CC BY
64
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ «ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009
Азбука — классика, 2002. — С. 522.
13. Сорокин П. А. «Кризис нашего времени» //Американская социологическая мысль. — М., 1996. — С. 88.
14. Сорокин П. А. Основные черты русской нации в двадцатом столетии: О России и русской философской культуре / Философы русского послеоктябрьского зарубежья. — М. : Наука, 1990. - С. 343.
15. Сорокин П. А. Начало великой ревизии // Вестник
литературы. — 1922. —№ 2-3. — C. 1-3.
ТОКАРЧУК Валентина Леонидовна, библиотекарь Центра гуманитарных знаний и медиаресурсов.
E-mail: [email protected]
Дата поступления статьи в редакцию: 11.02.2009 г.
© Токарчук В.Л.
УДК 008 (103) А. Н. ИЛЬИН
Омский государственный педагогический университет
ПРОБЛЕМА ФИКСАЦИИ СЕМАНТИЧЕСКИХ РАЗЛИЧИЙ МЕЖДУ УРОВНЯМИ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье проводится сравнительный анализ видов продукции массовой культуры в соответствии с разделением последней на уровни (высший, средний и низший). В ходе данного анализа доказывается относительность классификации масскультурной продукции, что связано с невозможностью «подогнать» под один знаменатель общие и частные явления массового искусства: виды, жанры и конкретные произведения.
Ключевые слова: массовая культура, классификация, масскультурная продукция, различия, уровни массовой культуры.
Массовая культура как объект изучения известен гуманитарному знанию давно. Масскульту было посвящено множество трудов как российских, так и западных ученых. Поэтому, казалось бы, проблема рассмотрения массовой культуры давно исчерпала себя. Однако это не так. Поскольку мы исходим из предположения о динамическом характере массовой культуры, ее изучение будет актуальным на протяжении всего времени ее существования. Согласно динамической концепции (в отличие от статической), масскульт не является монолитным феноменом, укорененным «на века», а претерпевает в процессе времени значительные трансформации, обусловленные спецификой социального развития. То есть на каждом временном этапе социум характеризуется «своей» как массовой, так и элитарной культурой.
Характер изучения массовой культуры предполагает также два подхода. Условно назовем их гомогенным и гетерогенным. Согласно гомогенному подходу, массовая культура представляется как целостное ризоматичное образование, не подвластное разделению на уровни; в ней нет верхов и низов, она полностью лишена иерархии. Именно поэтому многие ученые, видя в ней широкое единообразие и неотличимость ее продуктов друг от друга, предпочитают сугубо критически оценивать массовую культуры, и это критическое отношение распространяется на все тело масскульта. Следуя гетерогенному подходу, изучаемый объект представляется в виде иерархического конструкта, включающего внутрь себя высшие и низшие уровни. Такая иерархизация масскульта дает более объективные основания оценки как самого
феномена, так и свойственной ему продукции; здесь уже не прослеживается односторонности (как при гомогенном подходе) в оценочных суждениях.
Так, авторами выделяются три уровня массовой культуры: китч (низший), мид (средний) и арт (высший) [1]. Арт отличается серьезностью избираемых тематики и проблем, глубоким проникновением в сущность, рефлексивностью, нравственностью, эстетической утонченностью и изяществом, требует глубокой интеллектуально-эстетической степени подготовки от реципиента. Сюда входят лучшие образцы искусства, философии и науки, получившие широкое (массовое) распространение. Миду именно как посредственному уровню свойственны произведения, к которым неприменимы критерии оценок арт-культуры: меньшая оригинальность и большая репродуктивность. Китч предполагает элементарность и примитивность, минимальность внутреннего содержания, отсутствие утонченности, рефлексивности и нравственно-интеллектуальной насыщенности, место которых занимает вульгарность и развлекательность.
Таким образом, мы видим три сферы, в своей совокупности образующие сложный конструкт массовой культуры. Соответственно, артефакты выпускаемой в мире искусства продукции можно причислять к данным уровням. Но такое разделение масскульта носит условный характер, и не представляется возможным прочертить точную демаркационную линию между ее уровнями. Соответственно, возникает трудность в конкретном определении семантической составляющей каждой формы масскульта.
Естественно, некоторые явления искусства мы можем однозначно отнести к какому-то определенному уровню, но лишь некоторые. В целом же далеко не все явления поддаются строгой классификации и разложению по полочкам массовой культуры.
Для обоснования данного тезиса следует рассмотреть примеры. Если мы примем положение о том, что китч-культура как низший уровень масскульта является синонимом понятия «бескультурье», то его публику имеет смысл представить как абсолютно нерефлексивную (и даже деградировавшую) часть общества. Известно, что многие люди в наше время не утруждают себя такими интеллектуальными занятиями, как, например, чтение. На место этой просветительской деятельности становятся компьютерные игры, так называемые тусовки, вульгарные телевизионные сериалы и ток-шоу, мещанский и потребительский образ жизни, танатальность вплоть до наркомании, алкоголизма и полного ценностного вакуума. Но всегда ли чтение можно именовать просветительской деятельностью? Область литературы помимо подлинной литературы обнаруживает внутри себя также и свой абсолютный антипод, который лишь условно называется литературой, в лице бульварного чтива. Дешевые сентиментальные романы, сомнительного содержания беллетристика, не менее сомнительные газеты и журналы, привлекающие массы не высокодуховным содержанием, а избытком сенсаций и сплетен — весь этот литературный маргинализм получил широкое распространение. С одной стороны, его можно условно назвать литературой, а значит, он уже не относится к китчу. С другой же, как самый низ писательского искусства он представляет собой не что иное, как китч. Если рассматривать данное явление с общекультурной позиции, то мы не сможем атрибутировать его с низшим уровнем культуры, так как представители «низов» вообще ничего не читают. Но если мы исходим из конкретного контекста — литературного, — то все вышеперечисленное может быть помещено на самую нижнюю полку, так как в мире литературы нет ничего более низкого. Сюда же принято помещать не только псевдоромантическую сентиментальную прозу, но и детектив. Однако едва ли стоит относить к китчу произведения таких классиков детективного жанра, как Э.А. По, А. Конан-Дойль, А. Кристи. Или другой пример — литературный жанр, именуемый фантастикой. Как правило, искусствоведы отводят ему более высокое место, нежели детективу, но вместе с тем фантастика не считается по-настоящему серьезным жанром, который можно было бы удостоить наивысшего положения. И снова возникает вопрос: какая именно фантастика? Конечно, книги Ю. Петухова, С. Лукьяненко и т.д. едва ли заслуживают привилегированного места, но не стоит понятие «фантастика» стереотипно связывать именно с этими фамилиями. Р. Брэдбери, Р. Желязны, А. Азимов, Р. Хайнлайн, К. Саймак, А. Беляев и т.д. — гениальные писатели, авторы самых лучших творений этого жанра, так называемые классики фантастического дискурса, который не без оснований называется именно научной фантастикой. Поэтому, взяв во внимание фантастический жанр в целом и проводя сравнение его с другими литературными жанрами, выделяют ему в основном срединную полочку. Но, проникая внутрь этого жанра и уделяя внимание уже не самому дискурсу, а конкретным авторам, имеет смысл проводить между их произведениями такую же разделительную линию, как и между самими литературными жанрами. Таким образом, возникает
предположение о том, что классификации поддаются не только сами продукты искусства, но и его виды: литература находится «выше» других видов — музыки, кино и т.д. Кроме того, абстрактность классифицирования определяется позицией, из которой исходит субъект оценки, которая может быть как общекультурной, так и частноконтекстуальной.
Утверждение привилегированного положения одних видов искусства перед другими требует пояснения. Далеко не все виды, если их рассматривать в сравнении друг с другом, можно назвать массовыми по распространенности.
Массы больше времени уделяют компьютерным играм и так называемой примитивной эстрадной музыке, чем книгам и театральным постановкам. Так что внутренняя специфика некоторых видов искусства может быть понята в основном только эстетами. Таким видом выступают литература и театр. Однако, как мы уже показали, литература хоть и является достаточно высоким видом искусства, понимание которого и увлечение которым свойственно далеко не всем индивидам, составляющим социум, все же не всегда она является именно такой высокохудожественной. В этом и заключена трудность однозначного отнесения ее продукции к определенным уровням массовой культуры.
Однако, абстрагируясь от искусства в целом и его видов и обращая свое внимание на конкретных авторов, имеет смысл вспомнить понятие М. Фуко «основатели дискурсивности». Это понятие выражает некую абсолютизацию автора, его причастность не только к написанию своих собственных творений, но и ко всей дискурсивности в целом. Под дискурсивностью здесь понимается «возможность и правило образования других текстов» [2]. Автор ничем не примечательного романа, текста, в котором нет принципиальных различий от других текстов, едва ли является автором даже только этого произведения, а основатель дискурсивности — автор самого стиля, в котором написано его собственное произведение и множество произведений, созданных позднее кем-то другим. К таким личностям Фуко относит Фрейда и Маркса, которые «открыли пространство для чего-то, отличного от себя и, тем не менее, принадлежащего тому, что они основали» [2]. Основатели дискурсивности — это сверхсубъекты, это производители революции в какой-то сфере культуры (в искусстве, в науке, в философии). Они не только создали возможность формулировки новых внутридискурсивных законов и правил, но и создали возможность теорий, отличных от тех, которые они установили (Фрейд, например, не просто создал психоанализ, но и дал толчок другим направлениям психотерапии, основанным на его подходе, но во многом противоречащим первоначальным (фрейдовским) психоаналитическим положениям). Из всего сказанного следует вывод о том, что функцию автора нужно рассматривать не только на уровне книги или нескольких книг, обозначенных одной фамилией, но и на более масштабном уровне больших групп разных текстов или целых дисциплин. Соответственно, эти самые основатели дискурса благодаря своим новациям занимают наивысшее положение в уровневой модели культуры. Причем совершенно неважно, какой именно жанр является их изобретением — будь то детектив в литературе, дадаизм в живописи, heavy metal в музыке.
Итак, мы приходим к выводу, согласно которому классификация явлений искусства носит относительный характер, и далеко не всегда мы можем конк-
«ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ «ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009
ретный продукт культурной деятельности человека атрибутировать с конкретным уровнем массовой культуры. Несмотря на то, что такой классификации в отдельности поддаются как сами произведения, так и целые жанры и виды искусства, для обоснования непротиворечивых выводов необходимо исходить из какой-то единой точки отсчета — виды искусства, жанры определенного вида или конкретные произведения, характерные этому жанру.
В настоящей статье была только намечена определенная основа, от которой следует отталкиваться при дальнейшем изучении массовой культуры, искусства и демаркаций, разделяющих виды, жанры и отдельные произведения. В дальнейших работах мы планирует наиболее подробно рассмотреть данную проблематику, используя большее количество примеров и более широко развернутую аргументационную базу.
Библиографический список
1. Аблеев С.Р., Кузьминская С.И. Массовая культура современного общества: теоретический анализ и практические выводы // Человек в социальном мире: проблемы, исследования, перспективы. Научно-практический вестник. — 2002. — Вып. 1 (№ 8). — С. 39-42.
2. Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М. : Касталь, 1996. — С.31.
ИЛЬИН Алексей Николаевич, ассистент кафедры философии.
E-mail: [email protected]
Дата поступления статьи в редакцию: 06.02.2009 г.
© Ильин А.Н.
УДК 1+413+61 М. Б. МУСОХРАНОВА
Омская государственная медицинская академия
ИСТОРИКО-ФИЛОСОФСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕРМИНОГЕНЕЗА ЯЗЫКА МЕДИЦИНЫ
В статье рассматривается роль терминогенеза, выступающего в качестве основной категории языка медицины, обусловленной его функциями.
Ключевые слова: реконструкция, термин, слово, генезис, терминогенез, язык медицины.
Историко-философская реконструкция есть процесс воссоздания концептуального содержания исследуемого объекта. В качестве своей неотъемлемой составляющей реконструкция включает интерпретацию, в которой проявляется взаимосвязь понимания, сравнения, объяснения и оценки. Роль реконструкции обусловлена, с одной стороны, соотношением особенностей объекта, цели и средств исследования и, с другой — тем, что она дает основу для выражения результатов понимания исследуемого объекта, которые выступают необходимым условием возможности восстановления других объектов [1].
Реконструкция в языкознании понимается как комплекс приемов и процедур воссоздания незасвиде-тельствованных языковых состояний, форм, явлений путем исторического сравнения соответствующих единиц отдельного языка, группы или семьи языков. Она воссоздает явления, формы или состояния, на основе которых формируется модель знания о прошлых этапах развития, систему отношений родственных языков на разных уровнях в разные хронологические периоды, способствуя реконструированию исходного языкового архетипа [2].
В контексте нашего исследования под историкофилософской реконструкцией мы будем понимать восстановление основного признака понятия «терми-
ногенез» для использования его в качестве основной категории в языке медицины.
Определение терминогенеза как категории языка медицины выстраивается на основе историко-философской интерпретации входящих в него понятий «термин» и «генезис».
Истоки понятия «термин» сосредоточены в мировоззренческой области и имеют сакральную основу, связанную с Законом, который является смысловым корнем этого понятия. Значение слова «термин» изначально было связано с формой и материалом, служащим для разграничения территории, полученной в результате расселения, переселения и завоеваний древних племен и народов. Сакральность понятия «термин» выражается в выделенности этой границы знаком — термом, ставшим в римской традиции функциональным богом границ — Термином. Культ его был введен вторым, после Ромула, правителем Рима Нумой Помпилием. Этот знак сообщал о присутствии Закона, устанавливающего право на собственность, нарушение которого являлось серьезным преступлением и каралось смертью посредством жертвоприношения, о чем предупреждалось надписями на рубежных камнях, а также в устной и письменной традициях культур. Например, в библейской книге Притчей 21:28 записано: «Никогда не передвигай древнюю
