CC BY
76
УДК 821.161.1.0
А. Н. Неминущий
ПРОБЛЕМА ДВОЙНОГО КОДА: ПОДПИСИ А. П. ЧЕХОВА К ЖУРНАЛЬНЫМ РИСУНКАМ
В статье рассматривается проблема синтеза в рамках одного артефакта двух видов эстетического кода — визуального и вербального. Материалом исследования является специфический жанр прозы А. Чехова — подписи к рисункам в юмористических журналах 1880-х годов. Основным приемом совмещения различных знаковых парадигм становится креолизация текста, взаимное проникновение элементов одной системы в другую.
Ключевые слова: Чехов, рисунок, вербальный код, визуальный код, креолизация.
A. N. Neminuscij
THE PROBLEM OF DOUBLE CODE: A. CHEKHOV'S SUBSCRIPTIONS TO MAGAZINE DRAWINGS
The present paper regards the issue of the synthesis of the two kinds of aesthetic code — the visual and the verbal ones — in the framework of the one artefact. The present study is based on the specific genre of Anton Chekhov's prose fiction — subscriptions to drawings in humorous magazines of the 1880s. Creolization of the text by sliding elements of one system to the other is the basic technique of matching diverse signifying phenomena.
Key words: Chekhov, drawing, verbal code, visual code, creolization
Среди чеховских юмористических «мелочишек» начала и середины 1880-х годов особое место занимает жанр подписей к рисункам. Хотя дебют в этом качестве еще совсем молодого писателя состоялся на страницах журнала «Зритель», опыты подобного типа были связаны, прежде всего, с работой в другом — «Осколки», где он опубликовал семнадцать из двадцати таких текстов.
Особого внимания литературоведов эта часть наследия Чехова до сих пор не привлекла и, надо сказать, во многом обоснованно.
Во-первых, сам автор не предполагал ни повторных перепечаток, ни включения подписей в состав собрания сочинений, что можно считать свидетельством критической самооценки, на которую опирались и чеховеды. Во-вторых, по вполне объективным параметрам общий уровень иллюстрированных изданий формата «Осколков» (таких, например, как «Стрекоза», «Будильник», «Свет и тени», «Шут» и др.) явно не был рассчитан на аудиторию с изысканным эстетическим и литературным вкусом. Основную социальную нишу читателей этих журналов составляли городские низы в самом широком смысле слова, что определяло и редакционную политику в целом, и требования к авторам.
Непременным атрибутом оформления были рисунки с подписями, тематически связанные с относительно актуальными событиями текущей общественной жизни разного масштаба (от мелких бытовых неурядиц до проблем прикладной морали) в юмористической и, что проявлялось гораздо реже — сатирической интерпретации.
По сложившейся традиции они размещались как на обложке, так и внутри журнальной книжки (см.: Приложение, рис. № 1).
В силу того, что такой вид литературной деятельности неизбежно предполагал соавторство, надо отметить, что большая часть рисунков была выполнена «штатными» художниками «Осколков» — В. И. Порфирьевым, А. И. Лебедевым, Н. А. Богдановым и эпизодически привлекавшимся к такой работе братом Чехова Николаем.
Об уровне дарования трех первых живописцев можно судить по письму Чехова к редактору журнала Н. А. Лейкину от 22 мая 1885 года: «Все хорошо в «Осколках», но художеств<енный> отдел критикуется даже в мещанском училище <...> по рисункам публика привыкла судить и о всем журнале, а бывают ли в «Осколках»рисунки? Есть краски и фигуры, но типов, движений и рисунка нет...» [7, с. 145].
Исключением можно считать сотрудничество с достаточно известными художниками: академиком живописи К. А. Трутовским и одним из самых успешных иллюстраторов Гоголя М. М. Далькевичем. Однако в первом случае К. Трутовский просто дал согласие на публикацию в журнале «Будильник» своего рисунка, к которому Чехов сочинил подпись, а во втором, переведенная М. Далькевичем в визуальный вариант чеховская тема не дошла до читателей «Осколков» по причине цензурного запрета.
Тем не менее, несмотря на отмеченную выше специфику, данный вид литературной деятельности Чехова заслуживает, как представляется, более пристального рассмотрения, причем сразу в нескольких аспектах.
Один из них — давно существующее на уровне общего места мнение, по сути, почти миф (подтвержденный знаменитым афоризмом — «краткость — сестра таланта») о едва ли не природной чеховской склонности к малым повествовательным формам. Подпись под рисунком как жанр действительно требовала не просто краткости, а зачастую сверх краткости, сводясь иногда к фразе в несколько слов, что, казалось бы, должно было вполне соответствовать особенностям художественного мышления Чехова. На самом деле все обстояло далеко не так.
В период наиболее активной работы молодого автора в «Осколках» редактор — Н. А. Лейкин практически непрерывно просил, требовал, даже умолял его присылать темы для будущих рисунков. Разумеется, эти просьбы удовлетворялись, но столь же регулярно Чехов жаловался на разного рода сложности, в том числе связанные с ограничением объема текстов: «Я очень туп для выдумывания острых подписей. Хоть зарежьте меня, а я Вам ничего умного не придумаю» (письмо от 25 июня 1884 г.) [7, с. 113-114]; «Если бы сочинять темы было так же легко, как закурить папиросу, то я прислал бы Вам их видимо-невидимо, но Вы сами знаете, что легче найти 10 тем для рассказов, чем одну порядочную подпись» (от 4 ноября 1884 г.) [7, с. 129]; «Начнешь выдумывать подпись, а выходит рассказ, или ничего не выходит...» (от 22 марта 1885 г.) [7, с. 144].
Исходя из сказанного можно, по крайней мере, предположить, что знаменитая чеховская краткость была отнюдь не врожденным, а скорее благоприобретенным качеством, требовавшим к тому же от автора значительных усилий. Кроме того, Чехов неоднократно выказывал недовольство по поводу обязательного (иногда двойного) цензурирования его текстов с неизбежной утратой возможной сатирической остроты.
Еще один интересный аспект связан уже с проблемой освоения разнообразных особенностей самого жанра подписи и процесса работы над ним. Поскольку ника-
ких черновиков не сохранилось, можно предположить, что технология работы была такой: Чехов создавал текст, который Лейкин называл темой, после чего «заготовка» передавалась художнику. Затем выполненный рисунок пересылался автору подписи, и он должен был вносить коррективы в свой текст уже с учетом визуальной версии.
В каком-то смысле это был уникальный для Чехова опыт использования двойного кода: вербального и иконического, создающих в конечном итоге артефакт особого типа.
Данную проблему рассматривал в свое время Р. Барт, который утверждал, что в том случае, «если словесный текст играет роль диегетической связки, информация становится как бы более дорогостоящей, поскольку она требует знания языкового кода <...>; если же текст выполняет субститутивную функцию (то есть, функцию закрепления, контроля), то задачу информации берет на себя само изображение; поскольку же изображение основано на принципе аналогии, эта информация оказывается как бы более «ленивой» [2, с. 308].
Развивая идею Р. Барта, Е. Е. Анисимова выделяет два типа отношений между изображением и вербальным текстом — взаимодополнение и взаимозависимость. По мнению исследовательницы, при отношениях взаимодополнения изображение понятно без слов и может существовать самостоятельно. Вербальному комментарию отводится вторичная, дополнительная функция, так как он только описывает изображение, дублируя его информацию. При отношениях взаимозависимости изображение зависит от вербального комментария, который определяет его интерпретацию
[1, с. 7].
Многие лингвисты-теоретики в качестве рабочего термина для дефиниции таких феноменов используют термин «креолизованный текст» [см., например: 6; 4; 3], то есть сложное текстовое образование, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное воздействие на адресата [5, с. 185].
Надо отметить, что свою часть этого комплекса Чехов пытался максимально разнообразить. Все двадцать подписей к рисункам можно разделить на несколько групп, которые образуют некие жанровые варианты: это могли быть условно озвученные реплики персонажей или обмен ими, короткий монолог (иногда внутренний), активно использованная и в прозе Чехова данного периода сценка (правда, максимально сокращенная) и, наконец — мини рассказ.
Несколько выпадает из этого ряда самый первый опыт, который стал результатом непосредственного соавторства Чехова с братом Николаем, изобразившем на одном листе in folio многофигурную композицию, названную «Свадебный сезон» (1881). Чехов-писатель от руки сделал на листе подписи, и эта работа в факсимильном варианте была опубликована в журнале «Зритель». Данный опыт с оговорками можно назвать сатирой на провинциальные нравы и типы с точки зрения столичных жителей-неофитов, поскольку в вербальном и визуальном рядах иронически или пародийно воспроизведены элементы свадебного ритуала: тосты, реплики участников застолья, список приданого, калькуляция расходов и т. п. В данном случае слово и изображение существуют на самом деле как единый текст, поскольку отделить в нем один ряд от другого невозможно даже физически. Кроме того, здесь в зачаточном виде присутствуют отдельные сюжетные коллизии созданного через восемь лет водевиля «Свадьба» (1889) [см.: Приложение, рис. № 2].
В подписях к рисункам, опубликованным в 1882-1885 гг. реализуются уже разнообразные виды связи между иконическим и вербальным кодами. Один из вариантов можно определить как взаимозависимость, когда понимание смысла изображения напрямую определяется вербальным комментарием, ибо без него содержание может толковаться по-разному. Один из образцов — рисунок с подписью, названный «Поэтические грезы» (1883) [«Осколки», художник А. И. Лебедев, см.: Приложение, рис. № 3].
Без словесного текста четко определить социальный статус и род занятий персонажа в самом деле весьма затруднительно, так же как и выявить отношение автора рисунка к нему. И только текст, который представляет собой внутренний монолог, вводит мотив иронического переосмысления категории «поэтического»: «Если бы вместо этой кошечки да сдобная купеческая дочка... А у купеческой дочки триста — четыреста тысяч... А на те триста тысяч да купить бы домик... вороных... На тройках с душками... Катюшу бы в люди вывел... » [8, с. 458].
В данном и подобных случаях явно доминирующей является функция соавтора-литератора, художник не способствует созданию именно двойного кода, где каждый компонент работал бы на создание единого текста. Тот же принцип обнаруживается и тогда, когда Чехов использует в качестве тематической основы так называемую сценку, причем иногда она оформляется как фрагмент воображаемой пьесы, как, например, в одном из серии рисунков художника В. И. Порфирьева под общим названием «Из театрального мира» (1883) [см.: Приложение, рис. № 4].
Чеховский текст воспроизводит диалог персонажей, который содержит неочевидный, хотя и понятный смысл, акцентированный в последней реплике: «Антрепренер. Вы желаете служить у меня хористкой, но теперь у меня нет ваканции... Когда будет, с удовольствием. Оставьте ваш адрес. Она. Вот мои визитные карточки. Антрепренер. Для чего же так много? Мне довольно и одной. Она. Ничего... Остальные раздадите знакомым... » [8, с. 455). Рисунок В. И. Порфирьева никакого подтекста не воспроизводит, и хотя он пытается придать лицу антрепренера некое игривое выражение, а героиню изображает в просительной позе, «язык тела» персонажей здесь мало соотнесен с языком подписи, поэтому синтеза двух типов кода по большому счету нет. Возможно, это и вызывало раздражение Чехова, когда он в письмах к Н. А. Лейкину критически оценивал работу художественного отдела «Осколков».
Как более удачные варианты сотрудничества можно оценить те случаи, когда проявляется принцип взаимодополнения, то есть рисунок в каком-то смысле самодостаточен, но вербальный ряд дополняет и завершает создание единого креолизо-ванного текста. Показателен в этом плане рисунок с названием «Аптекарская такса» (1885) [«Осколки», художник В. И. Порфирьев, см.: Приложение, рис. № 5]. Причем удача проявляется не в какой-то особой важности модной, как назвал ее Чехов, темы, а именно в корректном совмещении иконических и условных знаков. И художник В. Порфирьев и автор подписи в виде диалога, каждый с помощью своих средств обыгрывают прямо не высказанную идиому «остаться без штанов»: «Батюшки! Иван Иванович! В каком вы виде!! — Жена заболела... в аптеке был... Микстуру для нее нужно было взять, да вот порошки... Спасибо — мне, по знакомству, скидку сделали: шляпу и галстук оставили... все-таки не так совестно, знаете ли, в галстуке...» (8, с. 473).
Еще более успешным опытом, особенно с точки зрения Н. А. Лейкина, требовавшего предельной краткости подписи, следует признать рисунок А. И. Лебедева «Вагонное освещение» («Осколки», 1883 г.) с чеховским текстом в виде условно озвученной реплики персонажа: «Ваш билет! Кому говорят! Ваш билет!» [8, с. 473] (см.: Приложение, рис. № 5). Здесь важно еще и то, что совмещение такого типа как бы стимулирует зрителя не просто рассматривать, но и динамически «проигрывать» передаваемую картинкой информацию [9, с. 182].
Рисунки «осколочных» художников совершенно очевидно нельзя назвать шедеврами, но по иронии судьбы, возможно, самый неудачный опыт использования двойного кода относится к попытке Чехова сочинить подпись к рисунку К. А. Тру-товского, который специализировался, в том числе, на создании жанровых картин из украинского быта. Кстати, это была вообще одна из последних попыток работы Чехова в таком жанре. Речь идет о рисунке с условным названием «Троицын день» (1884), помещенном уже на страницах журнала «Будильник» (см.: Приложение, рис. № 5).
В данном случае Чехов создает мини рассказ (хотя и самый большой по объему из всех подписей). Текст под рисунком отчасти связан с его содержанием, но связан все же минимально. По сути дела это самостоятельный комментарий, в который Чехов пытается привнести юмористические элементы: «Наша поэтическая Малороссия любит Троицын день<...> Можно держать пари, что в то время, когда мы видим зелень только на зеленых материях и в зеленых чертиках дачного вино-пийства, там, в Хохландии, к этому дню уже успела развернуться во всей своей красоте весна <...> Там только и возможен обычай, с которым знакомит читателя рисунок талантливого К. А. Трутовского. Этот интересный обычай заключается в следующем: девки плетут из цветов венки, идут к реке и бросают их в воду. В какую сторону венок поплывет, в той стороне и суженый живет. Коротко, ясно и просто <... > Если венок поплывет и его съест корова, то из этого не следует, что жених обитает в коровьем желудке» [8, с. 469].
Ничего подобного рисунок Трутовского не провоцирует, визуальный и вербальный ряды сосуществуют здесь параллельно и все это вместе взятое, как думается, проявляет одну из особенностей художественного мышления Чехова. В отличие от своего брата-художника он испытывал явные проблемы с пластическим воссозданием реалий. Совершенно не претендуя на какую-то экспертную оценку можно все-таки привести в качестве аргумента некоторые образцы чеховских рисунков из его писем (см.: Приложение, рис. № 6, 7).
Приоритетным для Чехова было некое «внутреннее зрение», которое позволяло в словесном тексте, как автору, так и потенциальному читателю строить картину мира вариативно, как бы «монтировать» ее из тщательно отобранных деталей. Этот принцип четко сформулирован в частности в письме брату Александру от 10 мая 1886 года: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» [7, с. 242]. Никакой рисунок, даже самого высокого качества, такой возможности, естественно дать не может, поскольку воспроизводит картину мира в ее относительной целостности. Возможно, это стало одной из основных причин столь жесткой оценки Чеховым не только работы художников журнала «Осколки», но и иллюстраторов его текстов.
Столь же очевидно то, что осознание невозможности убедительного совмещения двух разных вариантов эстетического кода привела писателя в начале 1886 года
к решению окончательно отказаться от работы в жанре подписи к рисунку.
Литература
1. Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале крео-лизованных текстов): Учеб. пособие для студ. фак. иностр. яз. вузов. М.: Academia, 2003.
2. Барт Ролан. Риторика образа // Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
3. Бойко М. А. Функциональный анализ средств создания образа страны (на материале немецких политических креолизованных текстов). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2005.
4. Валгина Н. С. Теория текста. Учебное пособие. М.: Логос, 2003.
5. Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург, 2006.
6. Головина Л. В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.: АН СССР, Институт языкознания, 1986.
7. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Письма, Т. I. М.: Наука, 1974.
8. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Сочинения, Т. III. М.: Наука, 1975.
9. Юрков С. Е. От лубка к «Бубновому валету»: гротеск и антиповедение в культуре «примитива» // С. Е. Юрков. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI — начало ХХ вв.). СПб., 2003.
Приложение
ПОЭТИЧЕСНШ ГРЕЗЫ, Teat ». Чывнтс
Рис. 4
Рис. 7
Рис. 8
Рис. 9
