CC BY
129
правовых актов возникают деликты и наступает юридическая ответственность (статья 362 Трудового Кодекса Российской Федерации, далее - ТК РФ). Однако механизм такой ответственности в ТК РФ прописан слабо и поэтому работодателям удается уклониться от нее.
На примере сделок работодателей о гарантиях трудовых прав и свобод работников видно следующее. Правовой механизм реализаций работниками своих гарантий в законодательстве не прописан. Юридическая ответственность работодателей за нарушения гарантий также отсутствует.
Кроме того, если обратиться к нормам ТК РФ (статьи 20, 84), оказывается, что трудовой договор считается действительным во всех случаях и даже в тех, когда она заключен с нарушением норм ТК РФ о правосубъектности лица, о заключении договора с лицом, не имеющим права осуществлять соответствующую работу, а также в иных случаях, указанных в статье 84 ТК РФ. Такой вывод следует из стать 84 ТК РФ, поскольку законодатель не оперирует понятием «недействительность» трудового договора, а указывает на необходимость его прекращения в соответствующих случаях, если невозможно сохранить трудовое правоотношение посредством перевода работника на другую работу, которую он может выполнять с учетом его здоровья. Поскольку трудовая функция выполняется наряду с другими условиями договора, работнику должна производится оплата за выполненную работу, он может нести материальную и дисциплинарную ответственность.
Таким образом, полагаю, что ТК РФ должен включать специальные нормативные положения, определяющие понятия незаключенной и недействительной трудовой сделки и их правовые последствия, а также правила о признании ее незаключенной в случаях несоблюдения сторонами (или одной из сторон) требований закона. Например, должна признаваться незаключенной сделка с неправосубъектным лицом (несовершеннолетним, либо лицом, которому работа противопоказана по состоянию здоровья), если имеется вина в действиях нанимателя, включая и те случаи, когда работодатель заключает сделки за пределами собственной правосубъектности (часть пятая статьи 20 ТК РФ). Те же последствия должны возникать при нарушении нанимателем письменной формы трудовой сделки, если она обязательна в силу закона. Несмотря на то, что понятие «недействительность» отсутствует в ТК РФ, в отдельных его нормах указывается на неприменимость условий трудового договора (часть вторая статьи 9) и на недействительность условий ученического договора (статья 206), коллективного договора (часть третья статьи 50). Полагаю, в данном случае можно говорить о том, что законодатель признает сделку состоявшейся в целом, за исключением лишь тех положений, которые следует считать порочными.
Кроме того, остается открытым вопрос о том, какой тип недействиетельности сделок следует использовать в ТК РФ -ничтожность или оспоримость. К сожалению, не предусмотрены в ТК РФ и какие-либо специальные меры защиты для сторон и прежде всего для работника как при незаключенности, так и при недействительности сделки. Какие последствия наступят, если стороны выполняли формально незаключенный или ничтожный трудовой договор. Считаю, что было бы целесообразно в рамках института трудовых сделок ввести имущественную санкцию для виновной стороны, а также распространить на подобные случаи правила статей 381 и 393 ТК РФ.
Иными словами, при противоречии трудового договора требованиям закона договор признается заключенным и действительным в целом.
Выводы.
1. Большинство трудовых сделок имеют правовое обоснование и поэтому являются законными, так как приводят к тому объективному правовому результату, который при нормальных условиях связан со сделкой данного типа. Сделки, связанные с нарушением правовых норм, правовой основы следует признавать недействительными, они могут быть ничтожными или оспоримыми.
2. Нарушение либо неисполнение работниками своих трудовых обязанностей, несоблюдение правил внутреннего трудового распорядка, трудовой дисциплины, требований по охране и безопасности труда происходит в форме противоправного поведения. В таких случаях работодатель вправе применить к работникам определенные меры принуждения, предусмотренные Трудовым Кодексом РФ. При нарушении работником имущественных прав работодателей он привлекается к материальной ответственности.
3. При совершении работодателем незаконных сделок, нарушающих трудовые права и свободы работников, работодатели в соответствии с Трудовым Кодексом РФ привлекаются к ответственности и обязаны возместить вред, причиненный работникам, а также компенсировать моральный вред (статьи 232, 233 ТК РФ).
4. Определенные виды незаконных трудовых сделок рассматриваются в порядке разрешения индивидуальных и коллективных трудовых споров, что не всегда обеспечивает необходимую защиту трудовых прав и законных интересов работников. Законодательство о труде не содержит специальных правил об ответственности сторон за незаконные сделки и поэтому ограничивается правонарушениями и их последствиями.
Литература
1. Белых В.С. Правовое регулирование предпринимательской деятельности. М.: Проспект, 2011. 249 с.
2. Горская Н. А. Жилые записи (к истории найма в XVII в.) // История СССР. 1963. № 5, С. 78.
3. Мордачев В.Д. Общая воля и природа трудового договора // Юрист-правовед. 2003. № 2. С. 12.
4. Мордачев В.Д. Теория обмена труда в 5 книгах. Кн. 4. Правовая форма обмена. Екатеринбург: «Ажур», 2009, 160 с.
5. Таль Л.С. Очерки промышленного рабочего права. М.: Моск. науч. изд-во, 1918. 225 с.
6. Троценко О.С. Сделки о найме труда в русском мире. Главы 2, 3. Екатеринбург: «Ажур», 2013. 186 с.
7. Штомпка П. Социология. Анализ современного общества. М.: Логос, 2005. 655 с.
ИСКУССТВОВЕДЕНИИ /ARTS
Лапик Н.А.
Аспирант, Санкт-Петербургский Государственный Университет Культуры и Искусств ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕМЫ ВОСТОКА В ЭСКИЗАХ ТЕАТРАЛЬНОГО КОСТЮМА И МОДНОЙ
ИЛЛЮСТРАЦИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Аннотация
Статья посвящена проблеме интерпретации темы Востока в эскизах театрального костюма начала ХХ века и модной иллюстрации. В статье произведен стилистический анализ эскизов театральных костюмов Бакста и других художников и сравнение этих эскизов с работами ведущих иллюстраторов. Материал исследования может быть использован в лекциях, спецкурсах и семинарах, посвященных стилевым особенностям печатной графики начала ХХ века; в процессе обучения специалистов вузов; для искусствоведов.
Ключевые слова: модная иллюстрация, эскиз театрального костюма, стиль, стилизация.
Lapik N.A.
Postgraduate student, Saint-Petersburg State University the Culture and Art
THE PROBLEM OF INTERPRETATION OF THE THEME OF THE EAST IN DRAWINGS OF THEATRICAL COSTUMES AND FASHION ILLUSTRATION OF THE EARLY TWENTIETH CENTURY
Abstract
The article is devoted to the problem of interpretation of the theme of the East in theatrical costume’s drawings of the early twentieth century and in fashion illustrations. The article made stylistic analysis of Bakst's drawings of theatrical costumes and other artists and
102
comparison of these drafts with the works of the leading illustrators. The material research can be used in lectures, special courses and seminars are dedicated to the stylistic peculiarities of printed graphics of the beginning of XX century; in the process of training of specialists of Universities; for art critics.
Keywords: fashion illustration, theatrical costume’s drawings, style, stylization.
Главная задача художника при создании эскиза театрального костюма - изобразить выразительный узнаваемый образ, который поможет актеру раскрыть всю полноту характера героя на сцене. Художник концентрирует свои усилия на гиперболизации силуэта и образа, гротеске изображения, усиленном цветовом звучании. Но, эскизы костюма могут стать и самостоятельными графическими произведениями, оказывать влияние на моду. Такими были эскизы старых мастеров русского театрального костюма конца XIX - начала XX века: Бакста, Рериха, Бенуа и других. В отличие от эскиза театрального костюма, модная иллюстрация имеет несколько другие задачи. Если эскиз - промежуточный этап в создании костюма, то иллюстрация -конечный «продукт». Эскиз отражает характер и внешность персонажа с историей. Иллюстрация отображает образ, который, за редким исключением, носит обобщенный характер и представляет идеализированный современный модный образ.
Сравнивая эскизы театральных костюмов русских художников начала ХХ века с европейской модной иллюстрацией, можно утверждать, что эскизы костюмов представляли собой обобщенную стилизацию исторических стилей, а модная иллюстрация того периода и позже - стала стилизацией стилизации исторических стилей. Она впитывала и стилистику эскизов, и отображала модные тенденции, которые в свою очередь были навеяны историческими стилями, поскольку мода на прошлое - всеобщая тенденция рубежа веков и первых десятилетий ХХ века.
В начале ХХ века Модерн, как последний «большой стиль» подходил к своей завершающей стадии. Время первых Дягелевских постановок (с 1909 года) совпало с началом формирования Арт Деко, как нового художественного течения, которое оформилось в 1908-1912 годы и достигло расцвета между 1925 и 1935 годами.
Эстетизм как «внутренняя движущая сила модерна» [1, с.304], находил выражение и в эскизах, и в модных иллюстрациях этого эклектически сложного времени. В нем уживались «художественные формы, элементы и приемы искусств Востока (особенно японские мотивы) и Запада, античности и Средневековья, Ренессанса и маньеризма, классицизма и романтизма. Христианские мотивы здесь переплетаются с национальным фольклором, сказочностью; фривольный эротизм с мистическим символизмом; утонченный вкус с вульгарными элементами» [1, с. 304].
Интерпретации исторических стилей в эскизах и иллюстрациях начала ХХ века затрагивали весь пласт истории, начиная с архаики до последних лет. В данной статье рассматривается только один, но наиболее мощный источник стилизации - Восток.
Восток является одной из ярких тем эскизов театральных костюмов художников изучаемого периода. Индийские, японские, индо-персидские мотивы присутствуют в эскизах Бакста, Сомова, Калмакова и других. Наиболее ярко восточная тема просматривается в эскизах Бакста. Его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 19091914 годов. Можно заметить, что Бакст был склонен смешивать экзотику Востока и античные мотивы, часто создавая обобщенные образы, которые рисовало воображение современного человека. Его герои выделяются особыми пропорциями фигур, они крупные, коренастые.
В мае 1909 года в Париже состоялась премьера оперы «Юдифь» Серова. Олоферн, созданный Бакстом, воплощает в себе образ настоящего вавилонского царя со всеми присущими ему атрибутами: конусообразным кидарисом, парными широкими браслетами, пышной окладистой бородой и в яркой одежде с бахромой. Упоминание бахромы как важной детали здесь не случайно. Благодаря иллюстратору Эрте с 1915 года (когда он впервые стал работать на «Harper's Bazaar») в моду входит бахрома и кисти. Его модели на иллюстрациях часто изобиловали бахромой, что делало их излишне театральными и практически неносибельными в жизни. Интересен тот факт, что бахрома была в большой моде и в Древнем Востоке. В Вавилоне и Ассирии она считалась признаком высокого статуса. Кисти часто использовались как печать. Можно сделать сравнение эскиза Бакста с иллюстрацией Эрте из серии «American Millionairess» под названием «Tassel Gown» (Костюм с бахромой). Эту иллюстрацию Эрте сделал гораздо позднее, в 1987, но корни ее следует искать, в том числе и в эскизе костюма Олоферна Бакста.
Персонаж ветхозаветной «Книги Юдифи», символ борьбы иудеев против их угнетателей в древности на Ближнем Востоке, еврейская вдова, спасшая свой родной город от нашествия ассирийцев - Юдифь, изображена Бакстом не в традиционном для иудейки костюме, она в полупрозрачных красных шароварах и желтом шарфе. Это скорее стилизованный костюм, выражающий общее представление художника о женском восточном костюме, который мы привыкли считать традиционным. Но, учитывая, что Бакст запечатлел Юдифь, держащей в руках отрубленную голову Олоферна, становится ясно, почему костюм именно такой. По сюжету Юдифь приглашена Олоферном на праздник, где его и обезглавила, она могла появиться на празднике в костюме, стилизованном в восточных мотивах. Этот эскиз сравним с со многими иллюстрациями Эрте, на которых практически в точности повторен костюм Юдифи Бакста. В целом Эрте было свойственно создание архитипичных образов Модерна - женщин-богинь, ассирийских принцесс, звезд мюзик-холла или фавориток гарема. Наброски Эрте показывают его личное понимание образа восточной женщины.
В какой-то мере, костюм Юдифи стал повторением костюма Саломеи, придуманного Бакстом для Иды Рубенштейн годом ранее, в 1908 году для драматического танца Саломеи, по произведению Оскара Уайльда. Спектакль не состоялся, но эскизы остались. Здесь Саломея - персонаж Нового Завета, иудейская царевна, ставшая прототипом образа роковой женщины, также изображена в стилизованном восточном костюме: в короткой набедренной повязке с длинной бахромой и голубым газовым шарфом в руках. Этот костюм для сцены обольщения Ирода исполнением «Танца Семи Покрывал», также впечатлил иллюстраторов моды на создание своих собственных рисованных костюмов, которые как и иллюстрации Обри Бердслея (1894) для книги Оскара Уайльда, имели весьма отдаленное представление о костюме иудейки. Бердслей был беспредельно свободен от времени и сюжета. Он изобразил Саломею, сидящей обнажённой в туалетной комнате перед зеркалом и столиком, заставленном тюбиками и пузырьками. Над её причёской трудится парикмахер в чёрной маске, а рядом стоит шкаф с книгами Апулея, Бодлера, Верлена, Маркиза де Сада и Эмиля Золя. Подобное смешение прошлого и настоящего, реального и вымышленного было возможным и на модных иллюстрациях. Например, эскизы к «Саломее» делал иллюстратор Барбье. Стилистика всех эскизов представляет собой смешение стиля Бакста с его плавными движениями пышных фигур персонажей и стилем Барбье, основанном на модернистских принципах построения образа: плоскостное изображение, отсутствие деталировки, схематичность.
В 1909 году Бакст оформлял балета Фокина «Клеопатра». Готовя эскизы к балету, художник изучил египетские барельефы. Подобно древним египетским изображениям, голова героини повернута в профиль, а тело и руки в фас. Но, фигура Клеопатры все же изображена не плоскостно, а в объеме. И здесь снова повторяется стилизованный костюм женщины Древнего Востока, весьма отдаленный от того, что носила последняя царица эллинистического Египта и от того, что вообще носили египтянки. На ней египетский парик, но длинная полупрозрачная бахрома вместо юбки, полосатый лиф, и как украшение - развивающаяся шаль темно-красного цвета. Ее романтизированный со временем образ мешает объективному взгляду на царицу. «Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином к балету «Клеопатра» (1910) и «Эскиз костюма сириянки к балету «Клеопатра» (1909-10) в целом повторяют тот же образ. На героинях - восточные полупрозрачные юбки, их головы укутаны платками. Талия обвязана шалью. Обязательная деталь - длинный темный шарф на плечах. Стилистически эти костюмы соответствуют костюмам Древней Ассирии и Иудеи.
Сама постановка «Клеопатра» привела к моде на цветные парики. Их носили и в Петербурге. Эта мода в 1913-1914 годах получила широкое распространение благодаря «балам цветных париков». Особенным шиком считались золотые и серебряные
103
парики, красные и розовые. Эскизы к «Клеопатре» ввели моду на платья с разрезами, котурны, туфли с бриллиантовыми каблуками, и татуировки на открытых частях тела.
Эти эскизы Бакста сравнимы с большим количеством иллюстраций Эрте на египетскую тематику, выполненные в совершенно ином ключе. В 1986 году он создал серию графических рисунков под названием «Клеопатра». В отличие от эскизов Бакста, работы Этре более приближены к плоскостной проекции египетских барельефов. Его герои размещены строго симметрично, иногда парами, часто имеют вытянутые фигуры (например, иллюстрация «The Egyptain»). Клеопатра Эрте - царица на троне, в отличие от танцующей Клеопатры Бакста. Она похожа на божество, на древний тотем. Кроме того, рисунки Эрте имеют тщательную деталировку, например, изображая крылья птицы Ибис, художник прорисовывает каждое перо. В целом Египетская тематика появлялась и у других иллюстраторов, например у Барбъе.
Азиатский костюм, а точнее его отдельные элементы, также представлены в эскизах Бакста. Здесь можно увидеть смесь персидского, арабского, турецкого, индийского и японского стиля.
Одна из самых успешных постановок «Русских сезонов» в Париже - «Шахерезада» - балет на сюжет сказки из «Тысяча и одной ночи». Его премьера состоялась 4 июня 1910 года в Гранд Опера. В работе над эскизами костюмов для «Шахерезады» Бакст особое внимание уделил цвету и его сочетаниям. Он говорил: «Я часто замечал, что в каждом цвете существуют оттенки, которые передают искренность и скромность, а временами чувственность и почти животные качества, порою гордость и временами отчаяние. Все это можно почувствовать и передать зрителю посредством эффектов, которые производят различные формы. Именно так я поступил в “Шехерезаде”. На меланхоличный зеленый я наложил темно-синий, наполненный отчаянием <...>. Существует красный цвет триумфа и цвет убийства. Существует синий цвет Марии Магдалины, или же синий Мессалины» (из интервью Бакста для «Нью-Йорк Таймс Трибьюн», 5 сентября 1915). На это «дикое» цветосочетание обратили внимание иллюстраторы. Многие модные иллюстрации того периода запестрели безумными цветосочетаниями. Примером здесь может быть гравюра Жоржа Лепапа, раскрашенная по трафарету, под названием «Не слишком ли я рано?», созданная для «Gazette du Bon Ton» в 1912 году.
Надо заметить, что костюм Шахерезады, выполненный Бакстом, по своей стилистике почти в точности повторяет костюмы Клеопатры, Юдифи и Саломеи. На ней полупрозрачные или яркие шаровары, утягивающий фигуру корсет, открывающий грудь, на голове - турецкий женский платок или феска и обязательный аксессуар - длинный развевающийся шарф или накидка. «Синяя Султанша Зобейда» и «Одалиска» имеют все те же атрибуты восточной женщины. Первая узнаваема по красным шароварам и темно-синему тюрбану, вторая - по желтому костюму с частым рапортом луны на шароварах. Все эти эскизы как будто были перед глазами Эрте, когда он обратился к теме «Шахерезады» в своем творчестве, правда, гораздо позднее других иллюстраторов. В апреле 1988 года он создал большую серию литографий, и каждая из них имела свое название. Например, «Harem», повторяет идею движения Шахерезады, также как у Бакста - она не находится в статике, но отличается гораздо более условным и плоскостным рисунком. «Calyph's Concubine» сравнима с «Синей султаншей» в цветовом решении, а «Beauty of Bahgdad» повторяет детали костюма «Одалиски». В них Этре интерпретирует восточный костюм, не делая акцент на мощные танцевальные движения, как в бакстовских эскизах. На одной из иллюстраций «Lady in waiting» («Project for Sheherazade») героиня Эрте одета в костюм в армяноазербайджанском стиле. «Pearl of the Orient» яркостью оранжевого костюма и высоким головным убором сопоставим с «эскизом костюма Евнуха» Бакста. В коллекцию Эрте также вошли такие литографии как «One Thousand and First Night», «One Thousand and Second Night», «Arabian Dancer» и другие.
Тема «Шахерезады» присутствовала и у Барбье, более того, Барбье работал над эскизами дягелевской «Шахерезады» вместе с Бакстом и влияние театрального художника на его версию эскизов очевидно. В движениях моделей и деталях костюма его «Шахерезада» сравнима с эскизами костюмов и для «индо-персидских танцев» маркизы Казати (1911-12) Бакста. На Барбье оказывал заметное влияние и фовист Анри Матисс. Сюжет его картины «Танец» (1910) был в точности повторен иллюстратором в танце одалисок для «Шахерезады». Это пример абсолютной эклектики - бакстовские восточные мотивы смешаны с новым авангардным настроением.
«Шахерезада», как и «Клеопатра» оказала влияние на моду. Низкие диваны со множеством подушек, чалмы с эгретками, прозрачные ткани, глубокие декольте, «южный» грим - все это стало популярным благодаря «Шахерезаде». Восточным шароварам Бакст придавал особое значение, полагая, что именно они отражают основную тенденцию костюма будущего - уничтожение «особенной разницы между мужским и женским костюмами». Домашний костюм-пижама с шароварами получил название «Утренний Бакст». Занавес к «Шехеразаде» сверкал оттенками синего и зеленого, после чего фирма «Картье» стала выпускать изделия с сапфирами и изумрудами. О влиянии творчества Бакста на Пуаре нет однозначной точки зрения. Тем не менее, несмотря на то, что «эстетика Пуаре была наполнена многоцветной экзотики еще до прибытия в Париж в 1909 году «Русских балетов», декорации и костюмы Леона Бакста не могли не вызвать мощный резонанс в творчестве модельера».
После успеха «Шахерезады», работы Бакста были приобретены парижским Музеем декоративных искусств. Его эскизы модного платья появились на страницах «Gazette du Bon Ton» и «Journal des Dames et des Modes». В 1910 году Бакст начал работу над эскизами костюмов для Дома «Пакэн». Его идеи были интересны, но слишком сложны для современного модного костюма и сложны в реализации. «Его серии костюмных эскизов «Fantasie sur le costume moderne» и «Robes Reformes», как и театральные работы художника, имели в своей основе исторический костюм, представляли изысканные стилизации античных, средневековых, египетских мотивов, напоминали эпоху Директории или воскрешали русские мотивы. К тому же они носили театральноисторический характер, что во многом уже не соответствовало новым требованиям моды. По яркости и сочетаемости цветов его эскизы модного костюма роднятся с идеями футуристов. Его эскизы «Fantaisie sur le Costume Moderne» (1910) или «Design for a Decadent Dress for Mrs. Legar» (1910) разительно отличались от простых, плоскостных, «тягучих» и более современных костюмов, которые в тоже самое время создавали Поль Ириб для альбома «Les Robes de Paul Poiret racontee par Paul Iribe» (Платья Поля Пуаре глазами Поля Ириба) (1908) и Жорж Лепап для альбома «Les Choses de Paul Poiret, vues par Georges Lepape» (Вещи Поля Пуаре глазами Жоржа Лепапа) (1911).
Иллюстраторы моды могли принимать на вооружение и эскизы не осуществленных постановок, как например, было с «Пери» Бакста (1911), эскизами, которые он создавал для балета антрепризы Дягелева на музыку композитора Поля Дюка. В наиболее ранних сказаниях пери выступали как носители тёмных сил. Позднее как фантастические существа в виде прекрасных девушек в персидской мифологии, сохранившиеся в преданиях у многих народов. Пери — непременные участницы действа в мифах и сказках народов Ирана и Средней Азии: персов, афганцев, белуджей, в которых они играют роль фей. Пестрые одеяния, придуманные Бакстом для этих существ, отразились во многих иллюстрациях модного костюма 1910-20-х годов, например, в работе «У Пуаре» Барбье для «Les Modes» (апреле 1912 года).
Невозможно не упомянуть о влиянии «индийских» эскизов Бакста на модную иллюстрацию. Баксту принадлежат работы для хореографической пантомимы «Индийская любовь» (1913), ревю «Аладдин» (1919), и балета «Голубой бог» (Синий бог) (1913). Несмотря на то, что реакция публики на «Голубого бога» граничила с провалом, выразительные эскизы Бакста не остались не замеченными. «Эскиз костюма ритуальной баядерки», «Эскиз костюма Невесты» и другие работы из «Голубого бога», эскизы костюмов из «Аладдина» отразились на стилистике модных костюмов и головных уборов, которые в свою очередь интерпретировались иллюстраторами. Здесь можно привести пример работ Эрте («Bayadere» или «A Dream»), Жоржа Лепапа («L'habit Person», 1912) или Поля Ириба (вкладная иллюстрация из альбома «Вещи Поля Пуаре» (1911) с изображением тюрбана), и множество обложек «Vogue», оформленных в этот период разными иллюстраторами. На этих обложках часто «чистый» индийский стиль костюма смешивался со стилями других исторических эпох, например ампира. При этом, рядом с персонажами в этих во
104
многом «маскарадных» костюмах художники часто помещали других, вполне узнаваемых театральных героев, например Пьеро, что превращало иллюстрацию модного костюма в эклектичную смесь стилей, времен и героев. Многие образы Эрте, например, из серии «Treasures of Indochina», представляют собой сочетание разных азиатских стилей: Сиама, Цейлона, Индии, Японии и Китая.
В 1910 году в рамках «Русских сезонов» были представлены хореографические миниатюры «Ориентации», включавшие и «Сиамский танец». Здесь стоит упомянуть эскизы Бакста для танцев Нежинского и эскизы костюмов для китайского марша Александра Бенуа. Тема шинуазри появилась и в моде, и в модной иллюстрации, причем и в том и в другом случае можно говорить об абсолютной стилизации, основанной на знаниях европейцев об азиатском национальном костюме, помноженном на европейское воображение. Любовь к шинуазри у европейцев началась не в ХХ веке. Д.Г. Ткач пишет об отношении китайцев к произведениям европейского искусства в стиле шинуазри в XVIII веке: «При проектировании мотивов шинуазри очень много места отводилось фантазии и весьма мало точному воспроизведению существующих моделей. <...> Зачастую новый стиль имел лишь весьма отдаленную связь с первоисточником. Об этом свидетельствует тот факт, что китайцы видели в присланных из Европы шинуазри типичные образцы западноевропейского искусства, как это было со шпалерами в стиле шинуазри, подаренными Людовиком XV китайскому императору» и другими произведениями» [2, с. 44].
Дизайнеры и иллюстраторы начала ХХ века находили источники китайско-японского стиля не только в эскизах театральных постановок, но и в творчестве, например, Константина Сомова, часто включавшего в свои произведения детали восточного интерьера, ширмы, яркие ткани и др. Нет смысла подробно разбирать ту или иную иллюстрацию моды, поскольку как уже было сказано выше, в них присутствует смешение японского и китайского, монгольского, тибетского и корейского. Например, китайскояпонским флером покрыты многие иллюстрации Эрте, который делал эскизы костюмов для театра «Apollo» в Париже и серия иллюстраций «Asian princess». Можно лишь добавить, что иллюстраторы использовали стилистику шинуазри в нескольких случаях: либо как дизайн или декор костюма, либо как дизайн интерьера, фона или сюжета. Среди самых востребованных деталей восточного стиля - китайские зонтики, круглые веера, музыкальные инструменты, ширмы и головные уборы. Модные персонажи с обложек Vogue 1910-20-х кормят с рук драконов, лежат на низких пуфах и прогуливаются парочками под зонтиками.
Таким образом, можно сделать ряд выводов. Во-первых, творчество русских художников, создававших эскизы театральных костюмов периода конца XX - начала XXI веков, показало, что эскизы могут носить не только служебный характер, но и быть самостоятельными графическими произведениями. Во-вторых, они, безусловно, имели влияние на моду модерна и первых лет моды Арт Деко, а следовательно и на модную иллюстрацию. Это влияние легко подтверждается сравнением конкретных эскизов с иллюстрациями, несмотря на то, что задачи эскизов и иллюстраций разнятся. Однако, поскольку и художники, и иллюстраторы (как и дизайнеры) творили в рамках одного временного отрезка (и места), они могли испытывать и взаимовлияние, и быть автономными творцами одних и тех же идей одновременно. Рубеж XX-XXI веков наметил тенденцию «синтеза» различных видов искусств: театра, моды, графики.
Главный же вывод состоит в том, что и театральные художники и иллюстраторы моды не воссоздавали восточный костюм, а интерпретировали его. Первоначально восточный костюм подвергался сильной переработке в эскизах художников театра, а те в свою очередь подвергались двойной стилизации в модных иллюстрациях.
Литература
1. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. 607 с.
2. Ткач Д.Г. Сюжетный печатный текстиль Франции/ Д.Г.Ткач. -М.: Моск. гос. текстил. ун-т, 2009.
Мереняшева М. А.
Доцент, Пензенский государственный университет архитектуры и строительства ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ ДИЗАЙНОБРАЗОВАНИЯ. ВЕРБАЛЬНАЯ И ВИЗУАЛЬНАЯ СОСТАВЛЯЮЩИЕ
Аннотация
Статья акцентирует значимость дизайн-концепции как смыслообразующей художественно-композиционной модели, обучающей профессиональному мышлению - органичному совмещению образного и системного начал, на которых базируется дизайнерская Интуиция. Рассматривается важность ее вербальной и визуальной составляющих для овладения целостностью метода ХКМ, понимания сущности профессии.
Ключевые слова: дизайн-концепция, слово, понятие, модель.
Merentseva M. A.
Associate Professor of Penza state University of architecture and construction THE DESIGN CONCEPT AS THE ARTISTIC MODEL IN THE CONTEXT OF DESIGN EDUCATION. VERBAL AND
VISUAL COMPONENTS
Abstract
The article emphasizes the importance of design concepts as meaning the artistic models, training ofprofessional thinking - the organic combination of creative and system started, which is based design Intuition. Discusses the importance of verbal and visual components for mastering the integrity of the method HKM, understanding the essence of the profession.
Keywords: the design concept, the word, the concept of the model.
(Concept — англ. — понятие, идея, концепция) — замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи. Дизайнконцепция — целостная идеальная модель, демонстрирующая единение процесса творчества и процесса придания смысла чему-либо, исследование, направляющее воображение зрителя по определенной линии интерпретации и приоткрывающее тайну «самозарождения эстетики».
Отношение к вербализации дизайн-концепции среди практиков и теоретиков неоднозначно. Первые считают, что «говорить» должна сама композиция, если она «состоялась». Вторые - видят необходимость в ее толковании, популяризации.
Разделяя взгляд большинства теоретиков на дизайн, как на художественно-композиционное моделирование (ХКМ), мы видим настоятельную потребность в акцентировании значимости концепции для дизайн-образования (как визуальной, так и вербальной ее форм). Причем как для практики (самого процесса дизайн-моделирования), так и для теории дизайна, обучения его методу смыслообразования.
Дизайн-творчество и его осмысление должны «идти рука об руку». Игнорирование данного постулата приводит к преобладанию эмпирических представлений о сущности дизайна и препятствует целостному взгляду на его образовательную модель. Незаслуженно приниженной оказывается по этой причине дидактическая роль дизайн-концепции и ее возможности в обучении методу художественно-композиционного моделирования.
Неслучайно говорят - «Сначала было слово. ». В нем мы видим истоки порядка в системе дизайн-образования, в обучении его методу. Слово — средство формирования понятий, выводящее предмет из сферы чувствительных образов и включающее его в систему логических категорий, позволяющих отражать мир глубже, чем это делает восприятие. Называя слово, мы не только воспроизводим определенный наглядный образ, но и вызываем к жизни целую систему связей, носящих характер сложной матрицы уложенных в логическую систему значений. Слово, формирующее понятие, лежит в основе движения мысли. [2] Оно, как
105
