CC BY
225
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Матвеева Юлия Геннадьевна, канд. искусств., препод. Харьковской государственной академии дизайна и искусств [email protected].
2015. Вып. 2 (18). С. 9-30
Ранневизантийский алтарный киворий:
ИСТОКИ, ПРОТОТИПЫ, РЕАЛЬНОЕ СООРУЖЕНИЕ И ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ СИМВОЛ
Ю. Г. Матвеева
В статье рассматриваются прототипы христианского алтарного кивория и их влияние на появление его в ранневизантийском храме. Среди таких прототипов выделяются два направления: 1) античные источники (киворий над гробом, над императорским престолом, над источником или колодцем и над античным языческим алтарем); 2) ветхозаветная традиция, под влиянием которой киворий с завесами стал символически связываться с пространством Святого Святых и ковчегом Завета. Анализ источников показывает, что значительная роль кивория в ранневизантийском алтаре была обусловлена его неразрывной связью в позднеантичном мировоззрении с представлениями об особом выделении пространства вокруг сакральных предметов. Представленные античные и ветхозаветные прототипы отразились в семантике ранневизантийского алтарного кивория над престолом, но использовались как понятный символический язык для донесения важнейших христианских истин о богочеловеческой природе Христа, Его смерти и Воскресении. Алтарный киворий как иконографический символ определял топографию и семантику изображенного в сюжете действия, связывая ее с престолом. На основании этого показывается, что сооружения, внешне не похожие на киворий, но находящиеся на его программном месте, следует рассматривать как его иконографический символ, особенно если в изображении сохраняются черты реальных кивориев. В качестве примера рассматривается архитектурный фон, изображенный на дискосе из Рихи, где выявляются части реального кивория из св. Софии Константинопольской и детали, традиционно присущие формам кивория.
Киворий — одно из самых ранних алтарных сооружений христианского храма1, долгое время считавшийся необходимой принадлежностью престола2, но со временем утративший свою значимую позицию. Вместе с востребованностью кивориев уходило понимание их символики и предназначения как в алтаре, так и в иконографии. Первоначальная необходимость их, вероятно, должна была питаться целым рядом факторов, связанных с происхождением и востребованностью кивория в культурах Средиземноморья в античный и ранневизантийский
1 WesselK. Ciborium // RBK. Stuttgart, 1973. Lief 7. Sp. 1058.
2 Например, у греков вплоть до начала XX в. киворий делался вместе с закладкой и устройством престола. См.: Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. М., 1904. С. 170, сноска 1; Добронравов Г. С. История катапетасмы. М., 1912. С. 17.
период, поэтому рассмотрение этих вопросов позволит глубже понять причины столь значимой роли кивория, истоки его функциональной и символической многогранности в ранневизантийской Церкви.
Античные истоки. Появление кивория в христианском храме стало в какой-то мере естественным продолжением его бытности в позднеантичной традиции3.
В ней наиболее важными аспектами, повлиявшими на христианский киворий в алтаре, были, вероятно, употребление его над императорским престолом (ил. 14, 25, 36), над захоронением или гробом7 (ил. 48, 59, 610), над источником или колодцем (ил. 7)11 и над античным языческим алтарем12 (ил. 6, 813, 914). Почти то же употребление кивориев сохранилось и в христианской традиции, с той разницей, что алтарный киворий христианского храма был наиболее существенно переосмыслен и вобрал в свою символику качества всех тех предметов, над которыми он традиционно ставился в античной культуре.
В наиболее крупных словарных статьях о кивориях К. Вессела (Reallexikon zur Byzan-
4 См.: Grabar A. L'age d'or de Justinien de la mort Theodose à l'Islam. Paris, 1966. P. 303, 305, ill. 351.
5 См.: GrabarA. Le Premierart chrétien (200-392). Paris, 1966. P. 18, ill. 14; Weitzmann K Late Antique and Early Christian Book Illumination. New York: Gerge Braziller, 1977. P. 11-12. Figure IV.
6 См.: Грабар А. Император в византийском искусстве I Пер. с фр. М.: Ладомир, 2000. С. 33-34. Табл. V.
7 Интересно, что киворий, присутствующий в античных надгробиях, т. н. наиск, практически всегда заполнен, обычно изображением самого умершего. Например, см.: Стоянов Р. В. Антропоморфные надгробия в погребальной практике греков и варваров в VÏÏ—II вв. до н. э. II Российская археология. 2010. № 4. С. 37—38, рис. 1 (4), 3; ЗубарьВ. М. О семантике надгробных памятников некрополя Херсонеса классического и эллинистического периодов II Научные ведомости Белгородского госуд. ун-та. Серия: История. Политология. Экономика. Информатика. Вып. 3. Т. 2. Белгород, 2007. С. 11 (сноски 60, 63).
8 См.: URL: vk.comIphoto-51469001_306236662.
9 См.: Воскрешение Лазаря: иконы победы над смертью (URL: http:IIwww.logoslovo.ruI forumIall_1Itopic_6978_1_0_752I); также фрески катакомб «Воскрешение праведного Лазаря» III—IV вв. (см.: Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000. С. 247. Ил. 18—20).
10 См: Наппо С. Помпеи. Атлас чудес света. М., 1999. С. 90.
11 См.: Pena I. The Christian Art of Byzantine Syria. Madrid, 1997. P. 190—191.
12 Wessel. Ciborium... Sp. 1058; Klauser T. Reallexicon für Antike und Christentum. Dölger Stuttgart, 1941. III. P. 85.
13 См.: Roberts P. Life and death in Pompeii and Herculaneum. London, 2013. Р. 94, fig. 95. За эту информацию и помощь в нахождении иллюстративного материала я глубоко благодарна С. А. Коваленко, канд. ист. наук, зам. зав. отделом нумизматики ГМИИ им. А. С. Пушкина.
14 См.: Ibid. Р. 166, fig. 194. За эту информацию и помощь в нахождении иллюстративного примера я глубоко благодарна С. А. Коваленко, канд. ист. наук, зам. зав. отделом нумизматики ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Ил. 1. Миссорий Феодосия I, 388 г. Мадрид. Академия истории
3 Wessel. Ciborium. Sp. 1058.
Ил. 2. Изображение Констанция II из календаря 354 г.
Ил. 4. Античное надгробие с киворием над
росписью со сценой загробного пира. Археологический музей, Палермо, Италия
Ил. 3. Императрица Константина (жена имп. Маврикия-Тиберия (582— 602)) под киворием с орлами и завесами. Фрагмент императорского диптиха, VIв. Барджелло, Флоренция
>Чг
Ил. 5. Воскрешение праведного Лазаря. Деталь передней панели мраморного
саркофага 325—350 гг. Музей Пио-Кристиано, Ватикан, Италия
Ил. 6. Киворий над саркофагом Асириса и его алтарем. Фреска в храме Изиды. Помпеи
Ил. 7. Каменный киворий, покрывающий источник в Кафр Лата (Kafr Lata) c 449 г.
Ил. 8. Домашний алтарь-ларарий в доме Менандра. Помпеи
Ил. 9. Киворий над алтарем в саду дома Децима Октавия Кварта. Помпеи
tinishen Kunst)15 и Т. Клаузера (Reallexicon für Antike und Christentum)16 о древнейшем символическом значении кивория говорится, что он отражал «в глубочайшем смысле символ неба, указание на космическое значение находящегося под ним, апофеоз, в более смягченном смысле как минимум почитание»17. В связи с этим киворий указывал на сакральность и божественное происхожде-
15 Wessel. Ciborium... P. 1055.
16 Klauser. Reallexicon für Antike und Christentum... P. 85.
17 Ibid; Wessel. Ciborium... P. 1055.
ние покрываемого им объекта и объединялся с понятием храма и его идеальным образом18. Как архитектурно, так и функционально он представляет все разнообразие храмовых форм в уменьшенном масштабе19, покрывая и выделяя сакральное пространство, подчеркивая космическое значение и триумф находящегося под ним, причем не зависимо от того, где находился объект поклонения: под открытым небом (ил. 620, 9) или в интерьере (ил. 8). Именно поэтому изображения храма могли заменяться условной репрезентацией его в виде кивория, как, например, на монете Юлии Домны с изображением на обратной стороне храма Весты21 в виде кивория, покрывающего статую божества (ил. 10)22.
Представленные образцы кивория над античным алтарем, возможно, кажутся несколько несоответствующими традиционно сложившимся представлениям об античном алтаре и даже входят в некоторое противоречие с его привычным образом — каменным столом-подиумом, на котором приносятся и сжигаются жертвы под открытым небом. Для разрешения этих вопросов необходимо сделать некоторые объяснения.
Действительно античный алтарь представлял собой как бы стол для сжигания
жертв, как, например, тот, что сохранился
' . Ил. 10. Весталки вокруг алтаря, на фоне
в Помпеях перед храмом Извды (ил. 11)23, храма Весты в виде кивория, покрываю-
или представленный на монете перед щего статую божества (реверс).
храмом Весты (ил. 10). Но алтарями на- Юлия Домна, жена Септимия Севера
зываются и другие сооружения, напоми- (аверс), аурей. Рим, 207г.
18 Размышления и материалы по этому поводу приводит Т. М. Васильева, рассматривая Латеранский фастигиум. См.: Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред. сов. А. М. Лидов. М., 2000. С. 39-42.
19 Поэтому античный киворий неверно будет назвать просто миниатюрной моделью храма, ведь модель обычно лишь имитирует, а не выполняет функции оригинала, античный же киворий не только представлял храм, но и соответствующе функционировал.
20 Покрывающий киворий-портик над статуей-саркофагом Асириса перед жрецом, приносящим жертву на алтаре. См.: Наппо. Помпеи. С. 90.
21 Хочется искренне поблагодарить С. А. Коваленко, канд. ист. наук, зам. зав. отделом нумизматики ГМИИ им. А. С. Пушкина, за ценные консультации в отношении монет с изображениями храма Весты и помощь в поиске литературы по этому вопросу.
22 На представление храма в виде кивория здесь указывают его размеры по отношению к стоящим перед ним фигурам, а также значительное сокращение его высоты и количества колонн (их оставляется только четыре, тогда как в предыдущих монетных изображениях того же храма их больше, в реальности же храм представлял толос с 12 колоннами). См.: http://estate-in-numismatics.blogspot.com/2013/03/blog-post.html. Практически все другие изображения храма Весты на монетах, сделанных после восстановления его Юлией Домной в нач. III в., имеют только четыре колонны и миниатюрное, походящее на киворий изображение самого храма позади крупных фигур. См.: Numismatische Analecten (I). 1. Der Augustische Vestatempel // Sitzungsberichte der Nunismatischen Gesellschaft zu Berlin. Berlin, 1899. S. 18-31. На изображения храма Весты в виде кивория указывает также К. Вессел (см.: Wessel. Ciborium... Sp. 1058).
23 Наппо. Помпеи. С. 90, ил. внизу слева.
Ил. 11. Алтарь (жертвенник) перед храмом Изиды. Помпеи
Ил. 12. Неизвестный алтарь. Фреска из храма Изиды. Помпеи
нающие миниатюрные храмы-кивории подобно домашнему алтарю-ларарию в доме Менандра (ил. 6) или алтарю-киворию, представленному на фреске из храма Изиды в Помпеях (ил. 12)24.
На наш взгляд, разрешить подобные разночтения может обращение к письменной традиции. В древнегреческих текстах алтарь обычно называется словом «Рюцбс;», что означает и алтарь, и жертвенник, объединенные в общее понятие. Таким образом, местонахождение божества, к которому обращались с молитвой, и место, где сжигалась принесенная жертва, несмотря на то что они были существенно разнесены в пространстве, назывались общим термином, более точное и конкретное значение которого должно было прочитываться из контекста. Согласно словарям Г. Дж. Лиддела25 и И. Х. Дворецкого26, с появлением текста Септуагинты в греческом языке появляется еще одно значение, связанное с алтарем, но призванное, очевидно, разделить два составляющих античный алтарь понятия и подчеркнуть их различие. Это слово «Эиоюот^рюу», происходящее от глагола «9"йю» — приносить жертву. Новым термином «Эиоюот^ршу» в Сеп-туагинте называется исключительно то место, где приносится жертва, например жертвенник-стол для всесожжения (Исх 27. 1). Это заставляет нас предположить, что появление нового термина потребовалось именно для перевода Библии, в связи с тем что в этом тексте было крайне необходимо уйти от двусмысленности слова «Рюцб;», ведь последний, в отличие от «Эиоюот^рюу», вместе с жертвенником воспринимался также и как место, где находились изображения богов — в библейском понимании — идолов, что для ветхозаветной традиции было невозможной ассоциацией, в связи с известным запретом на изображения Бога (Исх 20. 4; Втор 4. 16; 5. 8). «©иоюот^рюу» же явно и недвусмысленно разделял в греческом языке алтарь фюцбс;), где могли быть изображения, и место (Эиоюот^ршу), где
24 Там же. С. 91, ил. внизу справа.
25 Liddell H. G. and R. Scott. Greek-English Lexicon. With a revised supplement. Oxford: Clarendon Press, 1996.
26 Древнегреческо-русский словарь / Под ред. И. Х. Дворецкого. М., 1958.
совершалось принесение жертвы (9ио(а). После появления в Септуагинте слово «Эиоюот^ршу» постепенно начинает использоваться и у более поздних авторов, разделяющих при описании античного святилища алтарь фюцбс;) и жертвенник (Эиоюот^рюу). Например, у Элия Геродиана, греческого грамматика II в.: «Ш^ той Рюц.о£, 6 уаб;, хир£юс; тб вистюог^рюу, ¿^ ой ха1 РюцоХбхо;, 6 ¡£р6оиХос;», что означает: «Кроме алтаря, храм, собственно жертвенник, с чем связаны "кривляка", святотатец (храмовый грабитель)»27. Позднее слово «Эиоюот^ршу» (в отличие от слова «Рюцб;») естественно переходит в христианскую литературу, где становится общеупотребительным для обозначения алтарного престола и пространства вокруг него28.
Рассмотрение языковой традиции позволяет понять место кивория в античном алтаре. Он покрывает именно объект почитания — часто божественное изображение — и выделяет его сакральное пространство (нишей, куполом, портиком и т. д.), но никогда не располагается над жертвенником, где сжигаются приношения, что было бы невозможно даже функционально. Такой жертвенник, как правило, находился на улице перед храмом (ил. 10), или несколько в стороне от него (ил. 11)29, или перед заменяющим храм киворием, покрывающим объект поклонения (ил. 6).
Так античная традиция покрывать и выделять объект почитания и поклонения, сооружая над ним покров в виде купола или портика-кивория, была принята как бы по умолчанию в устройство христианского храма и заключалась в естественной мировоззренческой необходимости покрыть и выделить киворием главную святыню — престол Божий. Очевидно, что в сохранении этого древнего знака почтения и прославления для христианства не было ничего оскорбительного или неприемлемого, ведь честь воздавалась истинному Богу — Христу. В ситуации столь глубокой изначальной «впаянности» кивория в мировоззрение позднеантичной культуры переход его в устройство христианского храма оказался продиктован самим фактом его наличия в культурно-историческом фоне и принят как не противоречащий христианскому вероучению.
Помимо традиционного покрытия божественного алтаря, в кивории над престолом выражалась идея прославления и триумфа, которая связывалась с престолом как троном Христа. Эта смысловая линия находит отражение в изображении Спасителя в образе императора, сидящего под киворием, например в известном диптихе VI в. из Мурано, хранящемся в Национальном музее в Равенне (ил. 13)30.
27 Herodiani partitiones / Ed. J. F. Boissonade. London, 1819 (reper. Amsterdam: Hakkert, 1963). P. 8.
28 Например, у Германа Константинопольского это слово употребляется всегда в значении престола. См.: Герман Константинопольский, св. Сказание о Церкви и рассмотрение Таинств М., 1995. — Текст памятника парал. древнегреч., рус. С. 44, 46, 50, 66, 70, 72, 78.
29 О расположении алтаря (жертвенника) храма Изиды в Помпеях С. Наппо пишет: «Алтарь не находился на одной оси с храмом, а был сдвинут от нее влево, чтобы не создавать препятствия для направлявшихся к храму шествий» (Наппо. Помпеи. С. 90).
30 Morey C. R. The Early Christian Ivories of the Eastern Empire // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 1. Dumbarton Oaks Inagural Lectures, November 2nd and 3rd, 1940 (1941). P. 43, fig. 17.
Ил. 13. Христос в образе императора, сидящего под киворием. Диптих VIв. из Мурано. Национальный музей в Равенне
Ил. 14. Надгробие IVв. Фаюм, Египет
Та же идея прославления и триумфа переходит на образ кивория — гроба. В античности надгробие в любом его виде (стела, наиск, мавзолей, склеп, саркофаг и т. д.) воспринималось символической границей входа в загробный мир и выхода из него. Часто изображалось в виде храма — сакрального места таинственного, потустороннего перехода. Такое понимание гробницы было присуще самым разным культурам Средиземноморья31. Киворий, как вход/выход из гроба, граница мира жизни и смерти, в христианском миропонимании становится святым и прославленным, уже как место воскресения Христа и Его победы над смертью. Эта идея была совершенно созвучна пониманию престола как Гроба Господня, а образ Христа, помещавшийся под киворием, стал символом, равно доносившим до разных средиземноморских культур суть христианства: Он — Человек, восставший из гроба и вышедший из смерти в жизнь. Победа и бессмертие часто еще более подчеркивались триумфальной формой кивория в виде античного портика. Можно сказать, что этот предельно понятный, многозначный, красноречивый символ, востребованный и ранее, с новым христианским осмыслением обрел новую жизнь. Так, в старой изобразительной традиции, но в новом качестве в изображения кивория вписываются и те, кто обрел спасение и прошел врата смерти за Христом и со Христом — Богоматерь, апостолы, мученики и святые. На гробницах начинает появляться и изображение пустого кивория как гроба, в котором никого нет, — ставшего символом воскресения, как, например, на надгробной плите из Фаюма предположительно IV в. (ил. 14)32.
Отразилось в символике христианского алтарного кивория и традиционное сооруже-
31 Бобрик М. А. Икона Тайной вечери над Царскими вратами // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред. сов. А. М. Лидов. М., 2000. С. 532—533; Wessel. Ciborium... Sp. 1064; Bouras L. Ciborium // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 462.
32 См.: Бобрик. Икона Тайной вечери над Царскими вратами. С. 557, ил. 7.
ние кивориев над источником. Такой образ буквально соответствовал пониманию Христа как источника жизни вечной (Откр 21. 6). И сами кивории, как в иконографии, так и в реальных алтарных сооружениях, украшались изображениями чаши-источника. Свидетельство этому можно представить как в миниатюрах33 (ил. 1534, 1635), так и в реальном кивории из Софии Константинопольской, верх которого был украшен чашей с выходящим из нее крестом, о чем известно по описанию Павла Силенциария, сделанному ок. 563 г.36 Находясь над престолом, киворий располагался и над Св. Дарами, ясно напоминая и реальный образ источника из Евангелия от Иоанна: «кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин 4. 14) и из Откровения: «Агнец, Который среди престола, будет пасти их и водить их на живые источники вод, и отрет Бог всякую слезу с очей их» (Откр 7. 17).
Ветхозаветные прототипы. В иудейской традиции выделение из общей среды в особое пространство сакральных предметов было крайне важным, причем независимо от того, где они находились: в храме или под открытым небом. Такое отношение неоднократно фиксируется в Библейских текстах и устанавливается самим Богом. Например, первое повеление Бога к Моисею из среды горящего и не сгоравшего тернового куста: «не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь,
Ил. 15. Источник над киворием. Миниатюра с таблицей канона. Евангелие Зейтуна, fol. IV. 1256—68гг.
Ил. 16. Киворий над источником. Деталь миниатюры-заставки перед
предисловиями к Евангелиям из Четвероевангелия. Парма. Палатин-ская библиотека, cod. 5, л. 5. Конец XI — нач. XIIв.
33 Источник над киворием. Миниатюра с таблицей канона. Трапезундское Евангелие, сер. XI в. (fol. 10r). См.: The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843—1261 / Ed. by Helen C. Evans and William D. Wixom. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997. P. 358 (cat. 240), 362-363 (cat. 243).
34 См.: The Glory of Byzantium... P. 362-363 (cat. 243).
35 См.: Попова О. С., Захарова А. В., Орецкая И. А. Византийская миниатюра второй половины X — начала XII в. М., 2012. С. 404, ил. 369.
36 Перевод этих строк на русский язык вместе с приложением оригинального греческого текста см.: Васильева Т. М. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 134, 139 (строки 734-738).
есть земля святая» (Исх 3. 5). В этих словах, предшествующих всему остальному разговору, закладывается особое отношение к священному пространству, которое еще более будет развито в устройстве скинии.
Представления о скинии как об идеальном храме, созданном по велению Божию, и об отделении в ней завесами Святого Святых, как нам представляется, оказали значительное влияние на появление христианского алтарного кивория. Связь эта, вероятно, проистекала из предполагаемого в то время внешнего сходства завес на столбах Святого Святых и завес кивориев, которые располагались на них уже в ранневизантийский период, что подтверждается как иллюстративными материалами (ил. 2, 3), так и письменными свидетельствами37, в то время как сам алтарь был открыт. По результатам исследования Р. Ф. Тафта, рассмотревшего все письменные источники, упоминающие алтарные завесы, самое раннее их расположение по линии алтарной преграды отмечается лишь в сер. XI в.38, до этого времени алтарная вима в столичной практике оставалась открытой для обозрения39. В отношении раннего использования завес по линии алтарной преграды часто приводят свидетельство Е. Е. Голубинского40, который строит свои заключения, опираясь на текст патриарха Германа, изданный в 1855 г.41, то есть Е. Е. Голубинский относит завесы алтарной преграды ко времени св. Германа Константинопольского. Однако следует учитывать тот факт, что из последнего критического издания этот фрагмент удален, как позднейшая вставка42, которая, соответственно, уже не может быть доказательством употребления завес по линии алтарной преграды. На молчание св. патриарха Германа о завесах, отделяющих алтарную преграду, обращают внимание в своих исследованиях Р. Ф. Тафт43 и Т. Ф Метьюз44, отмечая, что если бы завеса алтаря существовала во времена св. Германа, то патриарх уделил бы внимание ее рассмотрению как функционально и символически важному предмету в литургическом действе45.
Для более подробного объяснения связи завес кивория и скинии обратимся к ветхозаветному тексту: «И поставь скинию по образцу, который показан тебе на горе. И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы; и повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом, с золотыми крючками, на
37 Например, у Иоанна Златоуста (см.: PG. T. 62. Col. 29, 30); завесы, подаренные в Софию Константинопольскую Юстинианом I (см.: PaulusSilentiariusPoeta. Descriptio Sanctae So-phiae (4039: 001) "Prokop. Werke, vol. 5 [Die Bauten]" / Ed. Veh, O. Munich: Heimeran, 1977. Line 758—805; Васильева Т. М. Traditio legis... С. 141); или завесы, подаренные в Св. Софию Михаилом I Рангаве в честь коронации (см.: PG. T. 108. Col. 993).
38 Тафт Р. Ф. Занавешенный алтарь // Тафт Р. Ф. Статьи. Т. 1. Омск, 2010. С. 363.
39 Там же.
40 Голубинский. История Русской Церкви... С. 175.
41 Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1. С. 399.
42 Герман Константинопольский, св. Сказание о Церкви и рассмотрение Таинств... С. 71.
43 Тафт. Занавешенный алтарь. С. 362—363.
44 Mathews T. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. University Park and London, 1980. P. 170.
45 Тафт. Занавешенный алтарь. С. 362—363; Mathews. The Early Churches of Constantinople. P. 170.
четырех подножиях серебряных; и повесь завесу на крючках и внеси туда за завесу ковчег откровения; и будет завеса отделять вам святилище от Святаго святых [выделено нами. — Ю. М.]» (Исх 26. 30—33). В переложении на реалии христианского храма ковчегом был престол46, в связи с чем, вероятно, его четыре завесы, расположенные на кивории, воспринимались символической параллелью к завесе скинии, подвешенной на четырех столбах (Исх 26. 32).
Опираясь на исследование Р. Ф. Тафта и не находя каких-либо других свидетельств об использовании завес по линии алтарной преграды в ранний период, имея при этом свидетельства о наличии завес на кивориях начиная с IV в.47, мы предполагаем, что первоначально символическую роль завес Святого Святых в христианском храме выполняли завесы кивория в соответствии с символическим отождествлением его и престола с ковчегом Завета48 и идентичным устройством — расположением завесы на четырех столбах. Интересно заметить, что завеса кивория из четырех частей, вероятно, воспринималась так же, как и завеса Святого Святых, единым предметом. Например, завеса скинии всегда упоминается в единственном числе, хоть и должна быть повешена на четырех столбах (Исх 26. 31—33), а завесы кивория также иногда называются словом, объединяющим два корня «четыре» и «завесы», т. е. как бы «четверозавесье» — «т£тр&Рп^а»49.
Это наводит на мысль о том, что в раннехристианской традиции отделение Святого Святых «завесой на четырех столбах» не воспринималось как перегораживание части храма поперек ровной ширмой-«экраном» из завес, как это представляется сегодня в реконструкциях плана скинии50 или в реконструкциях пла-
46 Такое толкование дает ему св. патриарх Герман Константинопольский: «Он (киворий) также соответствует Ковчегу Завета Господня, в котором, как говорят, заключалось Святое Святых и Святыня Его, и на котором Бог повелел с двух сторон вырезать двух херувимов (Исх 25. 18), ибо "кив" значит "Ковчег", а "урин" — "Божье озарение" или "Свет Божий"» (Герман Константинопольский, св. Сказание о Церкви и рассмотрение Таинств. С. 45).
47 Среди текстов, помимо приведенного здесь сообщения о дарах Констанция, завесы престола неоднократно упоминает, например, св. Иоанн Златоуст. См.: PG. T. 62. Col. 29, 30; T. 61. Col. 313. Визуальным примером может послужить изображение того же Констанция II. См.: Weitzmann K. Late Antique and Early Christian Book Illumination. New York: Gerge Braziller, 1977. P. 11—12. Figure IV. Изображение Констанция II из календаря 354 г. дошло до нас в копиях XVII в., в которых, конечно, могли быть внесены изменения в рисунок, но сам факт наличия завес, подвешенных к киворию над императорским престолом, очень показателен, и маловероятно, что такие крупные, значимые детали могли появиться в результате недобросовестного воспроизведения, тем более что при копировании детали чаще исчезают, чем появляются.
48 Герман Константинопольский, св. Сказание о Церкви и рассмотрение Таинств. С. 43-45.
49 Слово «TExpaßn^a» упоминается в тексте, аналогичном по своему построению рассказу о даре Констанция II в Св. Софию Константинопольскую в 360 г., только здесь дар совершает Михаил I Рангаве в день коронации в Св. Софии 25 декабря 811 г. Он также жертвует для святого престола «золотые сосуды, инкрустированные каменьями, и «четверозавесье», украшенное священными образами. См.: PG. T. 108. Col. 993.
50 См., например: Israel Abrahams. Tabernacle // Encyclopaedia Judaica. Second ed. Vol. 19. P. 41. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D1%8F.
на последующих храмов, например храма Ирода51, поскольку алтарь был открыт. Таким образом, повеление Божие относительно Святого Святых в христианском храме долгое время воплощалось в виде выделения сакрального пространства непосредственно вокруг самого престола также завесами, но висящими на четырех столбах кивория, при этом сохранялись все указанные в Библии элементы: и ткани, и количество несущих их колонн. Одной из возможных причин такой интерпретации было отсутствие четких указаний на геометрический порядок расположения столбов с завесами в пространстве скинии, что допускало их размещение и в ряд, как в приведенных выше реконструкциях, и четырехугольником, как в кивориях христианских храмов. Устойчивость именно этого типа отделения престола заставляет допустить, что такое расположение завес было подкреплено и некоей устной традицией52, идущей от иудеев, знавших о расположении завес Святого Святых в храме Ирода53.
Возможно, на такое пространственное восприятие завесы в сочетании с неким укрытием, подобным киворию, влияло и известное из Библии устройство в храме Соломона давира, о котором пишется так: «И внесли священники ковчег завета Господня на место его, в давир храма, во Святое Святых, под крылья херувимов. Ибо херувимы простирали крылья над местом ковчега, и покрывали херувимы ковчег и шесты его сверху. И выдвинулись шесты, так что головки шестов ковчега видны были из святилища пред давиром, но не выказывались наружу; они там и до сего дня (выделено нами. — Ю. М.)» (3 Цар 8. 6—8). Это могло интерпретироваться так, что завеса несколько ограничивала пространство ковчега таким образом, что шесты касались ее. Такая трактовка, казалось бы, не связана напрямую с текстом, потому что в нем нигде не говорится, что давир или Святое Святых в храме Соломона имели завесу; напротив, есть указания на то, что давир был отделен стеной (3 Цар 6. 16)54 и к нему были сделаны двухстворчатые двери (3 Цар 6. 31—32)55, но во Второй книге Паралипоменон говорится и о присутствии завесы: «И сделал завесу из яхонтовой, пурпуровой и багряной [ткани]
51 URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%80%D0%B0%D0%BC_%D0%98%D 1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B0#.D0.A5.D1.80.D0.B0.D0.BC_.D0.98.D1.80.D0.BE.D0.B4. D0.B0_.2820_.D0.B4.D0.BE_.D0.BD._.D1.8D._.E2.80.94_70_.D0.BD._.D1.8D..29
52 О воплощении в христианских храмах символики и устройства ветхозаветной скинии и храма как апостольского установления, развитого впоследствии ранними отцами Церкви, см.: Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред. сов. А. М. Лидов. М.: Прогрес-Традиция, 2000. С. 61—62.
53 В числе таких, несмотря на все предосторожности, могли быть, например, мастера, исполнявшие отделочные работы в Святилище храма: «они "входили" в него, но это трактовалось таким образом, будто они не входили. Их опускали с крыши в клетках, закрытых с трех сторон, поэтому мастера не могли видеть окружающие предметы и формально не входили в Святилище, т. е. не проходили через вход, ничего не видели и ни до чего не дотрагивались» (Wise M. O. Храм // Иисус и Евангелия. Словарь / под ред. Джоэля Грина, Скота Макнайта, Говарда Маршалла. М., 2003. С. 703).
54 «И устроил в задней стороне храма, в двадцати локтях от края, стену, и обложил стены и потолок кедровыми досками, и устроил давир для Святаго Святых».
55 «Для входа в давир сделал двери из масличного дерева, с пятиугольными косяками. На двух половинах дверей из масличного дерева он сделал резных херувимов и пальмы и распускающиеся цветы и обложил золотом; покрыл золотом и херувимов и пальмы».
и из виссона и изобразил на ней херувимов» (2 Пар 3. 14). Нам представляется, что иначе как через завесу представить себе выступающие из Святого Святых головки шестов, которые можно видеть из святилища, чтобы при этом они не выдавались наружу, невозможно, ведь если головки шестов выдвинулись бы из дверей, то были бы видны и сами шесты и даже, возможно, ковчег.
Выступающие части шестов, очевидно, являлись важной символической составляющей, поскольку их изображения как видимый символ присутствия ковчега во Святом Святых появляются в ряде более поздних памятников с иконографией Благовещения56, характерных для палеологовского искусства XIV в. и воспринятых также московской живописью57: например, на византийской иконе «Благовещения» из ГТГ (ил. 17)58, где шесты выступают в верхней части архитектурного сооружения, напоминающего киворий и покрытого велумом. Формально в этом стаффаже, призванном указать на то, что действие связано с ветхозаветным храмом, собраны все значимые его атрибуты: колонны, завеса Святого Святых в виде велума59, поднятая как бы в знак открытия для людей Царства Небесного через воплощение Бога; и шесты ковчега, выступающие в верхней части символического изображения Святого Святых, как указание на содержание в священном пространстве главной святыни, его наполненность присутствием Божьим. Это созвучно теме Благовещения как таинственного вхождения Бога в святую и пречистую утробу Девы Марии. Особенно ясно это воспринимается на фоне того, что реальный ковчег к моменту пребывания Марии в Храме был утерян.
Интересно заметить, что в ран-невизантийский период выделение сакрального пространства не пря-
56 Сердечно благодарю зав. Отд. древнерусского искусства Государственного института искусствознания доктора искусствоведения Л. И. Лифшица, обратившего мое внимание на рассмотренный выше библейский текст и его связь с примерами византийской и древнерусской иконописи.
57 Гусева Э. К. Благовещение. Кон. XIV в. Константинополь // Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. I: Древнерусское искусство. М., 1995. Кат. 79. С. 173.
58 Там же. С. 172-173.
59 Подробнее тема символической роли велума в Благовещении и его связь с реальными завесами кивориев рассмотрена нами в работе: Матвеева Ю. Г. Велум: реальный прототип и иконографический символ // Линтула: Мат-лы науч. конф. VI Линтуловских чтений 2012 г. Вып. 6. СПб., 2013. С. 181-191.
Ил. 17. Благовещение. Византийская икона XIV в. ГТГ
мой линией, а именно четырехугольником передавалось не только расположением колонн кивория, но в ряде случаев и формой алтарной преграды, которая в плане выступала в наос П-образным ограждением, как, например, в Софии Константинопольской60. Так завесы оказались неразрывно связаны с киворием и стали частью его символики, неотъемлемой в сознании от самого предмета, а также связали его с образами ковчега Завета и Святого Святых.
Киворий — реальное сооружение и иконографический символ. Создание кивориев из драгоценных или недолговечных (дерево, ткань) материалов и относительная легкость их конструкции привели к крайне малой сохранности этих древних произведений61. Однако по имеющимся прямым или косвенным упоминаниям алтарных кивориев, а также их изображениям можно составить некоторое представление как о самих этих сооружениях, так и об их месте в иконографии. В качестве символического изображения киворий должен был занимать не менее значительную позицию, чем в жизни, т. к. был частью алтарной декорации, неразрывно связанной с престолом и подчеркивающей его различные символические грани-значения.
Разбирая символические изображения кивория, мы сталкиваемся с проблемой определения: где среди часто условных изображений мы имеем дело именно с киворием, а где его место занимает какое-то другое сооружение. Нам представляется, что попытаться решить этот вопрос может опора на семантический подход и поиск аналогий в оригинальных текстах. Поскольку алтарный киворий определял топографию и семантику происходящего действия, связывая его с престолом, то при анализе произведений традиционная связь сюжета с киворием должна указывать на вероятность изображения в нем именно кивория. Чтобы убедиться, было ли это общим иконографическим правилом, необходимо рассмотреть те случаи, когда сооружение на киворий не похоже. Если такие примеры, помимо традиционной семантики и топографии, сохраняют еще какие-то черты, присущие реальным сооружениям, то, вероятно, изображение должно подчиняться общему правилу и являться символическим образом кивория.
Иконография «Причащения апостолов» традиционно связана с престолом и киворием. Например, из всех сохранившихся воздухов с этой иконографией нет ни одного, где бы действие происходило у престола без кивория, причем киворий может как покрывать происходящее, так и изображаться за престолом, сохраняя свою символическую позицию и связь с трапезой, но давая возможность ближе представить происходящее, как бы впустить зрителя внутрь композиции и сделать его соучастником. Эта же задача могла решаться и путем зрительного уплощения кивория или представления его как бы в развертке, при этом нередко использовался известный графический прием, когда передние колонки переме-
60 Помимо выдающейся в наос П-образной алтарной преграды Софии Константинопольской (Fig. 32) С. Ксидис приводит еще ряд примеров алтарных преград, имевших в плане такую же форму. См.: Xydis St. G. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia // Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P. 1-24. Fig. 7-9, 10, 20, 22-26.
61 Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 71; Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. А. Н. Насонова. М.; Л., 1950. С. 78-80.
щались на второй план за изображение трапезы, отдавая предпочтение иерархии предметов в ущерб пространственным реалиям.
Наиболее интересными нам представляются изображения Евхаристии на литургических сосудах, относящиеся к ранневизантийскому периоду, когда киворий еще не утратил связь со своими прототипами, а его символическая многогранность была очевидна, актуальна и востребована. Для примера можно представить два византийских дискоса, близких по времени создания: один из Стумы датирован 565-578 гг. (ил. 18)62, другой — так называемый дискос из Рихи 567-578 гг.63 (ил. 19). Изображение кивория на первом дискосе не вызывает вопросов — оно традиционно. Но на дискосе из Рихи изображение может трактоваться как алтарная преграда или темплон64, подобная той, что существовала в созданной Юстинианом Софии Константинопольской и была описана придворным поэтом Павлом Силенциарием в поэме «"Exфpaolç той Naoù iflç Â-yiaç 2оф(ос;», представляющей убранство Великой церкви ок. 563 г.65 Насколько нам известно, это сравнение впервые высказывает С. Г. Ксидис — автор наиболее признанной в научном мире реконструкции алтарной преграды Софии Константинопольской66, и потом это мнение становится распространенным. Однако сам С. Г. Ксидис, после того как приводит среди других примеров дискос из Рихи, отмечает: «Нет, однако, уверенности, что они представляют алтарную преграду»67.
Топография сюжета и традиционное изображение над ним кивория заставляют нас предположить возможность использования здесь его символического изображения в виде развертки, когда сооружение деформируется и его передние колонны отводятся на второй план, чтобы созерцающий мог оказаться внутри происходящего действия — под киворием. Попытаться проверить это можно только рассмотрев
62 См.: Grabar A. L'age d'or de Justinien de la mort Theodose à l'Islam. P. 314-316, ill. 362.
63 Ibid. P. 315-316, ill. 365.
64 Тафт. Занавешенный алтарь. С. 347; Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century | Ed. M. E. Fraser, K. Weitzmann. New York, 1979. P. 611-612. Cat. 547; Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда. С. 57, 63.
65 PG. T. 86.2. Col. 2.119-2.158; греческий текст и перевод строк об алтарной преграде и катапетасме на русский язык, см.: Васильева. Traditio legis. С. 132-141.
66 Xydis. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia. P. 1G.
67 Ibid.
Ил. 18. Причащение апостолов. Дискос из Стумы, Константинополь. 568—578 гг. Стамбул. Археологический музей
Ил. 19. Причащение апостолов.
Дискос из Рихи, Сирия. 567—57S гг. Дамбортон Оакс, Вашингтон
тот же текст, на который опирается С. Г. Ксидис, — отрывок из поэмы Павла Си-ленциария, посвященный описанию алтарной части Софии Константинопольской. Обратить внимание исследователя на дискос из Рихи побуждают изображенные на перекрытии над колоннами сосуды68. Они описываются в поэме так:
«А на серебряных колоннах, над антаблементом, находится Узкий проход, предназначенный для шествующих огненосцев, [Проход] полный света, испускающий лучи сияющими вершинами, Ибо их кто-либо мог бы назвать горными деревьями. Подобными конусам или прекраснолиственным кипарисам, Одни островерхие, и их вокруг обегают круги, Расширяющиеся понемногу, пока не появится последняя Окружность, обвивающая основание. А в других Вырос огненосный цветок, а вместо корня Можно видеть серебряные сосуды, прикрепленные К огнелиственным деревьям» (перевод Т. М. Васильевой)69.
Таким образом, сосуды были приставлены к огнелиственным деревьям снизу70, «вместо корня». Для слова «сосуды» в оригинальном тексте используется «хрптлрас;», что говорит о чаше, подобной кратеру, и очень подходит к изображениям сосудов на дискосе.
Однако подобные вазы «хрптпрас;» были и на кивории. Они описываются в следующих строках:
«[А там], где взаимно прилаженные края основания Создают гармонию, они поместили [на себе] прикрепленные Серебряные сосуды, а на каждом сосуде
Они поставили огненосные, [но] не имеющие пламени изображения свечей, Представляющие собой украшения, но не дающие света. Ибо серебряными Металлами [они] сияют кругом, выделанными И до блеска отполированными. И в безогненном сиянии Воск испускает серебряный луч, а не пламя»71.
Как видно из текста, на сосудах, помещенных на кивории, установлены изображения свечей, что более подходит к изображению на дискосе из Рихи, чем «ог-нелиственные деревья». Только выражение «в безогненном сиянии Воск испускает серебряный луч, а не пламя» несколько путает и уводит от уже сложившегося из текста образа кратера с установленной в нем серебряной свечой. Но смысл становится более понятным при обращении к греческому тексту, где под словом «воск» (хпрб;) имеется в виду изображение свечи, которое употребляется здесь дважды — в строке 747 «не имеющие пламени изображения свечей» (А.итиуёа б££х£Ха хпроО) и в строке 751 «Воск (хпрб;) испускает серябряный луч, а не пламя», т. е.
68 Xydis. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia. P. 10.
69 Васильева. Traditio legis... С. 136.
70 Это уточняющее слово «снизу» в переводе пропущено, но есть в оригинальном тексте «йяёуербе». Строка 880.
71 Васильева. Traditio legis. С. 136. Строки 744—751.
здесь воск тоже в значении свечи. Эти строки призваны подчеркнуть, что свечи в кратерах не зажигались, а были декоративными и состояли из настолько отполированного серебра, что светились полностью вместе с основаниями — туловом свечей — «воском» и также формой, имитирующей огонь на вершине.
Но окончательную ясность в описание и приведенный пример могут внести другие изображения, позволяющие представить, что такие имитации светильников со свечами были традиционны на сооружениях, родственных киворию. Помимо блюда из Рихи, подобные светильники встречаются и в источниках языческих, например в мозаике из Селезии (Антиохия) «Пир Геркулеса и Вакха» 200 г. (Принстонский университет) (ил. 20)72. Среди уже христианских произведений, помимо кивория в Софии Константинопольской, подобное архитектурное сооружение с чашами-кратерами на антаблементе можно отметить в мозаиках ротонды Св. Георгия в Фессалониках 1-й пол. V в. (ил. 21)73, в строениях, символически представляющих небесный Иерусалим, чем по сути и являлся ки-
Ил. 20. Светильники на эдикуле — кивории в мозаике из Селезии (Антиохия) «Пир Геркулеса и Вакха», 200 г. Принстонский университет
72 См.: Morey. The Early Christian Ivories of the Eastern Empire. Il. 22.
73 См.: Попова О. С. Пути развития византийского искусства. М., 2013. С. 52—53.
25
ворий как символический образ Неба74. Традицию размещать на кивории изображения свечей с подставленными под них кратерами можно отметить среди более поздних памятников, например на миниатюре с киворием над таблицей канона из Евангелия Зейтуна 1256—68 гг. (ил. 15).
Светильники-кратеры, присущие формам кивория в античности и перешедшие на киворий алтарный, могли быть распространенным явлением, поскольку присутствовали на кивории главного столичного храма, устройство которого, несомненно, оказывало влияние на другие сооружения и бралось за образец. И хотя по причине малой сохранности кивориев трудно проследить традицию поступательно, отголоски фиалов-светильников можно встретить в иконографии в малых архитектурных формах, связанных с престолом, например в иконах XV в., изображающих Спасителя на престоле75, где над передними колонками-основаниями трона Христа установлены горящие фиалы-светильники (ил. 22)76.
Ил. 21. Чаша-кратер на строениях, Ил. 22. Горящие фиалы-светильники.
символически представляющих небесный Деталь иконы «Спас на престоле».
Иерусалим. Мозаика в церкви-ротонде Икона XVв. НГОМЗ Св. Георгия в Фессалониках. 1-я пол. Vв.
74 Wessel. Ciborium... Sp. 1058.
75 Иконы Великого Новгорода XI—XVI в. Древнерусская живопись в музеях России. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник. Новгородская епархия Русской Православной Церкви. М., 2008. С. 279. Кат. 29; Лазарев В. Н. Новгородская живопись. М., 1969. Кат. 45.
76 См.: Иконы Великого Новгорода XI—XVI в. Древнерусская живопись в музеях России. С. 279. Кат. 29.
Завершая и резюмируя сказанное в работе, еще раз отметим, что алтарный киворий ранневизантийского храма играл очень значимую символическую и функциональную роль, обусловленную тем, что киворий как таковой был неотъемлемой частью позднеантичных представлений о священных и сакральных предметах у народов Средиземноморья. Войдя в христианский алтарь, киворий как сооружение, а затем и как иконографический символ определял топографию и семантику действия, связывая ее с престолом, поэтому даже сооружения, внешне не похожие на киворий, но находящиеся на его программном месте и сохраняющие черты реальных кивориев, являются их иконографическими символами. Согласно с этим, на рассмотренном дискосе из Рихи представлена, вероятно, не часть алтарной преграды, а киворий, сохраняющий идентичность с описанием его в поэме Павла Силенциария и другими традиционными деталями архитектуры, присущими формам кивория.
Ключевые слова: киворий, алтарь, жертвенник, трапеза, престол, завеса, Святое Святых, Ковчег, иконография, символика, античные прототипы.
Список сокращений
PG — Patrologiae cursus completes. Series graeca / Ed. J. — P. Migne RBK — Reallexikon zur Byzantinishen Kunst ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
НГОМЗ — Новгородский государственный объединенный музей-заповедник
Early Byzantium altar ciborium:
SOURCES, PROTOTYPES, REAL BUILDING AND ICONOGRAPHY SYMBOL
Y. MATVEYEVA
In this article we are going to look at prototypes of Christian altar ciborium and its influence onto the appearance of it in early Byzantium sanctuaries. There are two types of prototypes: 1) the ones known from the antique sources — as a ciborium above the coffin, ciborium above emperor's throne, above a well or pagan altar, 2) from the tradition of Old Testament the ciborium is seen as a symbol of the Holy of Holies or Ark's place.
The conclusion drawn from the analyses of the sources is that in the early Byzantium altar the ciborium played an important role because of the late antique tradition of accentuation of the space around the sacral objects. The presented prototypes are reflected in semantics of early Byzantium altar, but the ciborium has been mostly used for delivering of the most important messages of the god-man nature of Christ, his death and his resurrection. Altar ciborium as the symbol of iconography has determined the
topography and semantic meaning of the plot's action connecting it to the throne. Based on above, we demonstrate that structures not resembling ciborium but depicted on its "programmed" place should be viewed as the symbol of iconography, specially, if in the image the characteristics of the real ciborium are recognized. As an example we are looking at the architectural background on the discus of Riha where parts of the real ciborium from Saint Sophia of Constantinople are evident as well as the details traditionally attributed to ciborium forms.
Keywords: ciborium, altar, throne, curtain, Holy of Holies, Ark, iconography, symbol, antique prototypes.
Список литературы
1. Античная погребальная живопись. URL: vk.com/photo-51469001_306236662
2. Беляев Д. О. Bizantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям. Книга I. СПб., 1891.
3. Бобрик М. А. Икона Тайной вечери над Царскими вратами // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 540—541.
4. Васильева Т. М. TRADITIO LEGIS и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 121-141.
5. Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 33-51.
6. Воскрешение Лазаря: иконы победы над смертью. URL: http://www.logoslovo.ru/ forum/all_1/topic_6978_1_0_752/ (дата обращения: 10.03.2014).
7. Второй Храм. Википедия. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%80%D0 %B0%D0%BC_%D0%98%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B0#.D0.A5.D1.80. D0.B0.D0.BC_.D0.98.D1.80.D0.BE.D0.B4.D0.B0_.2820_.D0.B4.D0.BE_. D0.BD._.D1.8D._.E2.80.94_70_.D0.BD._.D1.8D..29 (дата обращения: 15.04.2014).
8. Герман Константинопольский, св. Сказание о Церкви и рассмотрение Таинств / Вступ. ст. П. И. Меендорфа; перевод и предисл. Е. М. Ломизе. М., 1995. — Текст памятника парал. древнегреч., рус.
9. Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. М., 1904.
10. Грабар А. Император в византийском искусстве / Пер. с фр. М., 2000.
11. Гусева Э. К. Благовещение. Кон. XIV в. Константинополь // Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. I. Древнерусское искусство. М., 1995. Кат. 79. С. 173.
12. Добронравов Г. С. История катапетасмы. М., 1912.
13. Древнегреческо-русский словарь / Под ред. И. Х. Дворецкого. Т. 2. М., 1958.
14. Зубарь В. М. О семантике надгробных памятников некрополя Херсонеса классического и эллинистического периодов // Научные ведомости Белгородского госуд. унта. Серия: История. Политология. Экономика. Информатика. Вып. 3. Т. 2. Белгород, 2007. C. 5-14.
15. Иконы Великого Новгорода XI-XVI в. Древнерусская живопись в музеях России. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник. Новгородская епархия Русской Православной Церкви. М., 2008. С. 279, кат. 29.
16. Лазарев В. Н. Новгородская живопись. М., 1969.
17. Матвеева Ю. Г. Велум: реальный прототип и иконографический символ // Линтула: Мат-лы науч. конф. VI Линтуловских чтений 2012 г. Вып. 6. СПб., 2013. С. 181-191.
18. Наппо С. Помпеи. Атлас чудес света. М., 1999.
19. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.; Л., 1950.
20. О недвижимости в нумизматике. Храм Весты. Рим, Италия. URL: http://estate-in-numismatics.blogspot.com/2013/03/blog-post.html.
21. Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1.
22. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000.
23. Попова О. С. Пути развития византийского искусства. М., 2013.
24. Попова О. С., Захарова А. В., Орецкая И. А. Византийская миниатюра второй половины X — начала XII в. М., 2012.
25. Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI—XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. М., 2000.
26. Стоянов Р. В. Антропоморфные надгробия в погребальной практике греков и варваров в VII—II вв. до н. э. // Ротеийская археология. 2010. № 4. C. 36—45.
27. Тафт Р. Ф. Занавешенный алтарь // Тафт Р. Ф. Статьи. Т. 1. Омск, 2010. С. 310—365.
28. Троицкий В. А. История плащаницы // Богословский вестник. Март. Сергиев Посад, 1912.
29. Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 52—84.
30. Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century / Ed. M. E. Fraser, K. Weitzmann. New York, 1979.
31. Bouras L. Ciborium // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 462.
32. Byzantium: Faith and Power, 1261-1557 / Ed. by Helen C. Evans. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2004.
33. Cutler A. Endyte // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 697.
34. Grabar A. L'age d'or de Justinien de la mort Theodose à l'Islam. Paris, 1966.
35. Grabar A. Le Premier art chrétien (200-392). Paris, 1966.
36. Herodiani partitiones / Ed. J. F. Boissonade. London, 1819 (reper. Amsterdam: Hakkert, 1963).
37. Israel Abrahams. Tabernacle // Encyclopaedia Judaica. Second ed. Vol. 19. P. 41; URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D1%8F (дата обращения: 05.03.2014).
38. Kazdan A. Velum // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 3. P. 2157, 2158.
39. Klauser T. Reallexicon für Antike und Christentum. Dölger Stuttgart, 1941. III. P. 85.
40. Lampe G. W. H., D. D. A Patristic Greek Lexicon. Oxford: Clarendon Press, 1961.
41. Liddell H. G. and R. Scott. Greek-English Lexicon. With a revised supplement. Oxford: Clarendon Press, 1996.
42. Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents. Englewood Cliffs; New Jersey, 1972.
43. Mathews T. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. University Park and London, 1980.
44. Morey C. R. The Early Christian Ivories of the Eastern Empire // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 1. Dumbarton Oaks Inagural Lectures, November 2nd and 3rd, 1940 (1941).
45. Numismatische Analecten (I). 1. Der Augustische Vestatempel // Sitzungsberichte der Nunismatischen Gesellschaft zu Berlin. Berlin, 1899. S. 18-31.
46. Patrologiae cursus completes. Series graeca / Ed. J.-P. Migne. T. 61, 62, 86.2, 92, 108, 140.
47. Paulus SilentiariusPoeta. Descriptio Sanctae Sophiae (4039: 001) "Prokop. Werke, vol. 5 [Die Bauten]" / Ed. Veh, O. Munich: Heimeran, 1977.
48. Pena I. The Christian Art of Byzantine Syria. Madrid, 1997.
49. Roberts P. Life and death in Pompeii and Herculaneum. London, 2013.
50. Sophocles A. E. Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods. Georg Olms Verlag Hildeshem. Zürich; New York, 1992.
51. The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843-1261 / Ed. by Helen C. Evans and William D. Wixom. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997.
52. Weitzmann K. Late Antique and Early Christian Book Illumination. New York: Gerge Braziller, 1977.
53. WesselK. Ciborium // RBK. Stuttgart, 1973. Lief 7. Sp. 1055-1068.
54. Wise M. O. Храм // Иисус и Евангелия: Словарь / Под ред. Джоэля Грина, Скота Мак-найта, Говарда Маршалла. М., 2003.
55. Xydis St. G. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia // Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P. 1-24.
