CC BY
35
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 4
А.с. Акулова
проблема мотивировки стихотворения в. хлебникова «усадьба ночью, чингисхань!»
В отношении текстов Хлебникова актуальна проблема смысловой определенности: большинство текстов поэта и даже повторяющихся в них образов не имеют в истории исследования однозначного толкования. Кроме того, можно говорить и об определенной традиции исследования футуризма в работах ранних формалистов, где прием является главным предметом. В этом смысле следует понимать известные слова Якобсона, характеризующие его собственную статью о Хлебникове: Якобсон утверждает, что к содержанию он подошел лишь в последнем предложении [Гиндин, 1999: 161-164].
Однако не менее известно и выраженное Якобсоном на зрелом этапе деятельности противоположное утверждение о соответствии значения приема реальной действительности. Это соответствие Якобсон, пораженный биографическим подтверждением метафорического противопоставления поэтического «я» Маяковского образам действительного мира, сформулировал после смерти Маяковского в статье «О поколении, растратившем своих поэтов».
Следует полагать, что и приемы Хлебникова, несмотря на значение принципиального преобразования предметов действительности, положенного в их основу, не только разрушают старые мифы и сложившиеся исторические концепты и идеологемы [Нирё, 1993: 329], в частности путем изменения их адресанта, но и воспроизводят представление о мифологическом сознании, существенным признаком которого является исторически обусловленное переименование носителя информации, введенное в текст в процессе его ретрансляции в разные исторические эпохи [Лотман, 2001в: 521].
На основании вышесказанного можно понять, почему возникает так называемый «открытый» метод интерпретации текстов Хлебникова - на его основе тот или иной образ или слово произведения находят объяснение при обращении к контексту других произведений. Однако вопрос о логике связи отдельных текстов при этом не решается. Следует напомнить, что сам Хлебников, как известно, предпочитал описательным выражениям «прямое» слово, полученное изменением корневой гласной основы или начального звука, т.е. слово заумного языка. Можно попытаться разделить произведения Хлебникова на словотворческие,
использующие заумный язык и не использующие его. Но, во-первых, мотивированность несловотворческих произведений не является определенной, и, во-вторых, нельзя утверждать, что произведения зрелого этапа творчества Хлебникова становятся совершенно понятными. Необходимо отметить, что Хлебников не считал действенными произведения, написанные только заумным языком, а главное, принцип мышления, заложенный в основе заумного языка, следует относить не только к произведениям типа «Бобэоби...» и «Заклятие смехом». Формы его проявления более многообразны, и противопоставление их естественному языку не становится непременной задачей поэта. Наоборот, различительные признаки, на которых основываются бинарные отношения звуков естественного языка, представляются основой создания и заумного языка [Иванов, 2000: 263; Лотман, 2001а: 590—602]. Дуалистические оппозиции подобного рода определяют парные сопоставления слов и словесных сочетаний практически во всех произведениях Хлебникова. Стихотворение «Усадьба ночью, чингисхань!» является одним из примеров создания бинарных оппозиций, подобных парным отношениям звуков в языке, но составляющих в данном случае, в отличие от ранних парадигматических стихотворений Хлебникова, отношения между словами, словесными сочетаниями, традиционными и новыми поэтическими формулами.
Сложность мотивировки стихотворения «Усадьба ночью, чингисхань!..» составляет не только необходимость определения значения последовательности императивных форм, но и в целом смысл употребления императивных форм, образованных от собственных имен. Задача исследования заключается в определении смысла смены образов в стихах, в том числе тех, в которых отсутствуют императивные формы, что обусловливает необходимость обращения к контексту мышления Хлебникова, в котором данная последовательность, во-первых, воспроизводится, а во-вторых, имеет свое объяснение. Приведем здесь текст стихотворения (здесь и далее, если нет других указаний, тексты цитируются по: Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. М., 2000—2006):
Усадьба ночью, чингисхань! Шумите, синие березы! Заря ночная, заратустрь! И небо синее, моцарть! Ты, сумрак облака, будь Гойя, И ночью, облако, роопсь! Но смерч улыбок пролетел лишь, Когтями криков хохоча. Тогда я видел палача И созерцал ночную, смел, тишь. И вас я видел, смелоликих, Вернул утопленниц из рек. «Их незабудка громче крика!» —
Ночному парусу изрек.
Еще плеснула сутки ось.
Грядет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В огнях ночного водопада.
Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины,
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиной идет голубой Газдрубал. (I, 326)
Следует обратить внимание на близкую по времени создания к данному стихотворению статью «Учитель и ученик» 1909—1912 гг. (VI, 34—47), в которой имена русских писателей располагаются по хлебниковскому принципу их противоположного отношения к страху смерти. На подобной основе производится сопоставление имен в стихотворении «О, достоевскиймо...»; но принцип построения этого стихотворения — принцип приравнивания тона творчества одного из писателей к соответствующему явлению природы — реализуется поэтическим приравниванием слов внутри стиха, синтаксическим параллелизмом. В данном случае принцип эквивалентности внутри стихов сохраняется, но связи между стихами оказываются немотивированными в силу различия использованных собственных имен, их отношения к разным областям деятельности, а также к последующему содержанию стихотворения. Однако их сопоставление можно интерпретировать на основании связи каждого из имен с определенной краской ночи: шума синих берез, синего неба, ночной зори, сумрака облака. Здесь следует напомнить слова Хлебникова о том, что «в жизни каждого явления есть. своя утренняя и своя вечерняя заря» (У1-2, 34—47). Однако и при допущении этой интерпретации сохраняется вопрос о значении последовательности текста стихотворения.
Завершающее ряд императивов четверостишие — «Но смерч улыбок пролетел лишь, // Когтями криков хохоча. // Тогда я видел палача // И созерцал ночную, смел, тишь» — представляется логичным по двум причинам: понимание смены веков людских жизней как «быстрого хохота зубов» выражается в ряде произведений Хлебникова и является достаточно устойчивым мотивом. Х. Баран интерпретирует «смерч улыбок» в связи с «огнем благодарных улыбок» из стихотворения «Меня проносят на слоновых...» и контекстом поэмы «Любовь приходит страшным смерчем...», а слова «когтями криков хохоча» связывает с изображением филина [Баран, 2002: 68—104], однако очевидно, что эти образы следует рассматривать в отношении друг к другу: соединение любви со смертью, точнее, смерть из-за несчастной любви — устойчивый мотив Хлебникова, который связывается в
его творчестве с образом русалки и понимается в аспекте переосмысления его значения, традиционно неприемлемого для классической литературы XIX в., главным образом из-за несоответствия нормам христианской идеологии. Изображение «хохота криков» в контексте мышления Хлебникова означает бессмысленную смену событий, требующую их пророческого соотношения и тем самым преодоления роковой необратимости. Образ русалки используется в плане переосмысления сложившегося в классической литературе мотива страха смерти, обоснование переосмысления которого содержится, в частности, в указанной статье «Учитель и ученик». Сохранившиеся предания о бросившихся в воду из-за несчастной любви девушках воспринимаются Хлебниковым как сложившийся вариант фольклорного мышления, противоположный по значению классическому литературному мотиву страха смерти.
Поэтому следует полагать, что, во-первых, Хлебников называет «палачом» ночь и связанную с ней тайну смерти, а во-вторых, утверждает необходимость ее преодоления. Отсюда сама характеристика — «смел» — и образ русалок, преодолевших страх смерти силой любви и живущих после смерти, «смелоликими». Кроме того, существенное значение для объяснения смысла этого стихотворения имеет тот факт, что, изданное в первой редакции, 1916 г., с подзаголовком «Звучизм.З», оно перекликается с выражением идеи вечного возвращения Ф. Ницше, которой был увлечен в это время и А. Белый и которая определялась пониманием значения бессмертия без «бутафории инобытия». В статье 1908 г. «Ф. Ницше» А. Белый писал: «...здесь он как бы говорит нам: если ты силен духом и выдержишь самого себя, я тебе открою, что восторг твой с тобой: восторг этой жизни, но только и есть у тебя эта жизнь во веки веков» [цит. по: Марченков, 2003: 450]. Слова Заратуст-ры — «О душа моя, я научил тебя говорить "Сегодня" и "Никогда" и "Прежде" и научил водить хороводы по всем "Здесь", "Туда" и "Там"» [цит. по: Марченков, 2003: 449] — объединяются со смыслом данного стихотворения, поскольку в обоих случаях речь идет о преодолении смерти в связи с пророческим пониманием связи времен в творческом сознании. Но как выражается мысль о единстве разных времен в стихотворении?
Следует отметить сложность данного варианта выражения этой свойственной Хлебникову, как мы попытаемся показать далее, поэтической формы. Представленное в данном случае в виде последовательности имен описание ночи делает затруднительным отнесение этой последовательности к одному оценочному тону, жертвенная позиция лирического героя, характерная для аналогичного по смыслу описания заката в других стихотворениях, тексты которых будут приводиться далее, здесь прямо не выражается, если
только не считать, что самое прямое, по Хлебникову, слово — это и есть последовательность, составленная на основе наличия/отсутствия определенного признака в соответствии с принципом дополнительных отношений Н. Бора [Лотман, 2001б: 221]. Поэтому у исследователей возникает основание для более свободной интерпретации этой последовательности имен помимо ее основного значения как быстрой смены форм жизни, исчезновения красок на закате, к которому лирический герой причисляет чередование собственных мировоззренческих и ролевых установок. Х. Баран хотя и цитирует более понятное в отношении оценки описания заката-«палача» стихотворение «Крымское», но не использует его для объяснения позиции лирического героя в своем толковании стихотворения «Усадьба ночью, чингисхань!..», причем интересно, что в примерах текстов Хлебникова, приведенных Х. Бараном, достаточно прозрачно определяется мифологическая основа данной поэтической мотивации, представленная в другой статье исследователя, — свидетельство об оценке Хлебниковым красоты смерти джордано Бруно и о переоценке образа романтического героя-победителя, связанной с отсутствием откликов современников на все более интересующие Хлебникова законы чисел [Баран, 2002б: 68—104]. Следует полагать, что реальный биографический контекст в данном случае полностью подчиняется воображаемой мифологической логике собственного пути — сотворения поэтических текстов, прославляющих героическое прошлое своего народа, программы создания новых глав из «Русской библии» [Баран, 2002б: 68—104]. Собственные достижения в открытии законов чисел осмысляются Хлебниковым именно в этом аспекте, и нет необходимости искать источник содержания стихотворения в его эротическом подтексте, который обусловливает интерпретацию эмоционального настроения всех императивов начала стихотворения включая имя Моцарта, намек на мрачный и двусмысленный тон Роопса, якобы являющегося объяснением последующего «эротического» изображения «девушки-лосось в огнях ночного водопада». Какие эротические эмоции могут вызвать столь противоречивые характеристики, как «утопленницы» (во множественном числе) и «лосось» (в единственном), остается непонятным.
На самом деле изображение русалок является логичным продолжением «изречений» героя, соединяющих имена разных исторических эпох для определения тайны ночи и бессмертной жизни. При всей ироничности оценки окружающими эти изречения понимаются как пророческие, и появление фольклорного образа русалки на этом фоне сочетания разных исторических лиц обозначает, по Хлебникову, живое подтверждение бессмертия и единства времен, достигнутое преодолением страха смерти силой любви. Тем самым определяется обоснование второго обращения
лирического героя к ночному парусу, понимаемое в отношении к образу русалки. «Их незабудка громче крика!». Образы «ночной парус» и «еще плеснула сутки ось» означают изображение смены временных планов и мировоззренческих позиций в контексте хлебниковских законов числа, но в других стихотворениях Хлебникова 1921 г. и оценка заката и кратковременность ценностей человеческой жизни выражены гораздо более простым языком:
Я видел хохоты зеркал, Я слышу крик земного шара. Веселитесь, еще наш город Не одел шляпы песков И на нем не шумят Ветками высокие Задумчивые сосны. Когда будете землей И колос качнется над вами, Будут веселиться другие. Ноги еще ваши работают! Руки еще косят! Торопитесь! Вы еще не плаваете В песчаном кургане Над городом,
Как бесконечные зерна белого моря. (II, 162)
Здесь уместно привести текст еще одного стихотворения, также созданного в 1921 г., где сохраняются устойчивые черты описания заката и мотив жертвенности лирического героя, также выраженный с позиции пророческого соотношения времен и миров:
Утраты, утраты, утраты До утра, до утра всю ночь. день темен и томит, А ночь ярка своим пожаром. И я — ресниц своих наймит, Я обнимал созвездья даром. Я пролетал ветров ударом. (II, 163)
Из приведенных примеров понятно, что сложность, возникающая при эффекте восприятия «прямого» слова, объясняется необходимостью мотивации его включения в текст. Особенно сложно при этом произвести определение позиции лирического героя, обусловленной соотношением метаязыковых бинарных оппозиций, позволяющих создать единую разновременную синтетическую картину действительности, в отличие от ограниченных возможностей традиционных литературных поэтических форм.
В общем виде в «поэтической мифологии» Хлебникова, по известному выражению Якобсона, эти бинарные оппозиции в контексте целого ряда произведений определяются как смена «темных» дней без осмысления последовательности событий
(«хохоты зеркал», «хохоты криков»), далее следуют «пожар ночи», варианты — образы «заката-палача» и, наконец, метаисторически определяемое единство прошлого, настоящего и будущего в пророческом высказывании, также обладающем единством значения, выраженного в различных вариантах. Таковы заключительные строки в последнем примере: «Я обнимал созвездья даром. // Я пролетал ветров ударом» — и в анализируемом стихотворении: «И тяжкой походкой // на каменный бал // С дружиной идет голубой Газдрубал».
Здесь уместно привести пример из поэмы «Поэт», где необходимость совмещения двух указанных мотивов, описания заката — палача и поэта — жертвы, можно интерпретировать в значении воспроизведения мифологической основы творчества, в общем виде понимаемой как первичное роковое волеизъявление, преодолевающее ограниченность исторических форм мышления в метаисторическом плане [Голосовкер, 1987], чем объясняется использование неопределенного местоимения, — поэт не отделяет себя от воли рока, воплощенной через него. Соединение времен и соответствующее им соединение религиозных и ценностных установок определяют контекст этой поэмы, а также связывается с необходимостью постижения тайны ночи и бессмертия.
Когда рассказом звездным вышит Пруда ночного черный шелк, И кто-то тайну мира слышит, С ночной земли на небо вышед, С ночного неба землю видит, И ждет к себе, что кто-то выйдет, Что нежный умер и умолк. (III, 205—206)
В интересующем нас стихотворении сложность представляет переход уже известных «прямых» слов (в данном случае можно назвать «прямыми» слова, образующие последовательность из собственных имен) «Пусть сосны бурей омамаены // И тучи движутся Батыя» к неожиданному в данном контексте мотиву противопоставления «неми» и «закричальности», выражающему мысль о неотделимости поэтического слова от первоначальной немоты, обусловившему обращение Хлебникова к метаязыковым вычислениям отношений, которым в поэтике соответствовали оппозиционные пары. Можно сказать, что переход к такой оценке собственных слов лирическим героем мотивирован в контексте позднего творчества Хлебникова, а не в контексте анализируемого стихотворения, особенно это касается двух последних стихов приведенного четверостишия: «Идут слова, молчаний Каины // И эти падают святые». Получается, что в этих строках Хлебников соединяет самостоятельно существующие мотивы, причем и Мамай и Батый оказываются Каинами, это достаточно ясно формулируется в других стихотворениях, примеры которых приводит Баран; но ведь в данном случае речь идет о
словах-Каинах, собственные слова, «войско песен», оказываются, таким образом, равными значению собственных имен, следовательно, «святые», которые «падают», противопоставляются не только пророческим словам лирического героя, но и «идущему Газдрубалу». Сложный смысл образа Газдрубала заключается в двойственности значения реального «падения» на поле битвы неизвестного в историческом контексте Газдрубала (брата полководца Ганнибала, как отмечает Х. Баран) и его победы над смертью в контексте образа лирического героя стихотворения. В этом стихотворении образуется двойственная оценка собственного творческого пути, не имеющего отклика у современников и опирающегося на собственную веру в себя. Кроме того, значение образа «слов, Каинов молчания» может быть сопоставлено со значением формул в былинах, повторяющихся независимо от героя, который их произносит. Строки о «словах, молчанья Каинах» неожиданно изменяют сложившееся противопоставление себя Разину: «Он грабил и жег, / А я — слова божок», — в контексте мышления Хлебникова такая контаминация устойчивого мотива и нового контекста является постоянным условием формирования смысла текста, и в данном случае, по сравнению с приведенным высказыванием, предпочтение отдается молчанию. В этом отношении характерно указанное стихотворение «Крымское» (I, 403) с противоречивым изображением турок: «бе-локурости турок канули в закат». Мотивация слова «белокурости» может быть определена на основании другого, смежного контекста, в котором за мотивом «хохотов зеркал» следует мотив «немоты» и «белого цвета» — отсутствия жизни в приведенном тексте стихотворения 1921 г. Последовательное разделение мотивов в этом тексте облегчает их понимание: «Я видел хохоты зеркал // Я слышу крик земного шара. // Торопитесь! // Вы еще не плаваете // В песчаном кургане // Над городом // Как бесконечные зерна белого моря».
Сопоставление ряда примеров, таким образом, позволяет указать, что контекст интересующего нас стихотворения достаточно устойчиво воспроизводится Хлебниковым, причем значение мотивов в поздних стихотворениях определяется описанной последовательностью. В этом отношении характерно стихотворение «Тихий дух от яблонь веет!», которое Х. Баран сопоставляет с «Усадьбой» на основании совпадения времени их создания и, главное, образа «голубого печенега» [Баран, 2001а: 226].
Тихий дух от яблонь веет,
Белых яблонь и черемух.
То боярыня говеет
И боится сделать промах.
Плывут мертвецы.
Эта ночь. Так было славно.
Гребут мертвецы.
И хладные взоры за белым холстом
Палят и сверкают
И скроют могильные тени
Прекрасную соль поцелуя.
Лишь только о лестниц ступени
Ударят полночные струи.
И виденье растает.
Поют о простом: «Алла бисмулла».
А потом, свой череп бросаючи в море,
Исчезнут в морском разговоре.
Белый снег и всюду нега,
Точно гладит Ярославна
Голубого печенега. (Хлебников, 1928—1933, 2: 219)
Однако данное стихотворение сопоставимо с «Усадьбой» не только в силу переклички образов «голубого Газдрубала» и «голубого печенега» (хотя Х. Баран полагает, ссылаясь на В. Маркова, что двустишие о Газдрубале, возможно, не входит в стихотворение [Баран, 2002а: 226]), но и в силу воспроизведения указанной последовательности мотивов, общей для ряда текстов и сохраненной в этом сложном, как и анализируемое стихотворение, тексте. Эта последовательность образов в более простом виде формулируется в поздних вещах Хлебникова. На основе этой последовательности создаются «земные» образы ангелов в одноименном стихотворении и «города звукоедов» в поэме «И вот зеленое ущелье Зоргама...» (III, 196). Контекст данного стихотворения обусловливается главным образом мотивом «белого» цвета, белого моря, песка («И если сторонитесь вы песка...») (II, 157).
Появление голубого цвета в этом контексте имеет значение реализации противопоставления жизни и смерти: «Я купаю смертные волосы мои в голубой влаге твоего нежного водопада» — стихотворение «Лунный свет» (II, 59), обращенное к «Сину — сыну сини». В «Единой книге» сочетание мотивов белого цвета и голубого получает вполне определенное объяснение:
Калмычки... Сложили костер И сами легли на него, Белые вдовы В облаке дыма закрыты, Чтобы ускорить приход Книги единой... Эту единую книгу Скоро вы, скоро прочтете. Белым блещут моря В мертвых ребрах китов.
Священное пение, дикий, но правильный голос.
А синие реки — закладки,
Где читает читатель,
Где остановка читающих глаз.
И далее: «Род человечества — книги читатель. // И на обложке — надпись творца, // Имя мое письмена голубые» (II, 114—115).
В поздних стихотворениях выражение связи этих мотивов является вполне осознанным: «Идем, идем в веков каменоломню! // Срывать незабудки грядущих столетий» (II, 123). В последнем примере нельзя не обнаружить прямую связь с заключительным двустишием «Усадьбы».
Таким образом, варианты выражения инвариантной формы соотношения мотивов могут усложняться, как в стихотворениях «Усадьба» и «Тихий дух», при анализе которых возникает необходимость определения значения последовательности имен, как мы указали выше, на основании их дуалистического оппозиционного отношения друг к другу, «боярыня — Ярославна», в последнем примере. Однако значение указанных мотивов, с одной стороны, «заката», «хохота зеркал» и «белого цвета» — «моря» — «песка» и, с другой — «голубых письмен» определяется именно в последовательном ряду, в этом и состоит обоснование представления об инвариантной форме, реализуемое в дополнительных отношениях этих мотивов.
Следует полагать, что мифологическая основа творчества должна определяться не столько наличием мифологических сюжетов, которые подвергаются историческим изменениям, сколько отношением характерных образов и мотивов, как показал Якобсон при анализе поэтической мифологии Пушкина. Специфика заумного языка и процесс контаминации мотивов могут усложнять их определение, но вместе с тем дуалистический оппозиционный принцип, на котором они базируются, только подтверждает значение формируемого таким образом инварианта [Якобсон, 1999: 75].
В известной статье В.Н. Топорова отмечается, что футуристический вариант главного («христианского») мифа приобретает «обратную основу», в качестве которой следует понимать мотивы «детоубийства и отцененавистничества» у Маяковского и связь мотива смерти с образом лирического героя, т.е. обращение мотива смерти на себя, у Хлебникова, сохранившуюся и в поздних значительных текстах (в «Зангези» — «Бритва, на мое горло!»). Содержательная интерпретация этой обратной основы определяется в контексте мышления Топорова ее негативной оценкой: во всяком случае, творчество Гуро противопоставляется «обратному» варианту мифа благодаря сохранению в нем свойственной символизму «Христовой близости» [Топоров, 1995: 401].
Но мотив воскресения («восстания») вещей является общим для футуризма. И существенным признаком, определяющим его значение, является соединение методологически разведенного в
символизме предметного и идейного планов образа. Отрицание традиционного значения образа романтического героя, отмеченное при толковании содержания стихотворения, вызвано, на наш взгляд, принципиальной для футуризма задачей преодоления разрыва предметного и идейного планов образа и выражает отрицание связи этого образа с одной идеей, которая теряет свою основу в связи со сменой исторических эпох. Это подтверждают, по Хлебникову, исторические памятники — тексты с переменой авторства, обусловленной исторически изменившейся аудиторией, воспринимающей текст. Аналогично восприятию введения в текст нового адресанта воспринимаются и соединение сложившегося в контексте творчества мотива с новым предметом изображения, а также сочетание образа с несовместимым контекстом лирического героя, что понятно из примеров в анализируемом стихотворении. Являясь рубежом зрелого творчества, оно выражает изменение отношения к ранним ценностям, к которым относится традиционный литературный романтический герой. На новом этапе творчества значение литературного романтического контекста заменяется предпочтением страниц русской истории, в частности «Слова о полку Игореве», с которым соотносятся многие тексты Хлебникова. Собственное творчество полагается в отношении к творениям, касающимся страниц русской истории. Таково соотношение исторического и мифологического контекстов. Отсутствие внимания современников Хлебникова к его пророческим вычислениям событий, как и отсутствие понимания соответствия этих вычислений логике, обусловливает сопоставление своей поэтической роли с бесследной в истории ролью Газдрубала.
На этой основе определяется значение закона «обратного величия малого» — новых форм выражения образа лирического «я» в сочетании с традиционными идеологемами. Таково, в частности, собственное определение в форме «девушка с бородой», отмечающее переосмысление традиционного значения образа русалки. В контексте мышления Хлебникова его использование означает переосмысление целого ряда текстов, сюжет которых определяется изображением смерти из-за несчастной любви. Введение же в текст Хлебникова вариантов типа сочетания «утопленницы и лосось», «русалка темной площади» (изображение города) должно своим соединением двух разновременных контекстов обозначать единство разных позиций. Однако метаисторический план такого текста не сводится, даже на уровне единства текстового высказывания, к рамкам единого сознания, что может пониматься как характерный признак функции метаописания в текстах литературы начала ХХ в. [Лотман, 1999: 425—427], соответствующей цели воспроизведения коллективного сознания. В последнем тексте процесс изменения адресанта передается в соединении контекстов изображения бо-
ярыни и несовместимого с ним авторского его определения («то боярыня говеет и боится сделать промах»). В анализируемом стихотворении переадресация сочетания «слова — молчаний Каины» обусловливается этапом собственной эволюции: в более раннем тексте «Немь лукает луком немным // Закричальности зари...» это сочетание обозначает прорицание будущей возможности побед над Германией (отсюда «немь»), преодоление поражения в современной поэту войне будущими победами. Но и в этом раннем стихотворении (1908) наряду с противопоставлением «неми» и «закричальности» содержится сочетание «закричальности» и «молчания»: «Закричальность задрожала, // В щит молчание взяла // И, столика и стожала // С боем в темное пошла» (I, 151). Если в раннем варианте «закричальность», «взяв в щит молчание», «боем в темное пошла», то в анализируемом стихотворении бой заменятся падением Газдрубала.
Композиция данного стихотворения, таким образом, определяется не только в соответствии с открытым методом, т.е. при обращении к контексту образа и мотива в других произведениях. Несмотря на существенное значение этого контекста, обнаруживается не менее важное значение оппозиционных сопоставлений мотивов внутри текста, на что указывали и другие исследователи этого стихотворения, говоря о повышенном уровне его структурности. Он отмечается, в частности, в статье Х. Барана о данном стихотворении. Каждый из этих мотивов обладает гетерогенностью не только по отношению к предшествующему контексту, но и внутри текста. Таково по значению «остранение» изречений лирического героя и образа русалки, также отмеченное Х. Бараном, и «медиативное» значение образа Газдрубала, имеющего общий признак с формами собственных имен, с одной стороны, и образом русалки («незабудка» — «голубой») — с другой, но отличного от иных собственных имен отсутствием следа в истории, а по сравнению с русалкой — исторической конкретностью биографии.
Кроме того, изменение по сравнению с ранним вариантом значения оппозиции «немь — закричальность» в анализируемом стихотворении выражается в его подзаголовке: «звучизм» следует понимать в значении переосмысления сложившихся идеологем. Поверх изречений традиционного романтического героя композиция стихотворения своей повышенной структурированностью реализует принцип звучизма, определяемого в разных вариантах поздних произведений как «вещее утроение» («И чтоб утроить веще Ы» [Хлебников, 1928—1933, II: 239], «Нас двое, смерть придет, утроит» (III, 380)). Как мы указывали выше, оно сводится к пророческому соединению времен (единству настоящего, прошедшего и будущего в акте творческого сознания), где оппозиционные значения мотивов сочетаются как смена дня и ночи: описанная
последовательность мотивов, воспроизводящая смену «темных» дней, «пожар ночи» и, наконец, прорицание единства времени, следует понимать в значении основы «поэтической мифологии» Хлебникова, объединяющей контекст его ранних и поздних произведений. Таким образом, несмотря на сложившееся отрицание значения мифологического мышления Хлебникова, связанное с отсутствием определенности его сюжетов и мотивов, можно утверждать, что наряду с разрушением классических стереотипов сюжетов и мотивов в текстах Хлебникова они объединены созданием новой мифологической основы.
Литература
Баран Х. К истолкованию одного стихотворения // Баран Х. О Хлебникове: контексты, источники, мифы. М., 2002а. С. 199—226. Баран Х. Мифотворчество и мистификация // Баран Х. О Хлебникове: контексты,
источники, мифы. М., 2002б. С. 68—104. Гиндин С.И. К истории создания и восприятия статьи «О поколении, растратившем своих поэтов». Письмо Р.О. Якобсона Х. Мак-Лейну. Предисл., подгот. текста и публ. С.И. Гиндина // Якобсон Р.О. Тексты, документы, исследования. М.,
1999. С. 161—166.
Голосовкер Э.Я. Логика мифа. М., 1987.
Иванов Вяч.Вс. Поэтика абсурда обэриутов и Хлебникова // Мир Хлебникова. М.,
2000. С. 265—278.
Иванов Вяч.Вс. Хлебников и наука // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 2 т. Т. 2. М., 1999. С. 342—398. Иванов Вяч.Вс. Чёт и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. Лотман Ю.М. О двух типах ориентированности культуры // Лотман Ю.М. Семи-
осфера. М., 1999. С. 425—427. Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001а. С. 590—602.
Лотман Ю.М. Символ — ген сюжета // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001б. С. 220—239.
Лотман Ю.М. Тезисы к семиотическому изучению культур // Семиосфера. СПб., 2001в. С. 504—525.
Марченков В.Л. Петр Сувчинский и проблема Времени и Пространства в контексте художественной и философской мысли ХХ века // Евразийское пространство. М., 2003. С. 428—450. Нирё Л. Единство и несходство теорий авангарда // От мифа к литературе. М., 1993. С. 321—333.
Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 400—427.
Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. М., 1993. С. 25—42. Хлебников В. Собр. произведений: В 5 т. / Под ред. Н. Степанова. Л., 1928—1933. Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. М., 2000—2006.
Якобсон Р.О. Мои любимые темы // Якобсон Р.О. Тексты, документы, исследования. М., 1999. С. 75—82.
