Baghdad, and elsewhere. (President Commemorates Veterans Day, Discusses War on Terror November 11, 2005)
Сопоставительный анализ концептуальных метафор в русском и американском политическом дискурсе позволил выявить базисные метафорические модели, которые представляют собой универсальный способ репрезентации исследуемых концептов -«зло — военный противник», «зло — растение», «зло — вещество», «зло — страна». Также выделены метафорические модели, отражающие особенности национального характера. Так, восприятие зла американцами в виде материального предмета свидетельствует о прагматизме этой нации. О.А. Леон-тович [2] в своей монографии замечает, что «американцы имеют тенденцию испытывать чувство неловкости по отношению ко всему нематериальному» [2, 184]. Видимо, поэтому американцы более расположены рассматривать зло как реальный объект в отличие от русских, которые нередко изображают зло в виде сверхъестественного существа, что указы-
вает на их склонность к мистицизму. Образ зла в виде корабля в американском дискурсе, как представляется, основан на объективном факторе — географическом положении США. Таким образом, проведенный анализ позволяет сделать вывод о культурно-национальных особенностях концептуализации общечеловеческого феномена — зла. Полугенные результаты могут быть использованы в практике преподавания английского и русского язмков как иностранных и в курсах по липгво-кулыурологии, лингвострановедению, межкультурной коммуникации.
Библиографический список
1. Чудинов АЛ. Метафорическая мозаика в современной политической коммуникации 2-е изд., стереотип. /А.П. Чудинов; Урал. гос. пед, ун-т, - Екатеринбург, 2005. - 257 с.
2. Леонтович O.A. Русские и американцы: парадоксы межкультурного общения /O.A. Леонтович. - М.: Гнозис, 2005. -352 с.
ТИХОНОВА Светлана Александровна, старший преподаватель кафедры английского языка, аспирант кафедры стилистики и языка массовой коммуникации. '
Статья поступила в редакцию 09.10.06. © Тихонова С. А.
Литературоведение
удк 821.161.1 14 м.ю. жилинл
Омский государственный педагогический университет
ПРОБЛЕМА «ОТЧУЖДЕНИЯ» ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ МЕТДСЮЖЕТЛ. О СУДЬБЕ ПОЭТА
В ЛИРИКЕ С. ЕСЕНИНА 1910-х ГОДОВ
Русское литературоведение в 1990-2000 годы достаточно активно изучает проблему мифотворчества, связанную с именем С.А.Есенина. В центре внимания оказались как мифы, разработанные самим поэтом, так и мифы о нем, создаваемые как ближним, так и дальним окружением Есенина после его трагической гибели.
Первоначально есенинская мифология впитывает те внешние черты, которые ему навязываются и определяются общими тенденциями в развитии культуры начала XX века. Л. Долгополов отмечает,
что русские символисты, признававшие за народной культурой огромное самостоятельное значение, «ждали возникновения нового типа творчества, связанного с религиозными глубинами народной жизни» (1). Клюев, прекрасно понимавший, что занять определенное место, тем более добиться признания в литературе с ее снобизмом и презрением к чужакам можно только на волне моды на все почвенное, глубинное, сложившейся накануне империалистической войны, развивает миф, начало которому положили Блок и Гиппиус, и убеждает Есенина
в выгодности сложившейся вокруг него ситуации. Мусатов полагает, что именно Клюев «привил Есенину взгляд на себя как на посланца из глубины веков». Так формировался миф отом, что «деди отец — иачетчики - хранители древнерусской культуры, которую заслонила от нас внешняя европеизация XVIII —XIX вв.» (2). Но А.Изряднова, женапоэта, так вспоминает о первых годах жизни Есенина в городе: «Только что приехал из деревни, но по внешнему виду на деревенского парня похож не был — на нем был коричневый костюм, высокий крахмальный воротник и зеленый галстук./.../ Настроение у него было упадочническое — он поэт, никто не хочет этого понять, редакции не принимают в печать, отец журит, что занимается не делом, надо работать... »(3). Вообще, воспоминания близких поэту людей не совпадают с впечатлениями Н.Клюева, З.Гиппиус, М.Горького, В.Маяковского. З.Ясинская писала: «Он одевался по-европейски и никакой русской поддевки не носил... Носил он барашковую шапку и черное пальто. Так одевались тогда в Питере хорошо зарабатывающие молодые рабочие. Есенин имел городской вид и отнюдь не производил впечатления провинциала, который «может потеряться в большом городе». Держался он со скромным достоинством и не отличался застенчивостью» (4). Так что с самого начала клюев-с.ко-кузминская идея трактовки автобиографического мифа о Леле, чьи песни связаны «с религиозными глубинами народной жизни», встречает внутренне сопротивление со стороны Есенина. Он все активнее начинает сначала чисто внешне противопоставлять себя, позже и своего лирического героя, пастушку, поющему «земляные песни». Так намечается мотив, пронизывающий все творчество поэта, — конфликт художника со временем, который реализуется через определенные коллизии, организующие специфический метасюжет о судьбе художника в мире. Органично включается в этот контекст и проблема отчуждения лирического героя не только от крестьянского мира, но и от всего мироздания.
Уже в ранней лирике проблема эта связывается с мотивом божественной избранности поэтического дара. Следует отметить, что именно этотмотив предопределит далее один из самых ярких периодов в лирике Есенина — мифопоэтический. Хотя субстантив «поэт» в наполненных мифопоэтическими смыслами произведениях десятых годов не появляется, но философские искания Есенина направлены именно на определение места творца, художника не только в кулыурной среде, но и во всем мироздании.
В 1914 году б стихотворении «Чую радуницу божью...» метаморфозы, происходящие с лирическим героем, связываются с выявлением божественной сущности поэтического дара, все активнее отчуждающего в этот период первородную природу «крестьянского Леля». В стихотворении «Чую радуницу божью...» проблема приобретает общекультурное звучание и связывается с идеей преображения, меняющего коренным образом сущность лирического героя:
Голубиный дух от бога,
Словно огненный язык,
Завладел моей дорогой,
Заглушил мой слабый крик. (1,134) (5)
Пушкинский мотив преображения поэта в пророка связывается не только с овладением божественным словом — «огненный язык» и «жало мудрыя змеи» имеют сходную семантику, — но и с новым виде-
нием — «льется пламя в бездну зренья...». Символика «огненного преображения» усиливает трагическое звучание есенинской лирики.
«Новое» зрение превращает крик в плач, мировая скорбь усиливает мотивы, связанные с личностными проблемами. А в сочетании с мотивами смерти (физической и духовной как предвестницы преображения), неизбывности тоски становится навязчивой. «Капля — слеза — жемчуг» сопровождают плач, рыдания, тоску лирического героя. Так, в стихотворении «Сонет» 1915годасвоеобразнаяградация, подчеркивающая нарастание, «космизацию» мотива плача, помогает ярче прочувствовать тоску, вызванную несовершенством мироздания:
Я плакал на заре, когда померкли дали, Когда стелила ночь росистую постель, И с шепотом волны рыданья замирали, И где-то вдалеке им вторила свирель. (1,153)
Утрата солнца, вечерняя заря для понимания более позднего творчества Есенина очень важны. Слезы, плач становятся метафорой трагичности мироздания. Мотив устойчиво повторяется уже в первый период («...только слышатся вздохи да слезы», «плачет, нахмурившись, даль...», «плачет девушка-царевна у реки», «я пойду к обедне плакать на цветы», «о дитя, я долго плакал над твоей судьбой», «плачет девочка-малютка у окна больших хором», «плачет смехом бубенец...», «и слезу со щеки утру...», «закован в белом плаче разгадавших новый свет»). В сочетании с росой, метафорой Святого Духа в христианстве, слеза наполняется, кроме того, семантикой духовного просветления, бессмертия, очистительных сил мироздания. Если в начале творчества лирический герой внешне беспечно весел, ему «не плачется, на душе светло», то с нарастанием трагических мотивов «долгие слезы» все чаще становятся атрибутами лирического героя, символизируя его удел:
О дитя, я долго плакал над судьбой твоей, С каждой ночью я тоскую все сильней, сильней... Знаю, знаю, скоро, скоро, на закате дня, Понесут с могильным пеньем хоронить
меня... (I, 156)
Мотив неизбежной утраты в сочетании с проблемой «страшного» пути становятся атрибутами мира в его темной ипостаси. Лирический герой должен вступить в этот мир, чтобы внести солнечный принцип в его организацию и тем самым спасти тех, кто вынужден жить в мире ночи. Весенние мотивы, сопряженные с радостью полноты бытия, светоносностью, утрачиваются. Лирический герой ввергается в мир зимы, старости и смерти и становится своеобразным «солнценосцем» в нем. Но дегармонизация мироздания разрушает и гармонию в душе лирического героя, обретающего поэтический дар, возможность творить, и винящего себя за несовершенство творения. Поэтому предикат «сгинуть» наполняется качественными характеристиками. Образ «сгинувшего» путника завершает первый период связанный с выбором пути, ухода из уютного патриархального мирка в «страшный» мир. Так, стихотворение «О красном вечере задумалась дорога...» как бы подводит итог первому периоду творчества, намечая перспективы «ухода» из дома, разрыва с патриархальной культурой. Ветер, сопряженный с образом певца в первый период теперь уже не поет, а шепчет о неизбежности утрат:
Кого-то нет, и тонкогубый ветер О ком-то шепчет, сгинувшем в ночи. (1,235)
Отчужденность странника, начавшего путь от периферии к центру, проявляется в ранней лирике в непринятости, отверженности лирического героя в мире «пастухов», причем герою не обязательно иметь маску инока, калики, бродяги, противопоставление намечается и в тех стихах, где четко обозначено лирическое «я». Отторжение начинается с непонимания между любовниками. Лирический герой и его возлюбленная разделены или смертью, или утратой мистически связанного с их общей судьбой предмета («крепким сном спит в могиле подруга», «уронил кольцо милашки в струи пенистой волны» и т.д.) Обратимся к стихотворению «Под венком лесной ромашки...». В нем лирический герой явно обозначает свое «я», и хотя используемые поэтом образы тесно связаны с фольклорнойтрадицией, но семантически обозначение процессов отчуждения героя от возлюбленной намечает мотивы, связанные с развитием метасюжета. Постепенно отчуждение распространяется и на весь деревенский патриархальный мир:
Не пойду я к хороводу: Там смеются надо мной, Обвенчаюсь в непогоду С перезвонною волной. (1,11)
Хоровод, наполненный защитной семантикой круга, лирического героя отвергает, он оказывается вне его оберегающих сил. Но появление этого образа ставит перед нами еще одну проблему. Хоровод в языческой мифологии является солнечным символом. Реализующий солнечный миф лирический герой от него отчужден, поэтому солнечные символы, которыми наполнен метасюжет о судьбе поэта, инициируют идею «нового солнца», так как «старое» уже подвержено воздействию тех деструктивных сил, от которых и пытается уйти лирический герой. Усиливающаяся отчужденность приводит и к нарастанию трагического звучания лирики поэта. Амбивалентная пара земное-сакральное получает дальнейшее развитие — темное-светлое, ночное-дневное, лунное-солнечное, старое-новое. Причем у Есенина не обязательно земное сопрягается с темным, а сакральное со светлым. Светлое может мерцать и в земном, точно так же, как и в сакральное может вторгаться темная сторона. Двойственность мироздания определяет двойственность духовной жизни лирического героя. От «пастушеского» мира, в котором он волею случая появляется на свет, лирический герой все больше отдаляется. Осваивая культурное пространство, заявляя о своем праве на место в нем, «инициируясь», герой теряет возможность на возвращение к истокам, невинность неофита утрачивается, процессы отчуждения от корней, от почвы все активнее нарастают. Разлад затрагивает внутренний мир лирического героя. Намеченная в стихотворении «День ушел, убавилась черта...» тема «голубой струи судьбы» в дальнейшем получит развитие в связи с проблемой творческого начала, соотносимого с мужской составляющей мироздания. Важно и то, что мотив ухода в этом стихотворении проявится всеобъемлюще: уходит день, подвигается к уходу лирический герой, уходит душа - изменяется и внутренняя сущность героя:
С каждым днем я становлюсь чужим И себе, и жизнь кому велела.
Где-то в поле чистом, у межи, Оторвал я тень свою от тела. (1,227)
Отчужденность внешняя, со стороны других, не понимающих и не принимающих лирического героя, постепенно становится его внутренней сущностью. Он принимает это отчуждение как знак избранности. Бытийное, земное, «профапное» начинает тяготить «духовное». Сакральная, «пророческля» ипостась все настоятельнее требует открытого признания. Процесс этот сродни «психофизическому компоненту» поэзии О.Мандельштама, по Топорову, когда «тело отделилось от мира (точнее, совершило отчуждение его), гак со нроменем и «я» отделяется от тела, отчуждая ег'-ч:
Проплясал, проплакал дождь весенний, Замерла гроза.
Скучно мне с тобой, Сергей Есенин, Поднимать глаза.
Скучно слушать под небесным древом Взмах незримых крыл: Не разбудишь ты своим напевом Дедовских могил!
Привязало, осаднило слово Даль твоих времен. Не в ветрах, а, знать, в томах тяжелых Прозвенит твой сон.
Не изменят лик земли напевы, Не стряхнут листа... Навсегда твои пригвождены ко древу Красные уста. (1,254)
М.Скороходов отмечает, что эти строки русские космисты, последователи Н.Ф.Федорова, считали одним из произведений, наиболее полно выражающих конечный идеал философа — воскресение прежде живущих поколений благодаря синергийным усилиям, «интеграции художественных энергий». Конечно, Есенин, так страстно желавший возрождения и боявшийся смерти, не мог не воспринять федоровские идеи. Но философия художественного творчества в метасюжете о поэта контаминирует несколько культурных кодов: не только идея всеобщего возрождения, но и проблема художника-артиста, и столь популярная в начале века проблема «солнце-носца» и т.д. Тем более что для лирического героя все же более значим индивидуальный волевой акт художника, отмеченного печатью избранности. Именно культурные коды помогали ему обозначить такое избранничество в лирике.
Замена в стихотворении «Проплясал, проплакал дождь весенний...» традиционного для Есенина первого лица на третье позволяет говорить о сознательной установке автора четко отграничить автобиографический миф от тенденции видеть в поэзии Есенина некую биографию в стихах. Если это и биография, то, скорее, творческих исканий, мучительный поиск собственных путей в искусстве. Местоимение «я» потому и важно для него, что позволяет маркировать «вот-здешность» (по Топорову), явленность в мире людей лирического героя, потребность утвердить его независимость и самобытность. Это тем более актуально, что сам Есенин был вынужден защищать свою индивидуальность в полемике с философами и художниками, которые искали пути слияния личностных начал либо в
русской соборности, либо в дионисийских оргиях. Вяч. Иванов писал о том, что выйти к глубинам человеческого бытия можно только путем растворения «я» в сверхличном или безличном, космисты — в синергийных процессах. Идеи единения были очень популярны в России начала XX века. Есенину же ближе была позиция А. Белого, который считал, что возможен и другой путь — через расширение личности в индивидуум, через приобщение к мировому опыту, который становится ее личным достоянием. Освоение и присвоение культурных смыслов становится тем субстратом, который и становится основой для развития образа лирического героя в лирике Есенина. Поэтому на начальном этапе прослеживаются архетипические корни биографического мифа, положенного в основу метасюжета, а потом лирический герой постепенно отдаляется от первоосновы, культурный герой становится постепенно героем культуры (или культурного мифа). Не случайное его лирике сначала так активно используются библейские коды, потому что свой путь к высокой культуре он начал именно с освоения библейской традиции.
Мотив избранничества актуализирует в лирическом герое ощущение неизбывного одиночества, которое сопровождает неизбывно. Пространственные характеристики также определяются этими мотивами. Пространство то сужается, сжимается до предела, то благодаря волевому усилию героя размыкается, становится беспредельным, то утрачивает целостность, распадается на мозаичные куски. В.Н.Топоров отмечает, что «два состояния вытекают из этого комплекса «томительного одиночества»: когда «томит», пространство как бы сужается, сгущается, стесняется, становится неясным, не вполне различимым, ирреальным (полуявь, полусон), наступает бред, забытье; когда акцент в этом комплексе ставится на одиночестве, пространство, напротив, расширяется, разрежается, становится прозрачным, не соотносимым с бытовым опытом и потому угрожаемым, внушающим ощущения, которые сродни агорофобии» (6). И томление, и одиночество, отчуждение от окружающих людей характеризуют в начале творчества причины, инициирующие уход лирического героя из дома, из патриархального космоса.
«Томление» определяет неизбежность разрыва с миром родителей-крестьян, лирический герой выталкивается из привычного с детства пространства. Намечается активизация психических процессов, связанных с формированием личностных начал. Появление во второй период творчества архетипи-ческих мотивов, связанных с «героическим» комплексом, будет предопределено этими процессами. «Сужение» пространства неизбежно вызывает тоску в душе лирического героя, как бы радужны ни были его чаяния. Туман, хмарь, муть, дым характеризуют в таком случае пространство, окружающее лирического героя: «Даль туманная (курсив мой. — М.Ж.) радость и счастье сулит, А дойду — только слышатся вздохи и слезы...», «Полыхают зори, курятся туманы. Над резным окошком занавес багряный...», «Тихо ответра, тоски напустившего, Плачет, нахмурившись, даль...», «Там вдали, за черной тучей, За порогом хмурых дней, Реет солнца блеск могучий Над равнинами полей...» и т.д. Неясность пространственных характеристик определяет и неясность положения лирического героя в, казалось бы, органичном для него от рождения крестьянском мире, характеризующемся атрибутами дома. Дом-
окно-река-лес становятся устойчивыми обозначениями этого пространства, но именно они указывают и на переходное состояние лирического героя, он всегда на грани между двумя мирами («Устал я жить в родном краю...», «С каждым днем я становлюсь чужим И себе, и жизнь кому велела..», «Не в моего ты Бога верила, Россия, родина моя...»).
Духовная оставленность лирического героя, которую он переживает как личную угрозу, меняет и пространственные характеристики в тех сюжетных линиях, когда он решается вырваться из давящих границ родового сознания, устремиться в небо, к солнцу: и Небеса же голубые Расстилаются вокруг...», «Не видать конца и края — Только синь сосет глаза...», «Как птицы свищут версты Из-под копыт коня...», «Не вбивай руками синими в пустошь потолок небес...», «Вечер синею свечкой звезду Над дорогой моей засветил. Я не знаю, то свет или мрак?..», «Буераки... пеньки... косогоры... Опечалили русскую ширь...», «неуютная жидкая лунность И тоска бесконечных равнин...».
Пространственные характеристики напрямую зависят от мироощущения лирического героя. Причем на протяжении всего творчества Есенина ощущения предельной суженности и максимальной разомкнутости пространства чередуются, а семантические единицы, обозначающие пространственные характеристики, практически не меняются. Неопределенность, отсутствие очертаний, аморфность стесняющегося пространства маркируют топосы «мрак», «туман», «занавес», «узость». Внешнее давление, когда пространство сужается, вызывает у лирического героя ощущение отгороженности от жизни, он как бы «выдавливается» из нее, что влечет за собой появление образов смерти, могилы, гроба, кабака, расширяющееся же пространство — «комплекс оставленности, брошенности»(7). Эти чувства постепенно нарастают, предчувствие опасности сопровождает лирического героя все время. Гармонизировать себя с окружающим миром он не может (и не хочет), но снова и снова отбрасывается на периферию, хотя все его душевные и физические усилия направлены к центру. Разнонаправленность движения волевого (к центру) и спонтанного (на периферию) приводит к постоянной трансформации космоса, пространство теряет очертания, именно поэтому туман, наполненный символикой изменений, неопределенности, включается в пейзажные описания практически на протяжении всего творчества поэта. Причем довольно часто пространственные характеристики совмещаются, в таком случае герой опять оказывается в состоянии бреда, полусна, он сам втягивается в охвативший мироздание процесс метаморфоз, процесс этот необратим. И лирический герой не может волевым усилием контролировать направление этих изменений, хотя, в общем-то, благодаря актуализации героического начала именно на это он и претендует как художник, творящий новый космос.
Переходное состояние лирического героя становится устойчивым. Окно, река, озеро, лес, перекресток, межа — символы, обозначающие место перехода из одного качества в другое, из привычного мира в иной — постоянно отмечают тему пути в лирике Есенина. Путь у него не только судьба, символ, характеризующий всю культуру серебряного века, но и процесс преображения героя, а вместе с ним и всего мироздания. Не случайно В.Линн называет Есенина «поэтом перекрестков» (8).
Наиболее устойчивым, проходящим через все творчество поэта, становится образ «окна», являю-
щегося, по Топорову, «местом встречи я и не-я». Для развития метасюжета Есенина оно уже в начале творчества становится тем роковым местом, где человек не просто сталкивается с «миром», но вовлекается в процесс необратимых изменений, которые вызваны деструктивными силами мироздания. Эти силы становятся тем «родовым проклятием», связывающим человека с миром ночи и смерти, которое не в состоянии преодолеть художник вне креативного акта, Враждебное или чуждое, непонятное, пока герой не покинул «дом», созерцается из окна:
Полыхают зори, курятся туманы, Над резным окошком занавес багряный. (1,85) Плачет у окошка пасмурная буря, Понагнулись ветлы к мутному стеклу И качают ветки, голову понуря, И с тоской угрюмой смотрятв полумглу...(IV,51)
Вечер, как сажа, Льется в окно. Белая пряжа Ткет полотно. (1,87)
В окна бьют без промаха Вороны крылом, Как метель, черемуха Машет рукавом. (1,138)
Под окном от скользких ветел Перепельи звоны ветра. Тихий сумрак, ангел теплый, Напоен нездешним светом. (1,218)
Вижу тебя из окошка, Зиждитель щедрый, Ризою над землею Свесивший небеса. (16 год)
К тому же пока мир созерцается из «окна», он кажется неопасным, лубочно-красивым, ждущим. Но такое знакомство для лирического героя неприемлемо, потому что в таком случае высшее предназначение не получит своего воплощения, не будет реализовано в ограниченном мире «печного космоса». Конечно, здесь покой и некая иллюзия защищенности, но здесь же и отсутствие движения, энтропия, которая начинает разрушать человека изнутри, разъедая, прежде всего, личностные качества, обрекая быть таким как все, смириться с патриархальностью и родовым сознанием, если герой останется в рамках рода, дома, семьи. Поэтому в стихотворении, посвященном Н.Клюеву, Есенин, продолжая дискуссию о мотиве солнценосца в русской культуре, обозначит свою позицию по отношению к «избяному раю»:
Тебе о солнце не пропеть, В окошко не увидеть рая.
Так мельница, крылом махая,
С земли не можетулететь.(П,72)
«Окно», защищая, ограничивает, но за порогом дома метаморфозы становятся необратимыми. Как бы лирический горой ни стремился после этого решительного шага вернуться в «материнский дом», возвращение становится уже невозможным.
Пограничное, предельно напряжение о состояние лирического героя связано также с отражающими субстанциями. Зеркало, гладь озера, пруда, речные струи сопровождают героя в самые решительные моменты лирической биографии. Причем отражение искажает гущносгь: «отражаясь, березы ломались в пруду». Ип.лом в водной или зеркальной поверхности предопределяет и излом судьбы лирического героя. Возле воды протекают все наиболее значимые события личной жизни человека. «Другой мир» у Есенина всегда «вдали за рекой». Река не только становится некоей преградой, но и тем местом, где трагические события вторгаются в мирную («пасторальную») жизнь и инициируется «страшный путь» в мире.
Переход к мифопоэтическому периоду намечается в лирике Есенина, когда оригинальная концепция судьбы художника в мире калькируется с библейскими мотивами и сюжетами. В.Мусатов отмечает, что в лирике Есенина «народное христианство с его отношением к природе как к «божьему храму» смыкается с символистским видением второго, «ноуме-норного» плана видимой действительности, превращаясь в «тайновидение» (9). Это замечание важно для осмысления философских исканий поэта в десятые годы, когда практически все мотивы, составляющие мегасюжет о судьбе художника, будуг обозначены.
Примечания
1. Долгополое Л.К. На рубеже bgkod. Д.,1977. - С.20.
2. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). М ,2001. - С.167.
3. Жизнь Есенина. Рассказывают современники. — С.53.
4. Там Же. - С. 147.
5. Цит. по: Есенин С.А. Собр. соч. в 7 томах.
6. Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама. В кн. Миф. Ритуал. Символ. Миф. М., 1995. - С. 143.
7. Там же. — С.444.
8. Lynn Visson Sergei Esenin: Poet the Crossroads. Wurzburg, 1980. P.11.
9. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). М., 2001. — С. 168.
ЖИЛИНА Марина Юрьевна, соискатель кафедры новейшей отечественной литературы ОмГПУ, главный специалист управления образования администрации города Омска.
Статья поступила в редакцию 30.06.06. © Жилина М. Ю.
Книжная полка
Тюпа В.И. Анализ художественного текста: учебное пособие / В.И. Тюпа. - М.: ИЦ «Академия», 2006.-336 с.
Учебное пособие посвящено проблема аналитического рассмотрения литературных произведений в их внутренней целостности. В книге раскрываются теоретические вопросы, необходимые для анализа художественных текстов, а также демонстрируется технология семиоэстетического анализа, ориентированного на полноту научного описания
изучаемого объекта.
