CC BY
161
ПРОБЛЕМА ГЕНЕЗИСА ВИЗАНТИЙСКОЙ АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ
Ю. В. Ефремова
Христианский храм в каждом конкретном воплощении несёт своё выражение божественной идеи, которая раскрывается и в экстерьере, и в интерьере. Осмысление, прежде всего богословами, внутреннего пространства храма обусловило появление и развитие в нём алтарной преграды (темплона). Сформировавшийся в Византии тип темплона оказал влияние на искусство стран православного ареала, в том числе Древнюю Русь в домонгольский период её истории. В этой связи интересно обратиться к истокам формирования алтарной преграды. Рассмотрение различных аспектов проблемы генезиса даёт возможность глубже понять символику и структуру интерьера православных храмов и увидеть в полноте специфику развития архитектуры малых форм.
Генетическая связь ветхозаветной и новозаветной церквей сыграла ведущую роль в процессе формирования алтарной преграды. Христианство органично впитало ряд иудейских традиций, одной из которых является разделение храма на определённые сакральные зоны (двор, святилище, Святая Святых) и отделение завесой самой сакральной части, - Святая Святых, - которая соответствует алтарю. Подобная трактовка внутреннего пространства существовала в Скинии Моисея, а затем в храме царя Соломона в Иерусалиме1. Особого внимания заслуживает «граница» Святая Святых и святилища, имевшая архитектурное оформление. По реконструкции И. А. Шалиной, вход в Святая Святых представлял собой сквозную преграду в виде 4-х деревянных колонн, обложенных золотом, в арочных интерколумниях которой находились шёлковые завесы с изображением херувимов2. В конструкции преграды господствовал мотив тройной арки, что связывалось с идеей о «третьем» мессианском идеальном Храме и ассоциировалось с личным и всеобщим воскресением. Под «третьим» храмом понимался храм Будущего века в Иерусалиме, который появится после второго пришествия Христа-Мессии на землю. Наличие колонной структуры и завес органично вошло в структуру алтарной преграды Византии и славянских стран. Византийские завесы темплонов - катапетас-мы - играли важную роль в богослужении, они, как правило, никогда не занимали полностью пространство между колоннами преграды, а в определённые моменты службы открывали или закрывали вид на алтарь. В древнерусских домонгольских храмах эта тенденция сохранялась.
Ветхозаветная традиция деления внутреннего пространства храма на 3 части была воспринята Новозаветной (христианской) церковью. Согласно христианской традиции, двор Скинии уподоблялся нартексу христианского храма, святилище - наосу, а Святая Святых - алтарю. Причём наос стал более демократичным по сравнению с ветхозаветным святилищем, и теперь верующие во время службы могли находиться в нём. Подобные изменения связаны с догматикой: Христос своей искупительной жертвой открыл людям дорогу в Царствие Небесное и тем самым как бы «приблизил» наос к алтарю. В Апостольских Постановлениях III в. указывается на строительство церквей по ветхозаветному образцу3.
Определяющей идеей храмового интерьера является «топографический символизм», который ориентирован по координате восток-запад и является главной осью литургического действа4. Эта идея обусловила деление интерьера христианского храма на 3 части: нартекс, наос и алтарь, символизирующих восхождение от «земли необновлённой» (нартекс) к пространству «земного неба» (наос), и от него к «небу небес» (алтарь)5. В итоге, интерьер храма мыслился как «путь горнего восхождения» с земли на небеса по мере движения с запада на восток, а самая главная часть храма - алтарь - это образ Царствия Небесного.
Впрочем, в некоторых древнейших христианских церквях рубежа II—III вв. алтарь, по-видимому, совсем не отделялся от основного пространства храма6. Но к концу III в. эта традиция исчезает, и повсеместно алтарь начинают в большей или меньшей степени отделять от наоса, опираясь на структуру античного колонного портика и триумфальной арки.
В современном искусствоведении существуют две основные точки зрения на проблему генезиса византийской алтарной преграды7. Одни учёные связывают её происхождение с Латеранским фастигиумом, другие
- с античным портиком. В обоих случаях исследователи решают задачу выявления такого прототипа, который был бы разработан как архитектурное целое, имеющее скульптурное или живописное убранство и определённую символику. Большинство отечественных и зарубежных искусствоведов (М. Т. Смит, С. Блау, С. Корбет, А. К. Фрезер, Т. М. Васильева, И. А. Шалина и др.) считают таким прототипом Латеранский фастигиум
- памятник, принципиально важный для понимания процесса формирования околоалтарного сакрального пространства храма, точка отсчёта в истории развития алтарной преграды.
Источниками для изучения фастигиума (фастидиума) являются данные археологических исследований и литературный памятник IV в. «Liber Pontificalis» («Книга жреца»)8. Текст, написанный на латинском языке и относящийся к эпохе папы Сильвестра (314-335 гг.), содержит
114
описание даров, пожалованных императором Константином Великим базилике св. Иоанна Латеранского в Риме. Название источника указывает на то, что автором, скорее всего, являлся священник или служитель храма, занимавшийся описанием церковной утвари. Среди многочисленных даров упоминается и фастигиум. Автор подробно его описывает, делая акцент на драгоценном убранстве9.
Из данного текста нельзя точно определить назначение, архитектурную композицию и иконографию фастигиума, но некоторые выводы сделать можно. Во-первых, упомянуты фронтальная и обратная стороны фа-стигиума, из чего можно сделать предположение, что этот памятник является самостоятельной, обособленной малой архитектурной формой. Это некая конструкция, расположенная около алтаря и имеющая свод. Причём фастигиум был обращён в сторону апсиды своей внутренней стороной. Вероятнее всего, архитектурная композиция этого памятника - трёхмерная структура со сводом. Мнения искусствоведов относительно его наименования расходятся. Некоторые исследователи считают, что Лате-ранский фастигиум — это алтарный киворий, такого мнения придерживаются, в частности, Р. де Флери, Лекмерк, Л. П. Дюшен и Г. Вильперт. Большинство учёных, в том числе М. Т. Смит, С. Блау, С. Корбет, Т. М. Васильева, полагают, что это преграда перед алтарём, «сложная выгородка», несколько выдвинутая в пространство храма10. Р. Краутхаймер предлагает более компромиссный вариант. Он не даёт точного определения архитектурной формы фастигиума, а считает, что единственной формой, которая могла бы его напоминать, является киворий, поэтому данный памятник можно трактовать и как преграду, и как киворий: ведь аналогий он не имеет: «... Серебряный фастигиум - ранний пример фигуративного убранства: преграда или киворий по хорде апсиды, поверх которой помещались посеребрённые статуи...»11.
Во-вторых, у нас есть чёткое представление о материале этой конструкции. Большая её часть выполнена из чеканного серебра (внутренняя и внешняя стороны), свод и светильник - из золота, была также применена инкрустация драгоценными камнями (глаза персонажей). Автор «Liber Pontificalis» точно называет вес металла, потраченного на выполнение каждого из образов12.
В-третьих, скульптурное убранство располагалось на фронтальной и на обратной, обращённой в сторону апсиды сторонах. На фронтальной стороне находились рельефы с изображениями Спасителя и 12-ти апостолов с венцами над головами. Все они равновеликие (высота 5 футов). С обратной стороны, как утверждает автор «Книги жреца», было изображение Спасителя на троне и 4-х ангелов с копьями, все они также были рав-
новеликими. Надо полагать, что Спаситель в обоих случаях изображался в центре, а апостолы и ангелы окружали его симметрично с двух сторон. При этом высота всех персонажей на обеих сторонах одинаковая - 5 футов. Но количество материала, потраченного на них, различно. Так, вес фигуры Спасителя на фронтальной стороне составляет 120 фунтов, а на обратной стороне - 140 фунтов; вес предстоящих Христу фигур тоже различен. Эти различия, вероятнее всего, вызваны тем, что неодинакова высота рельефа фигур. Спаситель трактован более объёмно, а ангелы и апостолы - более плоскостно. Можно предположить, что разница в весе изображений Спасителя на лицевой и обратной сторонах объясняется этой же причиной, но вполне вероятно, что это связано с одеждами Христа. Его изображение на стороне, обращённой в сторону апсиды, могло включать более роскошные, богато декорированные одежды.
Следует обратить внимание на то, что Спаситель в обоих случаях изображён сидящим. Но, говоря об обратной стороне, автор указывает на трон. Если учесть, что в общий вес входит и трон, то вполне возможно, что именно на него и потрачено 20 фунтов. На чём восседает Христос в сцене с 12-ю апостолами, можно предположить, только проанализировав аналогичные по композиции памятники близкого времени. Разница в весе фигур ангелов и апостолов составляет 15 фунтов (вес каждого апостола - 90 фунтов, а ангела - 105 фунтов). Это различие, вероятно, вызвано тем, что ангелы как силы небесные имеют более богатое облачение, либо они изображены с раскрытыми или полураскрытыми крыльями, где отчётливо видно папоротки и подпапоротки. В пользу того, что персонажи были выполнены в рельефе, говорит количество используемого драгоценного металла и его вес. Изображения не могли представлять собой полнообъёмные литые статуи, так как количества называемого автором серебра хватало только на невысокий рельеф13.
Относительно архитектурного решения фастигиума можно сделать ряд предположений. Несомненно, он являлся одним из ранних примеров христианской триумфальной структуры и находился в восточной части базилики св. Иоанна Латеранского перед апсидой. Архитектурные истоки фастигиума и алтарных преград лежат в иудейских и античных традициях. Опираясь на идею преемственности ветхозаветной и новозаветной церквей, обратимся к входу в Святая Святых Скинии. Как сказано выше, он представлял собой сквозную преграду в виде 4 колонн и имел арочные интерколумнии с шёлковыми завесами. Вполне вероятно, что мастера фа-стигиума опирались на эту структуру. А идея колонного портика получила большое распространение в Древнем Риме в позднеантичный период и развивалась в культовых и гражданских постройках. Для небольших со-
116
оружений использовали 4-колонную композицию римско-дорического или композитного ордеров. Такая композиция воспринималась как торжественная и гармоничная и вполне могла служить образцом для христианской архитектуры малых форм, в том числе и для фастигиума.
На формирование фастигиума и алтарных преград оказали влияние и римские трёхпролётные триумфальные арки с акцентированным центральным проёмом. К началу IV в. относится арка императора Константина в Риме (315 г.). Идея арки как одного из основополагающих элементов древнеримского зодчества также, вероятно, была унаследована христианскими мастерами. Вполне допустимо считать, что и фастигиум имел арочные интерколумнии. Для уточнения структуры памятника и его архитектурных истоков следует указать на императорские приёмные выгородки Древнего Рима, устройство апсид римских судебных базилик, оформление эдикул языческих храмов. Но встаёт важная проблема: на основе этих аналогий нельзя объяснить двустороннюю форму фастигиума. Точных аналогов ему нет, а единственную параллель может составить только преграда-киворий базилики св. Петра в Риме. Вероятно, фастигиум подобен этому киворию, но последний лишь частично перекрывал апсиду.
По мнению Т. М. Васильевой, фастигиум - колонная преграда, увенчанная архитравом сложной формы, с фронтончиком и арочной структурой в центре, причём главный проём, над которым находился свод, был шире боковых. Эта преграда имела 7 пролётов. Вывод об их количестве делается на основе дальнейшего анализа текста «Книги жреца». Таким образом, фастигиум располагался в храме перед апсидой по оси север -юг. Данная точка зрения является сейчас общепринятой. Заметим, что Т. М. Васильева ставит под сомнение вопрос о том, закрывал ли фастиги-ум апсиду целиком. Придерживаясь этой реконструкции, подчеркнём, что данный памятник являл собой образец колонной арочной структуры.
Несомненно, на формирование типа византийской алтарной преграды оказал влияние античный портик и римская триумфальная арка. От портика заимствована стоечно-балочная система и использование ордера, от триумфальной арки - многопролётная центрическая конструкция. В IV-V вв. получила развитие трёхчастная структура темплонов, включавшая низкий мраморный парапет (выс. 1-1,5 м), колонны или столбы и архитрав (космитис). В центре помещался вход в алтарь, который фланкировался столбиками или колоннами и не имел дверц. Мастерами использовались колонны коринфского и композитного ордеров, а их основание соответствовало высоте парапета. Верхняя часть интерколумниев оставалась полностью открытой или закрывалась катапетасмой в определённые моменты службы. Разработанная система декора алтарных преград ещё
отсутствовала, в украшениях господствовали христианские символы и геометрические орнаменты. Подобные темплоны получили развитие в базилике Афентелли на острове Лесбос и базилике на острове Фасос (обе IV в.), затем эти тенденции воплотились в алтарной преграде собора Св. Софии в Константинополе (VI в.), отличавшейся лишь более сложным композиционно-пространственным решением. В основе своей трёхчастная структура - парапет, опоры и архитрав - получила развитие в алтарных преградах древнерусских соборов Киева, Чернигова, Новгорода, Пскова и других городов.
Иконографическое решение Латеранского фастигиума оказало влияние на постепенное формирование изобразительного ряда алтарных преград14. На основе анализа «Книги жреца» можно сказать, что перед нами пример фигуративного убранства. На обеих сторонах присутствует нечётное количество персонажей (на фронтальной стороне - 13, на обратной -5), что, в свою очередь, предполагает центрированность композиции (в центре в обоих случаях Иисус Христос) и строгую симметрию. Равнове-ликость в изображении Христа, апостолов и ангелов говорит в пользу того, что никакой иерархии данные композиции ещё не предполагали.
Вполне вероятно, что данные сцены - варианты темы предстояния, истоки которой лежат в античном искусстве. Греко-римская традиция была усвоена зарождающимся средневековым искусством и переосмыслена в христианском духе, при этом композиционные основы во многом сохранились. Сцена предстояния предполагает многофигурность при наличии одного или двух главных действующих лиц, к которым обращены все остальные - своими позами, жестами и взглядами они выражают уважение, почтение, преклонение, прославление, верность. В античности в качестве главных действующих лиц выступали боги, герои, а в позднее время и императоры. Они, следуя логике, изображались в центре - стоящими или восседающими на троне. При этом в композициях не всегда соблюдали строгую симметрию. Тема предстояния часто встречается в рельефах и мелкой пластике. Интерес представляет тондо с рельефами Триумфальной арки Константина в Риме (мрамор, 120—130-е гг.), в основе которого лежит 5-фигурная композиция, где в центре на пьедестале в лавровых ветвях изображён триумфатор; ему предстоят 2 фигуры слева и 2 справа.
Самой близкой по духу и композиции к Латеранскому фастигиуму является одна из сцен рельефа колонны Марка Аврелия в Риме (мрамор, 180-192 гг.). Здесь ярко выражены два композиционных принципа - симметрия и центричность. Три фигуры, облачённые в туники, в смиренных позах со склонёнными головами напоминают более поздние сцены Христа с апостолами на рельефах саркофагов.
118
Тема предстояния получила развитие и в аллегорических сценах. Например, Аллегория Аравии (или Египта) - деталь мозаики «Большая охота» пола Большого коридора виллы близ Пьянца Армерина, Сицилия (300-е гг.). В центре трёхфигурной композиции восседает на каменном троне с жезлом в правой руке мужская фигура, олицетворяющая власть и силу Аравии. Предстоящими здесь являются слон и тигр, покорённые людьми. Оба животных, выражая покорность, изображены в профиль. Сочетание антропоморфных и зооморфных элементов в пределах одной композиции имеет важное значение. Эта тенденция достигнет вершины в христианском искусстве в сцене «Христос и евангелисты», где последние изображены в виде зооморфных символов (Марк - лев, Иоанн - орёл, Лука - телец, Матфей - ангел).
В позднеантичных произведениях тема предстояния получила большое распространение. Её композиционные принципы не были достаточно устойчивыми, имела место вариативность. Был выработан лишь принцип соотношения главного персонажа (в центре) и окружающих его фигур, при этом их количество, позы и эмоциональное состояние варьируются в каждом конкретном случае.
Композиция «Христос и апостолы», являющаяся темой предстоя-ния, в первые века христианства ещё только формировалась. Возможно, впервые в законченном варианте она предстала именно в Латеранском фастигиуме, а затем получила распространение в других памятниках. Однозначного мнения о принципах построения этой композиции в фастиги-уме не существует. На внешней стороне в центре было изображение Иисуса Христа, справа и слева от него в этом же «интерколумнии» фигуры 4-х апостолов; в остальных «интерколумниях», кроме крайних, которые оставались свободными для прохода, находилось по две фигуры.
Композиционным центром здесь оказывается одна фигура в обрамлении 4-х предстоящих, что кажется автору наиболее целесообразным. Но Т. М. Васильева допускает и другой вариант, не отдавая ему предпочтения: возможно, в каждом пролёте было по 3 фигуры апостолов, крайние пролёты оставались свободными, а в центре было лишь изображение Спасителя, восседавшего на троне. По мнению М. Т. Смит, свободных ин-терколумниев фастигиум не имел. В каждом из них было по 2 апостола, а в центральном проёме - только Христос. На наш взгляд, любой из трёх предлагаемых вариантов мог иметь место, ведь чётко сформированной композиции Христа с апостолами в конце III - первой трети IV вв. не существовало. В любом случае значимость фастигиума для развития христианской иконографии остаётся основополагающей. Важно то, что фасти-гиум имел двустороннюю форму.
Среди произведений, близких по времени к Латеранскому фастиги-уму (IV-V вв.), в которых тема предстояния получила дальнейшее развитие, можно указать на мозаику апсиды «Христос среди апостолов» из Санта Пуденциана в Риме конца IV - начала V вв., где в центре изображён Спаситель, восседающий на троне, вокруг Него симметрично слева и справа - по 6 апостолов; римские и византийские саркофаги IV-V вв., где на лицевой стороне присутствуют рельефные многофигурные или символические композиции, в том числе композиции с Христом на троне в окружении апостолов или святых. Структурообразующим элементом здесь, как правило, является арочная многопролётная колоннада или деревья. В подобных саркофагах господствуют 2 принципа - симметрия и центрич-ность, а композиционное решение сцены предстояния является предтечей Деисуса или триморфа, как его называли в Византии до Македонского Возрождения. Изобразительный ряд фастигиума связан и с образами Христа, апостолов и ангелов, которые будут помещаться на византийских и древнерусских алтарных преградах.
Наиболее близкой к фастигиуму по композиционному и смысловому решению является пиксида из Берлинского музея (IV в.). На одной её стороне тонким рельефом изображён юный Спаситель среди апостолов, на другой - Жертвоприношение Авраама15.
Можно сделать вывод, что скульптурное убранство Латеранского фастигиума следует довольно распространённой в IV в. традиции и является самой развитой, проработанной и в таком варианте самой ранней по времени композицией предстояния, что ставит его в уникальное положение в истории искусства. В фастигиуме явственно присутствует опора на существующие художественные традиции - античные (форма) и христианские (содержание) - и достигается их синтез.
На формирование византийской алтарной преграды как целостной религиозно-художественной структуры восточнохристианской церкви оказал влияние целый ряд факторов, поэтому только комплексный подход позволит приблизиться к решению поставленных задач. Логично выделить 3 основных истока формирования алтарной преграды: иудейские (ветхозаветные) традиции, христианская иерархия внутреннего пространства храма и архитектурные тенденции античного искусства. Синтез этих традиций дополняет уникальный для христианского искусства памятник
- Латеранский фастигиум. Священные образы фастигиума и сформировавшаяся в Византии трёхчастная структура темплона - парапет, опоры и архитрав - получили развитие в алтарных преградах древнерусских соборов, что свидетельствует о «жизненности» и значимости этапа генезиса для истории христианского искусства.
120
1 Закон Божий / Сост. протоиерей Серафим Слободской. - Свято-Троицкая Сергиева лавра, Спасо-Преображенский Валаамский монастырь: Молодая гвардия, 1993. - С. 192.
2 Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 59.
3 Постановления Апостольские. - Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2006. - С. 41.
4 Гуляницкий Н. Ф. О формирующих основах внутреннего пространства храмов XV - сер. XVII вв. (Функция. Структура. Иконостас) // Архитектурное наследство. - 1995. - № 38. - С. 238.
5 Цит. по: Гуляницкий Н. Ф. О формирующих основах... С. 238.
6 Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. / Под ред. С. С. Аверинцева.
- М.: Большая энциклопедия, 1993. - Т. 1. - С. 598.
7 Историография. Одним из первых в отечественном искусствоведении к истокам византийской алтарной преграды обращался В. Н. Лазарев в работе «Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон», но учёный лишь в общих чертах указал на первые алтарные преграды в храмах, не обращаясь к Ла-теранскому фастигиуму и не акцентируя внимание на причинах и особенностях формирования темплона. Истоки византийского темплона и многозначность его символики рассматриваются в работе И. А. Шалиной «Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда». В ней указывается на два истока темплона: римскую триумфальную арку и архитектурный облик входа в Святая Святых ветхозаветной Скинии. Автор анализирует источники и наиболее распространённые типы алтарных преград. Основное внимание уделено связи преграды Скинии и византийского темплона, проявляющейся в символическом уподоблении его Святая Святых. Одним из главных отечественных трудов, посвящённых проблеме генезиса темплона, является работа Т. М. Васильевой «Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды в Византии».
8 Dushne L. Liber Pontificalis. - Paris, 1955-1957.
9 Обратимся к тексту: Фастигиум из чеканного серебра, который имеет на фронтальной стороне сидящего Спасителя в 5 футов высотой и весом в 120 фунтов и 12 апостолов, каждый в 5 футов высотой и весом в 90 фунтов, с венцами из чистого серебра; и так же на обратной стороне, обращённой в сторону апсиды, [фастигиум имеет] Спасителя, сидящего на троне, в 5 футов высотой, из чистого серебра, и весом в 140 фунтов и 4-х ангелов из серебра, каждый высотой в 5 футов, весом 105 фунтов, с инкрустированными драгоценными камнями глазами, которые держат копья. Сам фастигиум [был сделан] из серебра весом 2,025 фунта. [Был также] свод из чистого золота и светильник из чистого золота, который висел под фастигиумом [т. е. под фронтоном], с 50-ю дельфинами из чистого золота весом 50 фунтов, с цепями весом 25 фунтов ... 4 венца из чистого золота с 20-ю дельфинами каждый весом в 15 фунтов.
10 Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды в Византии II Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика I Ред.-сост. А. М. Ли-дов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 36.
11 Краутхаймер P. Три христианские столицы. Топография и политика. Рим. Константинополь. Милан. - М.-СПб.: Алетейя, 2000. - С. 20.
12 Например, фигура Спасителя имеет вес 120 фунтов, фигура каждого из апостолов - по 105 фунтов.
13 Расчёты произведены Т. М. Васильевой. См. Васильева Т. М. Латеранский фастигиум ... С. 36.
14 Единственное важное отличие фастигиума от последующих произведений православного изобразительного искусства заключается в технике рельефа, не получившего дальнейшего развития.
15 В этом контексте достойны упоминания ещё два памятника, относящиеся к более позднему времени. Это выполненные из слоновой кости рельефы VI в. «Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом и двумя ангелами» (частное собрание, Париж) и «Богоматерь с Младенцем, тремя волхвами и ангелом» (Британский музей). В них господствуют те же композиционные принципы (центрич-ность и симметрия), а главной является тема предстояния Христу (в последнем случае — Богоматери с Христом). Композиционное решение этих рельефов свидетельствует о подобной фастигиуму структуре: изображения заключены в архитектурную рамку, имеющую сложной формы архитрав, где прямой антаблемент комбинирован с арочной структурой. Можно предположить, что архитектурное решение фастигиума нашло продолжение в изобразительной форме.
