CC BY
9
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 49. С. 90-106. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 49. pp. 90-106.
Научная статья УДК 7.01
doi: 10.17223/22220836/49/8
ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ГЕНЕРАТИВНОГО ИСКУССТВА: К ГЕРМЕНЕВТИКЕ АВТОНОМНЫХ СИСТЕМ
Руслан Владимирович Лукичев1, Дмитрий Владимирович Галкин2, Кристина Владимировна Коновалова3
1 2' 3 Национальный исследовательский Томский государственный университет,
Томск, Россия
1 ruslanlukichev@gmail.com
2 gdv_t@mail. ru
3 kristina.u.work@gmail.com
Аннотация. Рассматривается проблема интерпретации генеративного искусства, подразумевающего создание произведений посредством автономных систем. Впервые в российской гуманитарной науке данный феномен анализируется через призму герменевтики. Последовательно применяя идеи немецкой романтической герменевтики, феноменологии, онтологической и философской герменевтики, структурализма и постструктурализма, автор раскрывает самобытную природу ген-арта как производного алгоритмических конструкций, работа которых осуществляется по принципу герменевтического круга.
Ключевые слова: генеративное искусство, герменевтика, феноменология, структурализм, автономные системы
Для цитирования: Лукичев Р.В., Галкин Д.В., Коновалова К.В. Проблема интерпретации генеративного искусства: к герменевтике автономных систем // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 49. С. 90-106. doi: 10.17223/22220836/49/8
Original article
THE PROBLEM OF INTERPRETING GENERATIVE ART: TOWARDS HERMENEUTICS OF AUTONOMOUS SYSTEMS
Ruslan V. Lukichev1, Dmitry V. Galkin2, Kristina V. Konovalova3
1 2' 3 National Research Tomsk State University Tomsk, Russian Federation
1 ruslanlukichev@gmail.com
2 gdv_t@mail. ru
3 kristina.u.work@gmail.com
Abstract. The article is devoted to the problem of interpretation of generative art, which implies the creation of works by means of various kinds of autonomous systems. For the first time in the Russian humanities, this phenomenon is analyzed through the prism of hermeneutics: German romantic hermeneutics (F. Schleiermacher, W. Dilthey), phenomenology (E. Husserl), ontological and philosophical hermeneutics (M. Heidegger, H.-G. Gadamer), structuralism and post-structuralism.
© Р.В. Лукичев, Д.В. Галкин, К.В. Коновалова, 2023
The use of the Schleiermacher and Dilthey systems made it possible to draw attention to the personal aspect of human interaction with generative algorithms: the artist is often driven by research interest and craving for creative innovations, the presence of specialized education and skills in the field of information technology, as well as an introverted type of character. Husserl's concept of intentionality led to an understanding of the triune essence of subject-object relations in generative art: the author, as the subject and initiator of the creative process, creates an autonomous system, which in turn forms an art object. This art object is the final product of the generative process and, at the same time, is associated with the original intention of the author only indirectly, through the algorithm written and launched by him. In addition, the article discusses the duality of the role of the artist-programmer in the light of Heidegger's concept of techne. Writing a program is, on the one hand, a routine process, and, on the other hand, a creative one. And the perception by the recipient of the results of the work of such a program largely depends on whether he is in the grip of false prejudices -so called pre-opinions, according to Gadamer - or strives to realize and overcome them. One of the possible prejudices that impede the correct interpretation of gen-art is the judgment of machine creativity as a profanation of art, within which no significant artistic or aesthetic results are possible.
Structuralism seems to be the most appropriate methodology, especially in relation to computer gen-art. Its key ideas explain the nature of generative work as a derivative of sequential blocks of code written by the author according to the universal rules of a particular programming language. Both the execution and perception of such code is carried out according to the principle of a hermeneutic circle: understanding the meaning of individual commands allows you to understand the principle of the program as a whole and vice versa.
At the same time, the position of a person as a bearer of the aesthetic category of artistic taste is fully manifested only at the stage of selection of patterns generated by an autonomous system. It allows us to speak about the merging of the roles of the artist and the curator, which is characteristic not only for generative, but also for many other forms of contemporary art.
Keywords: generative art, hermeneutics, phenomenology, structuralism, autonomous systems
For citation: Lukichev, R.V., Galkin, D.V. & Konovalova, K.V. (2023) The problem of interpreting generative art: towards hermeneutics of autonomous systems. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 49. pp. 90-106. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/49/8
Пожалуй, любой художественный феномен, особенно новаторский и малоизученный, нуждается в интерпретации. Работа над раскрытием и истолкованием смысла не только позволит исследователю глубже проанализировать природу рассматриваемого явления и корректно предопределить его позицию в системе искусств, но и сделать объект изучения достоянием более широкого круга общественности - путем его популяризации и актуализации в современном социокультурном контексте.
Генеративное искусство (англ. generative art, сокр. ген-арт), создаваемое посредством различного рода автономных систем, является как раз таким феноменом: несмотря на его истоки, усматриваемые еще в музыкальном шуточно-игровом формате середины и второй половины XVIII в., компьютерный и в более широком смысле мультимедийный базис ген-арта зародился сравнительно недавно, в последней трети XX столетия, и не получил достаточного освещения в отечественном искусствоведении.
Следует особо подчеркнуть, что интерпретация столь сложного и многогранного явления, как ген-арт, нуждается в эффективной методологии, предложить которую, вероятно, могли бы различные гуманитарные дисциплины, однако наиболее целесообразной и уместной представляется именно герменевтика.
Очевидно, что герменевтика на протяжении значительной части своей истории имела дело исключительно с текстами: к примеру, филологи как в период поздней Античности, так и в эпоху Возрождения переводили и объясняли современникам классическую литературу древних греков и римлян, средневековые теологи занимались христианской экзегезой (достигшей кульминации в полемике между католиками и протестантами), а юристы и правоведы Нового времени - систематизацией правил трактовки юридических документов и терминов.
Однако последующее развитие герменевтики, начиная с первой половины XIX в., привело к существенному расширению круга научных интересов исследователей: от текстов, априори преисполненных возвышенными идеями и духовной ценностью (памятники античной литературы, Священное Писание, философские трактаты), они перешли вначале к любым текстам вообще, как письменным, так и устным (вплоть до обывательского разговора с приятелем), а затем и ко всему, что наделено смыслом в принципе и потому может подлежать интерпретации. Таким образом, герменевтика сформировалась как универсальная философская дисциплина, применимая к самым разным областям знаний, включая богословие, литературоведение, филологию, психологию, социологию, правоведение. Не стало исключением и искусствоведение, что позволяет в полной мере распорядиться герменевтическим инструментарием с целью предпринять попытку изучить и объяснить столь многообразное явление, как ген-арт.
Важнейшую роль в становлении современной герменевтики как общегуманитарной дисциплины сыграл немецкий философ, теолог, филолог Фридрих Шлейермахер (1768-1834). Именно он первым отказался от ценностного аспекта при выборе предмета понимания, которым, с его точки зрения, мог стать любой речевой акт, и настаивал на идее об универсальности интерпретационных механизмов - вне зависимости от того, на что именно они направлены. Хотя при всей кажущейся «демократичности» подобной установки любые усилия интерпретатора, по мнению Шлейермахера как представителя романтизма, на самом деле были направлены на понимание личности автора.
Очевидно, исходя из романтической концепции человека как микрокосма и связанной с ней дихотомией «индивидуальное - всеобщее», философ вводит два взаимообусловленных принципа «чужеродности» (различности) и «родственности» (тождественности) и обосновывает ими саму возможность понимания: набор личностных качеств один, однако интенсивность их проявления в каждом отдельно взятом индивиде различна. Следовательно, такое качественное тождество при количественном различии и позволяет всем нам понимать и быть понятыми.
Противоположность между самобытным и тождественным - основополагающее этическое воззрение Шлейермахера, который считал их согласование главной задачей герменевтики: «Отдельное произведение следует понимать в свете обоих этих единств» [1. С 129].
Шлейермахер предлагает два метода интерпретации текстов: грамматический и психологический. Первый направлен на выявление индивидуальной стилистической манеры автора в контексте единой языковой среды (здесь вновь усматривается следование дуалистическому представлению об общем
и уникальном), а второй - на понимание первоначального, зачастую неосознаваемого самим автором импульса, который сподвигнул его на создание того или иного произведения. По словам философа, «перед тем как прибегнуть к искусству, нужно объективно и субъективно уподобиться автору. С объективной стороны, изучив современный автору язык... С субъективной стороны, - изучив его внутреннюю и внешнюю жизнь» [2. С. 64-65]. Таким образом, грамматический метод является объективным, а психологический -субъективным способом истолкования, и они соотносятся между собой как язык и мышление. В рамках герменевтического акта обязательно использование обоих методов, однако грамматический как объективный должен применяться в первую очередь.
По Шлейермахеру, психологическое истолкование содержит два метода: интуитивный (дивинационный) и сравнительный (аналитический). «Метод интуитивный состоит в том, чтобы, словно перевоплощаясь в другого, пытаться непосредственно схватить индивидуальное. Сравнительный полагает сначала то, что следует понять в качестве всеобщего, а затем находит самобытное путем сравнения с другим, входящим в состав того же всеобщего» [2. С. 156]. Это соответствует женской и мужской силам, проявляемым в познавательном процессе.
Система Шлейермахера, построенная на двуединстве чужеродного и родственного, грамматического и психологического, сравнительного и интуитивного, оперирует еще одной дуальной парой понятий, которая была заимствована из риторики и сыграла значительную роль для дальнейшего развития герменевтики. Речь идет о соотношении части и целого, названном впоследствии принципом герменевтического круга. «Словарь автора и историческая эпоха образуют целое, внутри которого отдельные произведения понимаются как части, а целое, в свою очередь, состоит из частей. Совершенное знание всегда движется по этому мнимому кругу, в котором всякая часть может быть понята только из всеобщего, частью которого она является, и наоборот» [2. С. 65].
Принцип герменевтического круга предполагает спиралевидное движение с постоянной сменой объекта понимания: например, от целого как контекста эпохи и творческой биографии автора - к частному как к отдельно взятому произведению или его фрагменту, и обратно. Методы трактовки также применялись попеременно, что позволяло корректировать результаты, полученные аналитическим способом, посредством озарения и интуиции, и наоборот. В результате, по мнению Шлейермахера, интерпретатор должен был преодолеть историческую дистанцию, психологически отождествиться с личностью автора и «осознать многое из того, что он не осознавал сам» [2. С. 64].
Последователем и в некотором отношении оппонентом Шлейермахера выступил немецкий философ, историк культуры Вильгельм Дильтей (18331911). Он критиковал своего предшественника за попытку универсализации герменевтических методов применительно к любым наукам, без их разделения на классы, в то время как предмет и методы познания в гуманитарных и естественных науках являются различными. Точные науки, названные Диль-теем науками о природе, выявляют и объясняют закономерности внешнего мира посредством интеллектуальных аналитических процессов и предпола-
гают «классические» субъектно-объектные отношения между исследователем и исследуемым; при этом первый занимает позицию «вненаходимости» -чтобы сохранить ее объективность, непредвзятость и не допустить влияния собственных личностных качеств на конечный результат. Гуманитарные дисциплины - науки о духе, - напротив, имеют дело с единичными, неповторимыми проявлениями человеческого духа, предполагают не «объясняющую», а «понимающую» методологию, построенную на единстве интуиции, чувства, воображения и других духовных способностей человека; для наук о духе, кроме того, характерны субъектно-субъектные отношения между интерпретатором и предметом исследования, поскольку оба они имеют единую природу. При этом личностные свойства познающего субъекта всегда сказываются на результатах процесса познания, который в итоге превращается в интуитивное самопостижение.
В целом идея неразрывной связи как всеобщего духовно-жизненного контекста является одной из ключевых в разработанной Дильтеем системе и лежит в основе наук о духе. «Жизнь существует везде лишь в виде связного комплекса» [3. С 11], - пишет он в работе «Описательная психология». И далее: соединение «наук о духе в одно целое невозможно без понимания душевной связи, в которой они соединены», «душевная жизнь есть связь» [3. С 16]. Истоки этой идеи усматриваются в так называемой философии жизни - иррациона-листическом течении преимущественно в немецкой философии конца XIX -начала XX в., рассматривавшем жизнь как целостную, интуитивно постигаемую, динамически развивающуюся реальность онтологического свойства.
Понятие связи тесно сопряжено с таким термином, как «переживание», потому что именно переживание этой связи «лежит в основе всякого постижения фактов духовного, исторического и общественного порядка» [3. С 20]. Дильтей понимал переживание как внутренний опыт постижения единства в многообразии, частей в целом, причинно-следственных отношений и прочих проявлений исходной жизненной связи, и отмечал, что переживание часто носит характер озарения: «Связь эту внутри нас мы переживаем лишь отрывочно; то тут, то там падает на нее свет, когда она доходит до сознания» [3. С 46].
Немалую роль в процессе познания играет и воображение: именно оно позволяет интерпретатору перевоплотить себя в автора - посредством таких приемов, как сопереживание, вчувствование, вживание, отождествление и прочих, успешность применения которых возможна, с одной стороны, благодаря нахождению обоих субъектов в едином духовно-жизненном пространстве, а с другой - под действием принципа конгениальности: как и Шлейер-махер, Дильтей считал, что герменевт должен обладать таким же творческим потенциалом, как и автор.
Таким образом, Дильтей закрепил за точными науками метод объяснения, соотносимый с анализом, а за гуманитарными науками - метод понимания, соответствующий дивинации. С одной стороны, это позволило преодолеть противоречие в системе Шлейермахера, которого часто критиковали за соединение казавшихся несовместимыми сравнительного и интуитивного способов познания. С другой - неизбежно привело к снижению результативности познавательного процесса: герменевтический круг перестал носить циклический и спиралевидный характер, поскольку результаты дивинации,
при отсутствии сравнительного метода, более не подвергались аналитическим итерациям и потому не могли быть ни подтверждены, ни опровергнуты.
Претерпела некоторые изменения и цель герменевтического акта как таковая: если Шлейермахер стремился к раскрытию творческой индивидуальности каждого отдельно взятого автора, то Дильтей расширил границы объекта познания до уровня некоей культурно-исторической целостности: предметом его научных интересов становится личность человека, обусловленная конкретными культурными, национальными, историческими факторами. При этом соотношение личности и эпохи он рассматривал как часть и целое в пределах герменевтического круга: культурно-историческая данность как целое образуется из результатов деятельности отдельных персоналий, а человек как ее часть формируется контекстом своей эпохи.
Так, в работах Дильтея исследуемые им творческие биографии складывались в своего рода коллективный портрет того или иного исторического периода. Впрочем, привлекаемый им материал носил скорее иллюстративный характер, а система как таковая работала лишь на философской почве. Попытки применить ее в практическом ключе сводились к еще большей редукции: к примеру, русский литературный критик Юлий Айхенвальд (18721928) сузил предмет исследования до психологического портрета автора, отказавшись от рассмотрения социально-исторического, национального, культурного контекстов, потому как считал нецелесообразным искать какие бы то ни было объяснения искусству вне его самого. Это привело к отмене двухчастной структуры понимания и устранению герменевтического круга ввиду отказа от целого и абсолютизации частного.
Итак, герменевтика XIX в. представляла собой методологическую дисциплину, которая выявляла универсальные методы познания и ставила целью понимания психологическое отождествление интерпретатора с автором. Применительно к генеративному искусству подобную установку на психологизм едва ли можно считать основополагающей, скорее лишь дополнительной, потому как наибольший интерес представляет именно способ создания произведений посредством автономных систем, а не личность авторов.
К герменевтике автономных систем
Тем не менее, применяя к ген-арту методику Дильтея, можно сделать следующий обобщенный вывод. Пожалуй, все художники, имеющие отношение к работе с автономными системами, - как стоящие у истоков генеративного искусства, так и его непосредственные представители - были заряжены духом борьбы, новаторства, жажды перемен, смелого творческого поиска, создания чего-то принципиально нового в искусстве и жизни в целом.
Отметим, что характер подобных настроений был различным. К примеру, русские и западноевропейские авангардисты первой трети XX в., в работах которых усматривается предтеча ген-арта, стремились к эпатажному подрыву канонов классического искусства, решительному отказу от академических традиций и культурной преемственности как таковой, что, если говорить об историческом контексте, обусловлено не только чередой социально-политических потрясений, прежде всего в России, но и революционным прорывом в науке. Разработка специальной, а затем и общей теории относительности навсегда перевернула представления человека о таких категориях, как
время, пространство, движение, скорость и т.д., и завладела умами не только физиков, математиков, астрономов, но и художников, философов, писателей, мыслителей, отражавших в своем творчестве идеи о бескрайнем и непостижимом пространственно-временном континууме.
К середине XX в. новой точкой бифуркации стало появление ЭВМ. Однако доступ к новомодному и технически сложному устройству в первые десятилетия его существования был только у тех, кто имел отношение к крупным научно-исследовательским центрам, оснащенным подобным оборудованием, как, например, германо-американский художник Манфред Мор или целая плеяда советских инженеров-кибернетиков. Их всех, в отличие от авангардистов, объединял не отказ от традиций, а жажда познания и живой исследовательский интерес вокруг идеи расширения человеческих возможностей, в том числе творческих, средствами ЭВМ. Культурно-исторический контекст этому весьма способствовал: сделанная ведущими странами мира ставка на технологизацию и компьютеризацию производства, а затем и прочих сфер человеческой жизнедеятельности, включая науку, культуру, искусство, образование, привела к возникновению современной техногенной и виртуально-цифровой среды.
Если же в общих чертах охарактеризовать личности сегодняшних ху-дожников-генеративистов, то их сформировал, прежде всего, соответствующий образовательный бэкграунд: математические, инженерно-технические или компьютерные специальности, освоенные ими в вузах, на профильных курсах или путем самообучения, не только развили в них навыки программирования и алгоритмическое мышление, но и пробудили интерес ко всему, что связано с информационными технологиями.
Однако и этот интерес неслучаен. Ведь, по словам генеративиста Алексея Лянгузова, взаимодействие с компьютером лично для него и для многих знакомых ему программистов и медиахудожников компенсировало трудности в общении со сверстниками в подростковом возрасте. Интровертивный склад характера вкупе с недостаточно развитыми коммуникативными навыками побуждал проводить досуг в уединении, за освоением различных языков программирования или веб-разработки. И со временем сиюминутное, возникшее из чистого любопытства или скуки желание сделать компьютер более интерактивной, независимой средой, как бы имитирующей отдельный, самостоятельно мыслящий субъект, переросло в серьезное увлечение - создание генеративных изображений.
В XX в. герменевтика покидает плоскость методологии, переходит в разряд онтологических дисциплин и оказывается тесно сопряжена с феноменологией, основателем которой выступил Эдмунд Гуссерль (1859-1938). Доработанная им концепция интенциональности (изначально предложенная немецко-австрийским философом Францем Брентано) как имманентного свойства сознания, подразумевающего его непрерывную смыслообразующую направленность на тот или иной предмет, преобразовала характер субъектно-объектных взаимоотношений: субъект более не мог существовать и выполнять собственные функции без объекта, будучи изолированным, замкнутым в самом себе.
Мысль о том, что любое сознание в обязательном порядке представляет собой «сознание о чем-либо», изменила представление о познавательных ме-
ханизмах и самой природе понимания. Цель познания в феноменологии -постижение и актуализация всего содержательного потенциала воспринимаемого предмета, причем в его как «тематизированной», так и «нетематизиро-ванной» данности - т.е. такой, на которую сознание реципиента направлено либо не направлено в данный момент. А для достижения подлинного, чистого знания познаваемый объект должен быть очищен методом феноменологической редукции, восходящей к понятию о радикальном сомнении Декарта и призванной преодолеть так называемую естественную установку в пользу глубинных переживаний сознания - с целью постижения аподиктической, безусловно истинной реальности.
Применяя вышесказанное к генеративному искусству, важно отметить, что субъект и объект здесь демонстрируют интенциональную взаимозависимость и не могут существовать отдельно друг от друга. При этом наблюдается особенность, нетипичная для исконно дуальных субъектно-объектных отношений: художник как субъект, инициирующий творческий процесс, направляет внимание на конструируемую им автономную систему, которая, изначально выступая объектом, преобразуется в полноценный субъект, - как только автор запускает механизм генерации. Получаемый по итогу визуальный ряд, в свою очередь, является результирующим объектом генеративного процесса, но с интенцией художника связан опосредованно - через созданную им автономную систему. Также примечательно, что генерируемый этой системой визуальный ряд первоначально представляет собой нетематизиро-ванную данность, которая актуализируется только по итогам каждого генеративного акта - в момент анализа автором алгоритма очередных результатов его работы.
Затронув тему феноменологии, нельзя не упомянуть имя одного из крупнейших философов XX в., ученика Гуссерля - Мартина Хайдеггера (18891976), автора важнейшего для современной континентальной философии трактата «Бытие и время» (1927). В основе его герменевтической системы лежат два взаимообусловленных понятия - сущее и бытие. Сущее представляет собой внешний по отношению к человеку, явленный, эмпирический мир объектов, который является предметом научного познания. В то время как бытие - подлежащая подлинному герменевтическому осмыслению реальность в основе и за пределами сущего, составляющая предмет дильтеевских «наук о духе». Бытие открывает себя сознанию, а сознание есть способ бытия - следовательно, сознание и бытие оказываются неразрывно связаны друг с другом, практически тождественны, что Хайдеггер и подчеркивает введенным им термином Dasein, один из вариантов перевода которого - «бытие сознания». Отсюда следует онтологический статус герменевтики: сущность любого понимания заключается в раскрытии возможностей бытия, его внутренней силы и глубинного смысла.
Онтологической, а не методологической категорией становится и принцип герменевтического круга, предполагающий, по мысли Хайдеггера, движение от предварительного понимания к пониманию путем набрасывания смысла всего текста на основе его отдельных фрагментов. Философ полагал, что герменевтический круг, на котором строится любой познавательный акт, обеспечивает взаимообусловленность субъекта и объекта, имеет конструктивный характер и потому не нуждается в преодолении: «В нем таится пози-
тивная возможность исходнейшего познания, которая конечно аутентичным образом уловлена только тогда, когда толкование поняло, что его первой, постоянной и последней задачей остается не позволять всякий раз догадкам и расхожим понятиям диктовать себе предвзятие, предусмотрение и предрешение, но в их разработке из самих вещей обеспечить научность темы» [4. С 179-180].
В работе «Исток художественного творения» Хайдеггер ставит вопрос о сущности произведения искусства, и в его подходе прослеживается отказ от преобладавшей в системах Шлейермахера и Дильтея установки на всестороннее изучение личности автора, - потому что именно «в творении творится сама истина», запечатлевает себя бытие. Причем саму истину Хайдеггер понимал как «несокрытость», используя буквальный перевод греческого слова aletheia: «Красота есть способ, каким бытийствует истина - несокрытость». И в данном ключе истина оказывается тесно связана как с искусством, так и с ремеслом, обозначавшимися одним и тем же греческим словом techne. Этот термин, согласно Хайдеггеру, подразумевал способ ведения, т.е. констатации того, что нечто сущее как таковое воспринято, увидено, раскрыто и потому является истинным. «Techne как ведение, постигнутое в согласии с греками, есть, следовательно, произведение на свет некоего сущего в том смысле, что нечто пребывающее как таковое выносится из закрытости в несокрытость его вида, выгляда» [5. С 177]. Именно поэтому художник и ремесленник выступают фигурами равноположенными: «как составление творения, так и составление изделия совершается как про-изведение на свет, когда сущее, начиная с его вида, выгляда, выдвигается в его наличное пребывание», и вся такая деятельность «насквозь определена сущностью созидания, она пронизана созиданием и погружена в него» [5. С 177].
Вышеприведенные рассуждения Хайдеггера о techne в главе «Истина и искусство» представляются релевантными в контексте ген-арта, особенно компьютерного. Действительно, роль художника-программиста как автора алгоритма воспринимается как нечто двойственное - одновременно с позиций искусства и ремесла. С одной стороны, акт написания программы сам по себе не является процессом художественного свойства: программист ежедневно пишет сотни однообразных строк кода для самых разных приложений, что скорее сродни мастерству ремесленника. Но, с другой стороны, на этапе выбора наиболее подходящих результатов действия автономной системы автор определяет художественную ценность сгенерированного визуального ряда, выступая как носитель эстетической категории вкуса. Это побуждает его проявлять качества, характерные для художника: образное мышление, пространственное воображение, эмоциональную отзывчивость, избирательность восприятия, наблюдательность и т.д. Вероятно, с этой точки зрения, отнесение компьютерного ген-арта к технологическому искусству, создаваемому с помощью специальных технических средств (начиная с фото-и киноаппаратуры конца XIX в.), терминологически оправданно: греческий корень techne удачно подчеркивает даже не столько способ создания произведений, сколько двойственность позиции их автора, как бы выступающего ремесленником и художником одновременно.
Как бы то ни было, отношение к наследию Хайдеггера оказалось разнохарактерным: от почти благолепного преклонения перед его фигурой как
оракулом до полного неприятия предложенных им идей как в корне ложных. Представляется небезынтересной его критика со стороны представителей аналитической философии. Например, австрийско-американский философ Пол Эдвардс (1923-2004), обвинявший Хайдеггера в фальшивых греческих и немецких этимологиях, постоянном разбиении немецких слов и введении в оборот придуманных терминов без сколько-нибудь внятного их объяснения, отмечал, что пресловутый поиск бытия ошибочен и нерезультативен, потому как строится на изначально неверном положении о том, что «бытийность» или существование является таинственной характеристикой вещей. В то время как существование - не базисное свойство объекта, а лишь логическая константа: Хайдеггер с самого начала допустил ошибку из-за особенностей грамматической формы предложений существования, предполагающих употребление глагола-связки в английском (is) и немецком языках (ist), не различив «„есть" предикации (небо есть голубое), „есть" тождества (треугольник есть плоская фигура, ограниченная тремя линиями) и „есть" существования (есть Бог)» [6. C. 245]. «В результате мы имеем огромную массу ужасной тарабарщины, которая является уникальной в истории философии» [6. C. 254].
Вклад Хайдеггера в герменевтику также считается неоднозначным: он не предложил научный метод анализа текста, который обеспечивал бы стабильную результативность познавательного процесса, за что подвергался критике со стороны филологов и литературоведов, и использовал лишь иллюстративный творческий материал - в частности, отдельные произведения немецкого поэта Ф. Гёльдерлина. Впрочем, разработанная философом система изначально и не предполагала таких критериев, как достоверность, общая значимость, научная строгость, потому что, с его точки зрения, все они применимы лишь к когнитивной истине, но никак не к истине онтологической.
Учеником и последователем Хайдеггера выступил немецкий философ Ханс-Георг Гадамер (1900-2002), развивший идеи учителя об онтологическом свойстве герменевтического круга и предпонимании. По мнению Гада-мера, в целях сохранения объективности и непредвзятости интерпретатору следует отказаться от большинства собственных пред-мнений, пред-суждений, предрассудков и подходить к объекту познания лишь с теми из них, которые проверены с точки зрения их оправданности, значимости. «Речь идет о том, чтобы помнить о собственной предвзятости, дабы текст проявился во всей его инаковости и тем самым получил возможность противопоставить свою фактическую истину нашим собственным пред-мнениям» [7. C. 321].
При этом Гадамер не соглашался с тем, что слово «предрассудок» имеет только негативную коннотацию: в этом он усматривал вину мыслителей эпохи Просвещения, дискредитировавших данное понятие. Ведь именно они провозгласили отказ от религиозного миропонимания и превознесли возможности научного познания, в том числе в вопросе полного избавления от любых предрассудков. Гадамер полагал, что просветители сами находились во власти ложных, необоснованных суждений, одно из которых - отрицание всех авторитетов, и это впоследствии привело к искажению понятия «авторитет» и его противопоставлению разуму и свободе.
По Гадамеру, предрассудок может иметь как позитивную, так и негативную окраску, поскольку является пред-суждением, «то есть суждением, вынесенным до окончательной проверки всех фактически определяющих мо-
ментов» [7. С 322-323]. Однако предрассудки и пред-мнения, которые владеют сознанием интерпретатора, не находятся в его свободном распоряжении: он не может с самого начала отделить продуктивные предрассудки, делающие понимание возможным, от тех, которые препятствуют пониманию и ведут к недоразумениям [7. С 350].
Помимо конструктивных предрассудков, другой позитивной и продуктивной возможностью понимания, стоящей на переднем плане герменевтики, Гадамер считал так называемое временное отстояние, которое вовсе не нуждается в преодолении, потому как представляет собой не зияющую пропасть между интерпретатором и интерпретируемым, а «непрерывность обычаев и традиции, в свете которых является нам всякое предание» [7. С 352]. Именно временное отстояние позволяет решить критически важный для герменевтики вопрос: «как отделить истинные предрассудки, благодаря которым мы понимаем, от ложных, в силу которых мы понимаем превратно» [7. С 353].
Чтобы понять какое-либо предание, по мнению Гадамера, нужен «исторический горизонт». Философ вводит данный термин, чтобы передать необходимое для толкователя свойство «возвышенной дальновидности», которое, однако, не может быть обретено путем мысленного перенесения себя в ту или иную историческую эпоху или вчувствования в индивидуальность автора. Необходимо «достижение более высокой общности, преодолевающей не только нашу собственную партикулярность, но и парктикулярность другого» [7. С 361]. При этом понимание предполагает процесс слияния настоящего и исторического горизонтов: первый формируется при участии второго ввиду тесной взаимосвязи старого и нового.
В контексте темы ген-арта представляется любопытным рассуждение Гадамера и о современном искусстве:
«Очевидно, что мы подходим к таким произведениям с нашими неконтролируемыми предрассудками, с предпосылками, которые владеют нами до такой степени, что мы уже не способны их осознать, и которые сообщают современному нам произведению резонанс, не соответствующий его действительному содержанию, его действительному значению. Лишь отмирание всех актуальных связей делает зримым подлинный облик произведения и создает тем самым возможность такого его понимания, которое может претендовать на обязательность и всеобщность» [7. С 352].
Очевидно, что, соприкасаясь с произведениями художников-генерати-вистов, интерпретатор оказывается во власти предрассудков, главный из которых заключается в том, что машина как нечто бездушное, лишенное разума и эмоций, неспособна к творчеству, а потому любые разработки в данном направлении - не более чем профанация искусства, жалкая имитация деятельности художника, не приводящая к сколько-нибудь значимым художественно-эстетическим результатам.
По словам Гадамера, «чтобы вычленить предрассудок в качестве такового, требуется, очевидным образом, приостановить его воздействие» [7. С 354]. Предположим, что некая условная выставка генеративных произведений не имеет отсылки к их машинному способу создания - ни в названии отдельных работ или всего выставочного проекта, ни в сопроводительных текстах куратора. Тогда фактор нерукотворного происхождения экспонируемых арт-объектов, будучи скрытым от публики, никоим образом не повлияет
на зрительское восприятие: обыватели будут оценивать представленный визуальный ряд с позиции вкуса и личных предпочтений по принципу «нравится - не нравится»; более искушенная аудитория обратит внимание на композицию, цвет, ритм и иные средства образной выразительности, не оставит без внимания смысловую составляющую и даже найдет точки соприкосновения, скажем, с абстрактным экспрессионизмом.
Иное дело - если зрители будут заранее уведомлены о том, что выставка посвящена генеративному искусству, созданному компьютерным алгоритмом. Они явно окажутся под воздействием вышеназванного предрассудка и, очевидно, испытают несколько иную палитру эмоциональных реакций, от снисходительного любопытства до скептического неприятия увиденного. А про поиск стилистических отсылок или образно-смысловой начинки речь пойдет едва ли. Ведь машина попросту неспособна испытывать и уж тем более отображать в художественной форме какие бы то ни было чувства, даже самого что ни на есть примитивного свойства.
Очевидно, что, при всей аксиоматичности указанного пред-мнения, именно оно зачастую выступает ключевым препятствием для понимания генеративных произведений, и если не преодоление, то хотя бы осознание реципиентом собственной предубежденности по отношению к чему-то, что создано неодушевленной программой (или иным источником случайности), -важный вывод, подсказанный системой Гадамера, применительно к проблеме интерпретации ген-арта. Куда более конструктивной установкой было бы пред-суждение о том, что художественно-эстетическая ценность может и должна иметь место в работах, сгенерированных подобным образом, хотя бы потому, что художник, преследуя ту или иную творческую цель, принимает самое непосредственное участие в создании как самой автономной системы, так и итоговой визуальной выборки. Кроме того, человек является субъектом и процесса рецепции, - если следовать сторонникам так называемой рецептивной эстетики, основателем которой выступил польский философ Роман Ингарден (1893-1970), то именно читатель или зритель становится полноправным участником творческого акта, потому что именно его сознание, будучи интенциональным, оказывается смыслопорождающим фактором для любого произведения. То есть налицо сопричастность человека к компьютерному искусству в самом широком его смысле, с позиции как автора, так и реципиента, а значит, образно-смысловая и эстетическая составляющие в таких произведениях наличествуют.
Как бы то ни было, истина и метод, согласно Гадамеру, оказались несовместимы, а герменевтика как дисциплина - принципиально ненаучна. Постижение смысла, пребывающего в постоянном движении и становлении, имеет иную направленность и результат, чем обоснование статичного, вырванного из контекста научного факта. По сути, это явилось следствием еще дильтеевского разделения на науки о духе и науки о природе, предполагавшие противоположные друг другу категории понимания и объяснения соответственно. Однако с подходом «понимающей» герменевтики были солидарны далеко не все, что привело к возникновению герменевтики «объясняющей», -т.е. использующей методы и принципы точных наук на гуманитарной почве. Данная тенденция проявилась еще в позитивизме, с представителями которого Дильтей постоянно полемизировал в своих трудах, но наиболее полно и
отчетливо воплотилась в таком междисциплинарном явлении, зародившемся еще в первой трети XX в., как структурализм.
Данный феномен проявился в целом ряде гуманитарных дисциплин, особенно в культурной антропологии, литературной критике, лингвистике. Из лона последней как раз и возник структурализм волей швейцарского лингвиста, основоположника современной лингвистической науки Фердинанда де Соссюра (1857-1913). Он настаивал на приоритетности синхронической лингвистики перед диахронической, т.е. необходимости изучения языка безотносительно к историческим этапам его развития, а также призывал к разделению понятий «речь» (набор высказываний отдельно взятых носителей языка) и «язык» (единая для всех его носителей система знаков, правил и ограничений, обеспечивающая возможность коммуникации).
Структурализм как культурная и научная парадигмы впитал предложенное Соссюром представление о языке как знаковой системе и перенес его вначале на литературные произведения, а затем и на любые последовательности знаков, вербальные и невербальные. Все они теперь стали восприниматься не как нечто уникальное и неповторимое, обусловленное творческой индивидуальностью автора или историческим контекстом, а как явление повторяющееся, закономерное, подчиненное заданным повествовательным схемам и смыслопорождающим формулам. Это привело к отрицанию господствовавшего ранее деления на гуманитарные и точные науки и применению к искусству общенаучных методологических принципов исследования, обеспечивавших стабильные, измеримые и абстрактно-обобщенные результаты -как в дисциплинах естественно-математического профиля.
Яркая иллюстрация структуралистского подхода была предложена, к примеру, в статье «Структурная поэтика - порождающая поэтика» (1967) известных филологов А.К. Жолковского и Ю. Щеглова. Они дискутировали с оппонентами структурализма, говорившими о банальности и неприемлемости схематизации «живого» литературного произведения, и настаивали на необходимости его структурного описания, т.е. демонстрации «его порождения из известных темы и материала по некоторым постоянным правилам» [8. С 80]. Также филологи предприняли попытку разобрать на составные элементы эпизод покупки стульев на аукционе из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и выявили целый набор использованных авторами средств выразительности, в том числе подчеркивание (укрупненная подача предмета), нарастание (повышение напряжения, обострение ранее заданной ситуации и ее вывод на новый уровень), развертывание (детализация описываемых предметов), совмещение (например, противоположных функций в одном предмете или проведение одной функции через разные предметы или сюжетные линии) и т.д. Итогом проделанной исследовательской работы явилась «имитация порождения эпизода» - написанный авторами статьи по лекалам исходного текста романа альтернативный эпизод. При этом они допускали теоретическую возможность «нескольких художественно равноценных вариантов» и отмечали, что «порождение ряда вариантов и отсеивание неудовлетворительных входит в число функций поэтического автомата». Кстати, само понятие функции в значении постоянных, устойчивых, неразложимых элементов повествования было введено крупным советским филологом, фольклористом В.Я. Проппом в его всемирно известной работе «Морфология
волшебной сказки» (1928), которая считается первым опытом структурного анализа.
Примерно то же самое наблюдается и в генеративном искусстве, создаваемом с помощью компьютерных автономных систем. Любой такой алгоритм, вне зависимости от того, на каком языке программирования он написан, имеет четкую структуру и состоит из целого ряда конституирующих элементов: переменных (именованная область оперативной памяти компьютера для хранения различного типа данных), функций (именованные или анонимные блоки кода, которые предназначены для многократного выполнения определенных операций), массивов (упорядоченный набор значений, идентифицируемых с помощью индекса), объектов (структура данных с собственным набором свойств и операций над ними, называемых атрибутами и методами соответственно), условных операторов (конструкции для управления ходом выполнения программы в зависимости от заданных условий), циклов (последовательность инструкций, исполняемых многократно до тех пор, пока условие остается истинным или счетчик итераций не достигнет определенного значения) и т.д. Арт-объект в ген-арте, таким образом, изначально выступает как набор написанных по правилам того или иного языка программирования команд, каждая из которых играет свою роль в генеративном процессе: к примеру, одна рисует линии или создает геометрические фигуры, другая определяет их координаты, цвет, толщину и направленность, третья -сохраняет в файл полученное изображение.
Отметим также, что взаимосвязь и взаимообусловленность частей и целого в компьютерном генеративном искусстве проявляются особенно отчетливо. И их постижение осуществляется как раз по принципу герменевтического круга. Реципиент, воспринимающий текст программы, подобно переводчику, должен владеть языком, на котором она написана, и осуществлять круговое движение: понимание принципа работы всей системы строится на восприятии ее отдельных, но при этом взаимозависимых функциональных блоков (например, циклов или условных конструкций), состоящих, в свою очередь, из элементов еще меньшего масштаба (переменных, массивов, объектов).
Структуралистский подход, однако, с течением времени изжил себя. Ему на смену в 1970-1980-х гг. пришел постструктурализм, провозгласивший объектом исследования все хаотическое, фрагментарное, случайное, субъективное, и постмодернизм с его «постмодернистской чувствительностью», настаивавший на восприятии мира как чего-то неупорядоченного, лишенного структуры, ценностных ориентиров и смысловых доминант, и решительном отказе от строгого естественно-научного подхода. Одним из ключевых понятий данных парадигм стал введенный в 1967 г. французской исследовательницей болгарского происхождения Юлией Кристевой (р. 1941) термин «интертекстуальность», означающий способность текстов явно или скрыто взаимодействовать между собой путем цитаций, пересказов, реминисценций, отсылок и т.д.
Интертекстуальность в целом характерна для ген-арта. К примеру, машинное обучение строится как раз на основе базы данных изображений, выступающей как бы учебным материалом для компьютерного алгоритма, который в конечном счете выдает нечто «свое», по мотивам предоставленной
ему выборки. Именно так был создан, к примеру, нашумевший «Портрет Эд-монда Белами»: сгенерированная в 2018 г. искусственным интеллектом картина впервые в истории ушла с молотка аукционного дома Christie's, причем сразу же почти за полмиллиона долларов. Алгоритм, разработанный французской арт-группой «Obvious», обучился на 15 000 разнохарактерных произведений XIV-XIX вв. и в результате выпустил целую серию портретов членов вымышленного семейства Белами, стилистически восходящую прежде всего к портретному жанру в голландской живописи XVII столетия.
Иными словами, в подобных случаях всевозможные цитаты и заимствования по умолчанию ложатся в основу генеративного процесса, и в этом контексте уместно говорить об интертекстуальности как смысловой трансформации и реактуализации художественного наследия.
Заключение
Итак, генеративное искусство представляет собой сложное междисциплинарное явление, применение к которому герменевтической методологии обусловливает следующие выводы. Каждая из рассмотренных методик вносит определенный вклад в понимание природы ген-арта, способов его создания и восприятия. К примеру, использование системы Шлейермахера и Диль-тея в отношении художников, работающих с автономными системами, позволяет говорить о характерной для них жажде перемен, новаторских стремлениях и беспрестанных творческих экспериментах, начавшихся еще в период важнейших научных прорывов, революционных и военных потрясений первой четверти XX столетия. Кроме того, современные генеративисты, как правило, владеют навыками программирования и развитым алгоритмическим мышлением, демонстрируют высокий интерес к сфере информационных технологий. Взаимодействие с компьютером как полноправным собеседником и даже соавтором во многом компенсирует их некоторую замкнутость, свойственную интровертивному типу личности.
В то же время концепция интенциональности Гуссерля наталкивает на мысль о взаимозависимости и неразрывном триединстве субъектно-объект-ных отношений в генеративном искусстве: художник как субъект создает автономную систему, которая, в свою очередь, конструирует определенный визуальный ряд. Именно он и является конечным объектом генеративного процесса и при этом связан с интенцией автора лишь опосредованно, через созданный им алгоритм.
Представляет интерес и двойственность роли художника-программиста -с позиций искусства и ремесла, изложенных Хайдеггером в контексте понятия о techne. Написание программы является, с одной стороны, рутинным процессом, а с другой - творческим. И адекватность художественно-эстетического восприятия результатов работы такой программы во многом зависит от того, находится ли реципиент во власти ложных предрассудков -пред-мнений, по Гадамеру, - или стремится к их осознанию и преодолению.
Однако наиболее уместной методологией, особенно в контексте именно компьютерных форм ген-арта, представляется структурализм, возникший как реакция на субъективизм Хайдеггера и Гадамера и предполагавший объективизацию герменевтического знания на основе идей структурной лингвистики. Программы, генерирующие произведения в различных визуальных, тексто-
вых или аудиальных форматах, написаны на том или ином языке программирования, и их исходный код представляет собой четкую структуру, последовательность команд, каждая из которых выполняет строго определенную роль и может служить предметом интерпретационного процесса, осуществляемого по принципу герменевтического круга: понимание значения отдельных блоков кода позволяет понять принцип работы программы в целом, и наоборот.
Таким образом, в русле структуралистской концепции генеративное произведение может рассматриваться как производное алгоритмической структуры, созданной автором из имеющихся в данном языке программирования элементов в соответствии с универсальными правилами их комбинирования. При этом, помимо общего замысла, авторская индивидуальность, творческое волеизъявление и художественный вкус проявляются разве что на этапе ручного отбора наиболее удачных экземпляров среди множества сгенерированных автономной системой паттернов. Цитата из книги Бориса Гройса «Политика поэтики» подходит в этой связи как нельзя лучше: «В современном искусстве момент творчества зачастую совпадает с моментом выбора... творческий жест стал жестом селекции» [9. C. 133].
Список источников
1. Дильтей В. Собрание сочинений : в 6 т. / под ред. А.В. Михайлова, Н.С. Плотникова. Т. 4: Герменевтика и теория литературы. М. : Дом интеллектуальной книги, 2001. 522 с.
2. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб. : Европейский дом, 2004. 242 с.
3. Дильтей В. Описательная психология. М. : Современный гуманитарный университет : МБА-Сервис, 2001. 138 с.
4. ХайдеггерМ. Бытие и время. М. : Ad Marginem, 1997. 452 с.
5. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М. : Академический Проект, 2008.
528 с.
6. Целищев В.В. Философский раскол: логика vs метафизика. М. : Канон : РООИ «Реабилитация», 2021. 336 с.
7. ГадамерХ.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М. : Прогресс, 1988. 704 с.
8. ЩегловЮ., Жолковский А.К. Структурная поэтика - порождающая поэтика // Вопросы литературы. 1967. № 1. C. 73-89.
9. Гройс Б. Политика поэтики. М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. 399 с.
References
1. Dilthey, W. (2001) Sobranie sochineniy: v 61. [Collected Works: In 6 vols]. Vol. 4. Translated from German. Moscow: Dom intellektual'noy knigi.
2. Schleiermacher, F. (2004) Germenevtika [Hermeneutics]. Translated from German. St. Petersburg: Evropeyskiy dom.
3. Dilthey, W. (2001) Opisatel'naya psikhologiya [Descriptive Psychology]. Translated from German. Moscow: Modern University for the Humanities: OOO MBA-Servis.
4. Heidegger, M. (1997) Bytie i vremya [Being and time]. Translated from German. Moscow: Ad Marginem.
5. Heidegger, M. (2008) Istok khudozhestvennogo tvoreniya [The Source of Artistic Creation]. Translated from German. Moscow: Akademicheskiy Proekt.
6. Tselishchev, V.V. (2021) Filosofskiy raskol: logika vs metafizika [Philosophical Split: Logic vs Metaphysics]. Moscow: Kanon+ ROOI "Reabilitatsiya."
7. Gadamer, H.-G. (1988) Istina i metod: Osnovy filosofskoy germenevtiki [Truth and Method: Fundamentals of Philosophical Hermeneutics]. Translated from German. Moscow: Progress.
8. Shcheglov, Yu. & Zholkovskiy, A.K. (1967) Strukturnaya poetika - porozhdayushchaya poetika [Structural Poetics - Generating Poetics]. Voprosy literatury. 1. pp. 73-89.
9. Groys, B. (2012) Politikapoetiki [The Politics of Poetics]. Moscow: Ad Marginem Press.
Сведения об авторах:
Лукичев Р.В. - ассистент кафедры дизайна Института искусств и культуры Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: ruslanlukichev@gmail .com
Галкин Д.В. - доктор философских наук, профессор кафедры культурологии и музеоло-гии Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: gdv_t@mail.ru
Коновалова К.В. - аспирант кафедры культурологии и музеологии Института искусств и культуры Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: kristina.u.work@gmail.com
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors:
Lukichev R.V. - National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: ruslanlukichev@gmail.com
Galkin D.V. - National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: gdv_t@mail.ru
Konovalova K.V. - National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: kristina.u.work@gmail.com
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 10.02.2023; одобрена после рецензирования 13.02.2023; принята к публикации 15.02.2023.
The article was submitted 10.02.2023; approved after reviewing 13.02.2023; accepted for publication 15.02.2023.
