CC BY
60
Л . П . Щ Е Н Н И К О В А
Проблема интертекстуальности романа Д. Н. Мамина-Сибиряка «Бурный поток» (На улице)»
В данном случае мы ставим локальную задачу прикосновения к смыслам обозначенной проблемы: выяснить некоторые функции «чужого текста» в первом «петербургском» романе Мамина с тем, чтобы в дальнейшем подойти к решению общей проблемы творческой индивидуальности писателя1.
В первом диалоге (ч.1, гл.1) редактора с Романом Покатило вым упоминается его статья о скачках, которая наталкивают на важнейший фрагмент Царскосельских скачек в романе Л. Толстого «Анна Каренина». Известно, что этот фрагмент является «знаковым» в сюжетно-композиционной структуре произведения,- прогностическим по отношению к судьбе главной героини. Во-первых, еще во время прохождения скачек (с которых Каренин почти силой увезет жену) состоялся важнейший диалог между Анной и супругом - она признается в любви к Вронскому (ч.2, гл. 29). Во-вторых, во время скачек Вронский губит любимую лошадь - ломает ей спину (ч.2, гл. 25).2 В итоге в романе в целом скачки обозначаются символом сломанной судьбы героини (как хребет у Фру-Фру). Толстой изображает героиню в бытийной ситуации -«один на один» с безлюбовным, фальшивым миром, в котором более важным, нежели внимание и чуткость к близкому человеку, является жизнь по принципу, «чтобы все шито да крыто было» (как у Бетси Тверской). Проигрыш на скачках оказывается знаменательным и в судьбе Вронского: и в этом случае прослеживается судьбоносный «параллелизм» - он не просто проигрывает на скачках,- неудача в этих соревно-
1 Роман Д. Мамина-Сибиряка «Бурный поток. (На улице)» вышел в свет в 1894 г. и явился продолжением известного «уральского» романа «Горное гнездо». В финале «Горного гнезда» главные герои уезжают в Санкт-Петербург. Таким образом, «Бурный поток...» является романом, в котором основой сюжета становится испытание героев из «уральской глубинки» «на пробу» не стать/стать «петербургским человеком» (В. Топоров).
2 Ссылка на роман «Анна Каренина» дана по следующему изданию: Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 18 т. М.,1981 - 1982. Страницы указаны в тексте.
ваниях тоже определяет «зигзагообразное» течение жизни героя, полное непрерывных драматических испытаний.
В статье Покатилова, о которой идет речь в начале романа Мамина-Сибиряка, скачки в Царском Селе являются не предметом исследования или анализа автора. Писатель 1880-х гг. отмечает редакторское внимание к удачному описанию журналистом «типичной скаковой публики», в особенности «этих цариц русского спорта», а также, что важно, «новую звездочку» (с. 7).1 Авторское сближение понятий - «скаковая лошадь» и «скаковая публика» намекает на главный предмет изображения.
В романах Л. Толстого и Мамина принципиально отличается семантика лексемы «скачки». Первый включает это слово в драматическо-трагический контекст повествования о судьбе Анны. В романе Толстого в рассматриваемом эпизоде героиня является центральной фигурой в толпе «скаковой публики» (Мамин-Сибиряк), она выделяется естественностью в выражении психологического переживания за жизнь Вронского. В рассматриваемом фрагменте романа Мамина, редактор, похваливая интересное описание публики, только намекает Покатилову на некую «историю» о «даме восточного типа», под которой подразумевается главная героиня, Сусанна Мороз-Доганская. В целом пафос фрагментов отличается кардинально: в романе Л. Толстого эпизод скачек полон драматического, а, учитывая сюжетный «вектор»,- и трагического пафоса, а в романе Мамина пафос в этом фрагменте - иронический.
Вместе с тем в романе Л. Толстого скачки означают и погоню за счастьем-призраком главной героини, завершившуюся ее личной трагедией. Мамин-Сибиряк с начала романа тоже вводит эту лексему, кон-цепирующую иную мысль - о всеобщей динамике жизни, которая и характеризует время 1880-х - начала 1890-х годов. Но это движение не является признаком и принципом естественного течения жизни, чувств и мыслей человека, столь ценимого автором «Анны Карениной». В романе Д. Мамина «скачки» - символ намеренно ускоренного движения, придуманного людьми с целью любым способом выйти «на первые роли» во всех сферах жизни, в особенности, в сфере материальной. Обращает на себя внимание тот факт, что в 1880-е годы появляется множество произведений, в которых отмечается динамизм, привносимый цивилизацией, техническим прогрессом: укажем только на некоторые произведения. Сам Мамин еще пишет цикл рассказов «В дороге» и «На рубеже Азии»; А. Апухтин стихи: «С курьерским поездом», «Поезд жизни»; А. Чехов - рассказы: «В вагоне (2 варианта), «В Париж!» и др. В. Топоров в монографии «Миф. Ритуал. Символ. Образ» рассматривает про-
1 Цит. по: Мамин-Сибиряк Д. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1917. Т.10. Страницы указаны в тексте. 112
блему взаимоотношений петербургского и московского текстов и подчеркивает, что, безусловно, важнейшей характеристикой петербургского текста является человек. «Петербургского человека» отличает большая предприимчивость, подвижность в социокультурном пространстве, смелость в установлении целей и целеустремленность в их достижении, нежели «человека московского».1
Темой и мотивом скачек Мамин завязывает любовный сюжет, объединяющий двух главных героев. Эта сюжетная линия, разворачиваясь, отличается от толстовской: Сусанна, поразившая Романа Покатилова с момента первой встречи, на протяжении повествования остается предметом истинной любви героя. Она становится причиной махинации мужа, Мороз-Доганского, с векселем, по которому Покатилов получает деньги. И Сусанна, и Покатилов осуждены, - в финале они вместе отправляются на каторгу, в Сибирь. Как когда-то герои романа Достоевского «Преступление и наказание», Сонечка и Раскольников, но роли у героинь принципиально отличные. Финальное соединение венчанием героев, которых в начале романа «свели» скачки,- показывает еще одно принципиальное отличие смыслов этого мотива, заложенных Л. Толстым и Маминым.
Встреча героев происходит в театре, и именно его описание проясняет значительность лексемы «публика», становящейся лейтмотивом. Мамин во фрагменте описания заполненного зрителями театра, на первый взгляд, очень близок Пушкину, в Х1 строфе 1 главы романа «Евгений Онегин», писавшему:
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит...2
Фрагмент в романе Мамина начинается почти цитатой из «Евгения Онегина»: «Еще задолго до занавеса театр уже был полон: партер, ложи и галерея были усыпаны публикой.» (с. 43). Герой романа «.На улице» ведет себя подобно Онегину: оба рассматривают «незнакомых дам»; обоим порядком наскучили знакомые лица. Но Покатилов не обременен онегинским «сплином» - журналист более настойчив во внимании к окружающим: «... он систематически рассматривал ложу за ложей, потому что если что-нибудь было нового в Петербурге, то оно непременно должно было попасть на «Певчих птичек» (там же). Принципиальных отличий в создании этих сцен у рассматриваемых авторов несколько. Первое - в занятиях героев: в отличие от Онегина, не имеющего постоянного дела, Роман Покатилов является высоко профессиональным газетчиком, а, значит, не столько наблюдателем, сколько ана-
1 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. СПб., 1995. С. 265-266; 272.
2 Пушкин А. С. Полн. Собр. соч.: В 10 т. М., 1963. Т.5. С. 18.
литиком «жизни улицы». В отличие от Пушкина, Мамин подчеркивает в своем герое, что он не устает изучать публику, всматривание в нее «всегда доставляло... пользу и удовольствие, как самая лучшая живая картина текущей действительности со всеми ее злобами дня...» (там же).
Второе отличие: Мамин показывает, что в 1880-е годы «публика» принципиально изменилась по отношению к середине 1820-х годов. «Налицо» был «тот именно Петербург, который действительно живет, обделывает дела и всем ворочает сановитая бюрократия,.. биржевики, банковские воротилы,.. светила адвокатуры, представители прессы, науки, искусства, клубные шулера, кокотки, восточные человеки, совсем темные личности, которых можно встретить везде.» (с. 43).
Третье отличие: в романе Пушкина автором-повествователем ведется речь о классическом театре, а в романе Мамина-Сибиряка публика театра Буфф дана в изображении героя, глубоко изучающего и знающего петербургского «человека улицы», независимо от социального статуса,- и тех, кто живет в петербургских «углах», и представителей более высоких ступеней столичной «деловой лестницы». В первом театральном ряду Покатилов видит заводчика Теплоухова и золотопромышленника Ахлестышева. А «во втором ряду кресел сидел ... разорившийся уральский заводчик Мансуров.» (с. 44).
В ХХ главе «Евгения Онегина» (эпизод в театре) автор и театральная публика проявляют истинный эстетический вкус к искусству классического балета. Красота танца великой русской танцовщицы Истоминой и ее мастерство помогают воссоздать культурную атмосферу, в которой живет высший свет в 1820-е годы.
В УШ главе первой части «Бурного потока.» проясняются иные цели и задачи. Подробным описанием и перечислением театральной публики автор подчеркивает культурно-исторический сдвиг, под которым мы подразумеваем процесс демократизации искусства, произошедший в 1880-1890-е гг. Театром Буфф интересуются представители всех слоев столичного населения, и, прежде всего, настоящие и экс-«светила» делового мира Петербурга. И название спектакля - «Певчие птички»,- и роль, которую исполняет «несравненная» Жюдик,-«уличной певицы»,- и поведение основной зрительской массы подвигают к осмыслению главной темы романа: изображение «людей улицы», для которых эта жизнь является формой бытия. Автор размышляет над их психологией, изображает суть их эстетики и жизненной философии. Мадам Жюдик выведена и на сцену театра, и на сцену романной действительности - актриса изображает себе подобных, «уличных» кумиров. «Эта дочь парижской улицы,- пишет автор,- являлась теперь всемогущим центром.» (с. 44). В этом фрагменте Мамин поэтически «удваивает» эффект от искусства примадонны народного, и по своим
корням, и по репертуару, театра: одновременно создавая метафору и, «выпрямляя», реализуя ее. Писатель конца Х1Х века подчеркивает сакрализацию публикой «мадам Жюдик». Но он не скрывает иронии по отношению к зрителям и сравнивает их с фантастическим «громадным чудовищем», «тысячью глаз» следившим «за двигавшеюся на подмостках улыбавшеюся приманкой» (с. 44). Уподобление массы «чудовищу», способному, по имплицированной мысли писателя, не только «носить на руках», но и уничтожить своего кумира, являет собой персонификацию философии, психологии и идеалов «всякой и каждой» улицы. Впечатление Покатилова от «уличной примадонны» еще больше усиливает «летучий корреспондент» Бегичев: в буфете он называет Жюдик великим историческим явлением (с. 44). Высокая эстетическая оценка еще одного представителя «уличной прессы» умений мадам Жю-дик подчеркивает авторскую мысль о снижении эстетических критериев и показывает, что именно «улица» создает и утверждает своего кумира. Наше предположение о заметном сдвиге в определении «петербургской публикой» эстетических предпочтений подтверждается сравнением эпизодов из романа Мамина и из романа Л. Толстого «Анна Каренина». Как указывает автор, только Вронский осмеливается «с новым удовольствием» посещать театр Буфф. Герою не позволяет рассказать о французской актрисе, то есть о мадам Жюдик, «жена посланника». Но, как отмечает Толстой, княгиня Мягкая, отличающаяся неизменной искренностью высказываний, проговаривает то, о чем, наверное, думают многие из присутствующих: «И все бы поехали туда, если б это было так же принято, как опера.» (с.153).
Н. А. Некрасов, в том, же, что и Л. Толстой, 1875 г., написал поэму «Современники», в которой сатирически изображает всех почитателей театра Буфф.1 Поэт высмеивает шутов-современников, замещающих истинное актерское мастерство представителями,- в контексте нашей темы,- «улицы»:
Князь Иван ... До шестидесяти лет Водевили посещает, Оперетку и балет. (с. 226).
Преклоняющийся перед «талантом примадонны» герой, создает «кружок Жюдистов», воспевающих кумира:
Мадонны лик, Взор херувима.
1 Некрасов Н. А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1966. Т.2. Страницы указаны в тексте.
115
Мадам Жюдик
Непостижима!..
Восторга крик,
Порыв блаженства.
Мадам Жюдик -
Верх совершенства! (с. 227-228).
Выделенные строки относят культурную память и к полотнам, созданным по мотивам, сюжетам и образам Библии и Евангелий великими художниками разных эпох, и авторское ироническое отношение к героям, проявляющееся в несоответствии высокой лексики и насмешки поэта.
Эпик в 1870-е годы, разносторонне характеризуя современность, представляет Вронского как зрителя, ценящего театр Буфф. Герой означается фигурой, не зависящей «от мнений света», но все же, «единичной». Лирик изображает небольшое «общество» почитателей театра Буфф и просто шутами, и «шутами с родословной». Поэт, открыто протестуя против ценностных устремлений «одержимых страстью» героев, характеризует их как редких, экзотических «экземпляров» современного петербургского общества (с. 266).
Д. Мамин, опираясь на опыт предшественников, в новое десятилетие делает культурно-исторический, реалистический «срез»: изображает запросы, вкусы и потребности столичной публики, посещающей театр Буфф, не как эстетическое отклонение, но как норму. Писатель, по нашему помышлению, запечатлевает сложный двуединый процесс культурно-эстетического сближения людей различных слоев и «прослоек», становящихся единой зрительской массой.
Таким образом, героев произведений трех авторов объединяет восторженное отношение к театру Буфф, а к его «примадонне» как к «частице» "Urbi et orbi". Вместе с тем и Некрасов, и Мамин усиливают мысль о переменах, происходящих в сознании современников, а, значит, и перемены эстетического порядка. Публика относится к «возлюбленной дочери парижской улицы» (Д. Мамин) как к божеству. Сцена восприятия и отношения зала к Жюдик «подана» глазами Покатилова. Журналист переживает «то специфическое чувство, которое знакомо только настоящим охотникам, когда они выслеживают дичь.» (с.44). Герой Мамина наблюдает эту, порой устрашающую, близость «актрисы-приманки» и зала, и называет их со-чувствие «апофеозом улицы» (там же). (Везде выделено мной.- Л. Щ.).
В описании столичной улицы автор использует известное выражение - «пестрая толпа». Читаем у Мамина: «Тут (т.е. в ресторане.- Л. Щ.) пестрою толпой проходило все, что было интересного: дельцы высшей пробы, просто дельцы, редкие представители вырождавшихся аристо-
кратических фамилий, военные, сомнительные иностранцы, прилично одетые жулики, просто ресторанные завсегдатаи.» (с. 79). «Пестрая толпа» - синтез цитации и аллюзии, вызывающий в памяти стихотворение М. Лермонтова «Как часто пестрою толпою окружен.». Мамин подчеркивает, что и «кабак», и «ресторан», и «театр Буфф», и другие городские общественные пространства жизненно необходимы герою. Петербургские «топосы» помогают журналисту реалистически, полно изобразить «пеструю толпу». В них он как в частице Дома-города, ибо, находясь среди толпы, журналист находит темы, проблемы, силы и вдохновение для творчества.
Романтическая и реалистическая «интенции» обусловливают антитетические смыслы Лермонтова и Мамина в метафоре «пестрая толпа». Герою поэта-романтика 1830-х годов, равно взыскующему и человеческой сердечности, и общемирового смыслонесущего центра, «толпа» была неприятна иногда грубостью и навязчивостью, иногда - фальшью и пошлостью. Эти свойства «массы» рождают дистанцию между лирическим субъектом и «пестрою толпою», которой он окружен-как-заключен в тиски тривиальной обыденности.
Поэт-неоромантик Н. Минский, современник героев Д. Мамина, в поэме «Гефсиманская ночь» (1884),1 и сталкивает, и предельно сближает два эстетических пафоса - сатирический и драматический - в осмыслении и изображении толпы. Лирик при помощи сценографического приема движущихся «картин времени» представляет царящие на улице «вкусы», «требования» и «идеалы»:
Толпе дай образы лишь резче да пестрей, Миражи ей твори средь жизненной пустыни,.. Глаза людей прельщай, не трогая сердец, Понятней ей немой, но блещущий телец
Из туч вещавшего невидимого Бога. (с. 480).
Писатель-реалист Дмитрий Мамин, создавая новаторский роман по объекту художественного исследования, коим является «пестрая толпа», «публика»,- она - главная героиня ею же созданной «улицы». Автор стратегически разворачивает картину жизни в Петербурге и его окрестностях, и в ней преобладает движение пестрой публики по петербургским общественным местам. В запечатленной картине писатель подчеркивает динамику реальности, в которой сопрягаются и комическое, и драматическое, и лирическое, и трагическое, в совокупности характеризующее сущностные законы и стороны ее существования.
1 Текст поэмы Н. Минского «Гефсиманская ночь» цит. по: Русская поэзия 1880-1890-х годов. М.- Л.,1964. Страницы указаны в тексте.
Новаторство Мамина-Сибиряка проявляется и в выборе героя: Пока-тилов, почти всегда находясь в «бурном потоке» бытия «в миру» и «на миру», является его профессиональным исследователем. Журналист является и «знатоком» уличной, театральной или ресторанной толпы, и, в то же время, как убедительно показывает автор, именно «улица» с ее беспощадными законами, способствует не только испытаниям героя, а и его жестокому наказанию за доверчивость,- он вместе с Сусанной должен пойти по этапу в Сибирь за использование подложного векселя, который ему «устраивает» Мороз-Доганский.
Мы рассмотрели лишь некоторые лексемы, мотивы и лейтмотивы, становящиеся в контексте романа Д. Мамина концептами. «Скачки»,-предельно скоростное движение животных и человека, символизирующие общее ускорение движения времени и, следовательно, жизненного темпоритма главной героини, - петербургской «пестрой публики». «Театр Буфф»,- современное культурно-историческое пространство, символизирующее и органику связи-близости «публики» с ее сценическим кумиром, и опасность этой близости для самого кумира (пока условно назовем это явление «амбивалентностью» взаимоотношений кумира и толпы). Романное театрализованное пространство характеризует не только временное общекультурное движение, но проявляет этические и эстетические приоритеты героя и «улицы» в конце Х1 Х в. Мамин остается верным себе в осмыслении шекспировской парадигмы: «Весь мир - театр.»: каждый персонаж играет отведенную ему роль в «пьесе жизни».1 Рассмотренный первый «петербургский» роман Мамин-Сибиряк пишет «сценами» и раскрывает «драму» или «трагедию» жизни героев, приехавших в столицу
1 См. мою статью: Щенникова Л. П. Драматургическое начало романов Д. Н. Мамина-Сибиряка 1880-х годов // Русская классика: Динамика художественных систем. Выпуск 1. Екатеринбург, 2006. С. 208-221.
