Проблема базы в европейской скульптуре: определение, основные аспекты, типология связей Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

о. в. гаврикова

проблема базы в европейской скульптуре: определение, основные аспекты, типология связей

В данной статье предпринята попытка утверждения проблемы скульптурной базы на теоретическом уровне. Новое определение и принцип систематизации материала позволяют рассматривать различные базы как единое явление, независимо от времени их создания и вида. Это способствует выявлению типологии баз, а также основных аспектов проблемы базы и открывает возможности для дальнейшего изучения. Ключевые слова: теоретические аспекты проблемы скульптурной базы; определение базы; структурные взаимосвязи базы и вершины; роль базы в смыслообразовании скульптуры; К. Брынкуш; А. Джакометти.

O. V. Gavrikova

The Theoritical Aspects of the Problem of Sculptoral Base: Definition and Principles of Systematization

The article attempts to pose a theoretical problem of sculptoral base. It introduces the new definition and principles of systematisation of the material that enables to consider different bases as one unified phenomenon regardless their image and creation time. It allows to make the typology of bases and find out main aspects of the problem of a base and opens up possibilities for further inquery.

Key words: theoritical aspects of the problem of base; definition of base; structural interconnection of base and top; a significance of base in a meaning generation; C. Brancusi; A. Giacometti.

Несмотря на то, что проблема базы существует в творческой практике, на теоретическом уровне она оказывается не легитимной, особенно в станковой пластике. Традиционно база считается чем-то лишенным реальной ценности, принадлежностью сферы «возле искусства». Такой взгляд сформировался сюжетным подходом к скульптуре - антропоморфные формы ноши полагаются образом, высоким искусством, тогда как геометрические формы базы (куб, цилиндр и т.д.) принимаются за второстепенные бессодержательные, они обыкновенно игнорируются при анализах и репродуцировании. Обнаруживается база только тогда, когда она содержит определенные дополнения - рельефы или надписи, - присутствие которых делает очевидным ее наличие в структуре произведения. В таком случае к анализу скульптурной вершины может прибавиться история или анализ дополнения базы, что зачастую происходит с памятниками1. Художественная информация основания оказывается замеченной, однако, при отсутствии его теоретического осмысления, «за скобки» выносятся такие значимые вопросы: какова его роль в структуре произведения, как именно соотносится информация основания и вершины, по какому принципу эти элементы объединяются, каков характер этих связей и т.д.

Еще одно обстоятельство мешает увидеть в основании принципиальный элемент: базы, особенно в станковой скульптуре, часто меняются, могут подбираться не автором, а архитектором, куратором выставки и т.д., что, на первый взгляд, делает связь вершины с опорой случайной, а значит, не существенной. Однако если отстраниться от сюжетного подхода, то в этой смене можно увидеть некоторые аспекты проблемы: необходимость базы как таковой, необходимость смены в зависимости от пространственного и временного контекста (например, мастерская художника - частная коллекция XIX в. - музей ХХ в.) и т.д.

Проблема базы на сегодняшний день оказывается не сформулированной2, однако такой ее аспект как отказ от традиционного архитектурного основания уже давно вошел историю скульптуры [3; с. 114-122; 1; с. 19-48] (первенство в этом вопросе отдается

О. Родену и его «Гражданам Кале» 1884-1888 гг.). Складывается ситуация, когда на теоретическом уровне проблемы не существует, а отдельные ее аспекты заявляют о себе, требуя осмысления.

Проблемой рамы в живописи, близкой в определенной степени скульптурной базе, гуманитарная мысль интересуется уже давно: в этой области знание от эмпирически-описательного уровня3 (история рам, их типов орнаментов, форм и т.д.) шагнуло к абстрактно-теоретическому4 (структурно-семиотические, деконструктивистские штудии). Существующие теоретико-философские работы рассматривают границу художественного произведения, тем самым по умолчанию включая и базу, однако база - не является указателем предела художественного объекта в той мере, какой является рама. Во-первых, скульптура объемна, и, следовательно, ее граница должна замыкать ее во всех плоскостях. Далее, если рама чуждый живописи элемент (архитектурный, или декоративно-прикладной предмет), то база по своей природе родственна скульптуре: это трехмерное тело в пространстве, оперирующее теми же средствами, что и ее ноша. Это создает потенциальную возможность совершенно иных, нежели «живопись - рама», структурных отношений.

Переломный момент искусства - ХХ век - реализует эту потенцию. Распространение получает база без дополнений, но доминирующая над вершиной (например, К. Брынкуш), срастающаяся (Г. Мур) или полностью интегрированная в вершину (А. Джакометти). Скульптура ХХ века модифицирует формы основания, провоцируя активное развитие отношений «база - вершина». Материал ХХ века сам обнажает проблему, которая до этого момента оказывалась вне фокуса внимания. Представляется необходимым акцентировать проблему базы, выделить главные ее аспекты и предложить методологию изучения этого явления.

Подходы немногочисленных исследований баз [2; 4; 6; 8; 9] -исторический, иконографический, геометрический и т.д. - рассматривают основания изолированно друг от друга, локально (изучается либо конкретная опора, либо ограниченная группа), это не позволяет систематизировать, охватить явление целиком для глубоко-

го изучения. История искусства дает колоссальное количество видов и типов баз: от Гром-камня памятника Петру I (1766-1782 гг.) Э. М. Фальконе до музейных баз ХХ в. или подземного фундамента Родины-Матери (1959-1967 гг.) Е. В. Вучетича и Н. В. Никитина. Микроисследования на уровне одной работы или группы работ оказываются недостаточными. Необходим общий принцип систематизации материала.

Очевидно, что база с дополнениями оказывается связанной со своей вершиной. Для примера возьмем конный памятник Людовику XIV (Ф.-Ж. Бозио, 1816-1822 гг.) на площади Виктуар в Париже. Архитектурный пьедестал содержит традиционные рельефы: «военный» и «гражданский». Расположенные на продольных сторонах параллелепипеда основания, они заверяют в величии короля в победоносных войнах и в решении внутренних государственных дел. Повествование рельефа и эмблематичность статуи, естественно, соотносятся друг с другом - они направлены на прославление Людовика, однако характер визуальной информации разный (символ и нарратив). Вершина и база оказываются разными элементами единой системы, объединенные неким образом. Эту структурную связь предлагается взять в качестве необходимого принципа систематизации баз.

Постамент в различных словарях и справочниках определяется как «форма возвышения, происходящая от древних жертвенников, алтарей, ... подножие скульптуры», «чаще всего памятника, монумента. Как правило, проектируется с участием архитектора. Постаментом может быть названо и основание произведения станковой скульптуры, эта подставка может составлять единое целое с произведением, но может быть и типовым подножием для разных произведений», «является органической частью скульптуры»5. Существующие тексты рассматривают базы в историческом, социологическом, градообразующем аспектах. Последние два типа обязательно учитывают контекст: база анализируется как архитектурная единица, решающая «идейные, ритмические и пространственные» [10; с. 169] задачи территории, или как средство пропаганды определенной политической идеи и, одновременно, как

средство обратной связи общества [7; 5]. Первое направление также часто обращается к окружающей среде. Таким образом акцентируется ее принципиальность для проблемы базы. Однако в существующих определениях базы это оказывается не учтенным. Представляется важным по-новому определить предмет. База является посредником между скульптурой и местом ее обитания, она обеспечивает необходимое бытование пластического объекта (нужное положение в пространстве, необходимая устойчивость и т. д.), т.е. локализует его.

Данное определение предлагает рассматривать базу в широком аспекте. Это позволяет включить в исследуемую область не только традиционные геометрические фигуры, но и, например, цепи «Парящего ангела» Барлаха (1929), проволоки Л. Буржуа (например, «Девочка»,1968), электромагнитные генераторы А. Коли (например, «Флоатиль N° II», 1967) и т.д. Введенная дефиниция - будет первым опорным пунктом.

Второй пункт исследования определяется спецификой скульптуры как вида изобразительного искусства. Предлагается рассматривать базу и вершину в единой системе, равными в формальном (не семантическом) отношении (как два материальных соотносящихся тела). Такой подход позволяет установить взаимосвязи «вершина - база.

Очевидно, что база, прежде всего, инженерная конструкция, выполняющая определенные практические задачи (придание устойчивости, сохранности, выделение и т.д.). Теоретическая проблема базы не в самой подставке (креплении, опоре) как таковой. Едва ли возможна серьезная теория художественно осмысленной инженерной конструкции, хотя вполне возможна тема охудожест-вления любой инженерной необходимости, но сейчас речь не об этом. Теоретически осмыслить предлагается не базу, а ее роль, ее функцию в смыслообразования скульптуры.

Опираясь на указанные пункты и уже приведенные примеры, можно заключить, что связи вершины и базы не однообразны. В таком случае, возможно их разделить и классифицировать. Очевидно, что в основе типологии баз лежат два основных вида,

которые предлагается обозначить как функциональные и семантические. База, что остается исключительно инженерной конструкцией, - есть функциональная база, не участвующая в смысло-образовании произведения. Чаще всего такие базы будут невидимы для зрителя (конструкции под землей, в стенах и т.д.). На выставке такая база может дополнительно поддерживать нестабильный художественный объект. Совершенно очевидно, что, например, металлические подпорки, удерживающие равновесие «Венецианских женщин» Джакометти (1956; бронза; Фонд Альберто и Ан-нет Джакометти, Париж) на ретроспективе в Помпиду (выставка «Мастерская Джакометти» 17 октября 2007 - 11 февраля 2008) не участвуют в смысло- и формообразовании художественного произведения. Уже упомянутая центральная фигура ансамбля «Героям Сталинградской битвы» в Волгограде - восьмидесяти-пятиметровая6 «Родина-мать» покоится на двухметровом интегральном плинте и шестнадцатиметровом фундаменте, находящемся под землей. Этот фундамент также является функциональным (в отличие от холма, который представляет собой художественную базу; в данном случае функциональная база находится внутри семантической).

База, содержащая любую художественную информацию, чья форма избыточна относительно практической функции, является семантической, т.е. такой, которая участвует в смыслообразовании художественного произведения.

Семантическая база подразделяется еще на два типа: синтетическая и комбинаторная. Комбинаторная база - самая распространенная; это - база, участвующая в смыслообразовании примыканием (филологический термин теории словосочетания7), создающая дополнительные, добавочные смыслы. Для большей ясности обратимся к примеру. В традиционном фигуративном бюсте, например, в бюсте М. Фолкса Л. Ф. Рубийяка (1747; мрамор; Уил-тон хаус, Солсбери ) имеют место две разнородные системы образности: свободная пластически-фигуративная (портрет; создается согласно своим законам) и подчиненная пластически-абстрактная (база). Основание представляет собой профилированный цоколь,

фасад которого украшает именная табличка в виде римской монеты. Смысл данного элемента композиции прост: перед нами благородный высокообразованный человек, знаток искусств и нумизмат, что в Англии ХУШ в. свидетельствовало о высоком социальном статусе. Не требует аргументации очевидное утверждение, что портрет Фолкса намного более сложная структура, нежели его основание. База - семантически расширенная именная, атрибуционная табличка, портрет - художественный образ, т.о. смыслы скульптурной композиции образуются сложением (примыканием) 1 + 1 = 1 + 1, а не синтезом 1 + 1 = 2, т.е. информация базы расширяет и комментирует информацию вершины, присоединяется к ней. К этому же типу основания относится памятник Людовику XIV.

Комбинаторная база без дополнений (решенная в виде архитектурного постамента или плинта, например) также связана с вершиной. Она участвует в масштабировании, ориентировании зрителя (акцентировании главной точки зрения) в выделении реального места в реальном пространстве и т.д.

Синтетическая база - база, участвующая в смыслообразовании художественного произведения путем синтеза. Такой тип способен развиться тогда, когда вершина и база приведены к «общему знаменателю». Например, в творчестве К. Брынкуша художественная система изначально единая - нефигуративные формы. Однако характер этих форм разный: свободные вершины и подчиненные базы. Это приводит к тому, что, с одной стороны, формы способны породить совместный качественно новый смысл (1 + 1 = 2), а с другой - что роль вершины остается определяющей в смыслообразовании. Например, основу «Птицы в пространстве» (илл. 36) составляют деревянная ячейка «бесконечной колонны», известняковый крест и цилиндр; две деревянные пирамиды базы, соединенные вершинами, рождают импульс, толчок - форма расширяется, сужается, и опять расширяется, что подхватывается крестом и концентрируется в центр, откуда из цилиндра взмывает мощная, упругая мраморная форма. Динамика рождается в нижней части и «выстреливает» в верхней, устремляющейся к небу дугой. Суть «Птицы в полете» в целостной композиции, а не только в вершине. Идея соподчиненности форм и мате-

риалов, их пространственной активности - есть взаимосвязь статуи/ базы. Таким образом, база - часть художественной формы - единого организма. Базы Брынкуша и подобные им являются синтетическими, пренебрежение ими при репродуцировании скульптуры или ее анализе невозможно (игнорирование таких оснований равноценно репрезентации и анализу случайной части скульптурной композиции, которая выдается за целое).

Показательно то, что синтетическая база активно развивается в нефигуративной системе, здесь проще создать диалог на равных. Ведь традиционная жизнеподобная скульптура, например, в виде трехмерной человеческой фигуры, опиралась либо на архитектурную форму с рельефным изображением человека (другая система) или декоративной пластикой: орнаменты, фигурки пут-то, термы и т.д., чья художественная значимость снижена по сравнению с «вершиной», либо на сугубо пластическую форму. Когда же в основании появлялась круглая скульптура, то синтезу препятствовали либо замкнутость систем, невозможность соединиться воедино (когда статуя и база - два замкнутых символа), либо несоответствие систем (что-то символ, что-то нарратив). Однако в ХХ в. существуют варианты синтетических оснований и в фигуративной пластике.

Синтетическая база может, по идее, располагаться не только снизу: если она существует в одной системе с «ношей», то вполне возможно перемещение в композиции, что, однако, не изменит ее роли как базы; в противном случае скульптура неделима, т. е. вся есть вершина. В скульптуре А. Джакометти «Нос» (илл. 37) металлическая клетка содержит внутри себя голову. Это не тождественные предметы: первая - синтетическая база, вторая ее ноша, лишенная физического главенствующего положения8. На этом этапе синтеза деление на базу и ношу осуществляется несколько искусственно, однако в контексте данной проблемы разобщение следует провести. Клетка выявляет свою экспозиционную функцию, не претендуя на соперничество или равенство с «бюстом». Она является посредником между «бюстом» и местом его обитания, обеспечивающим правильное бытование пластического объекта

(висячее положение внутри ограниченного пространства). Ее гладкая поверхность отмечена как бы следами времени - мелкими изъянами, но этим «украшениям» никак не тягаться в экспрессии с «запекшейся» плотью головы. При этом она участвует в смыслообразовании: «живая боль» Джакометти существует в рамках механически-мертвенного организованного мира, база - не символизирует этот мир - это делает пространство, что заставлено скульптором истязать художественную форму, а не просто содержать ее в себе, но она своей регулярностью выявляет пространственную агрессию к форме.

В связи с выделением синтетической базы встает очень важный вопрос об определении того, что база несет на себе. Для обозначения этого понятия используются слова «ноша» и «скульптура». Однако неуместность употребления слова «скульптура» только к несомой части семантической базы очевидна, т. к. скульптура в таком случае - вся композиция. Можно разделить круглую скульптуру на базу и семантическую вершину. Данное название указывает на первостепенную роль «ноши». Это смысловой венец художественной композиции, ее кульминация.

Уже было оговорено, что роль третьих лиц в установке, особенно станковой скульптуры, очень велика. Закрывать глаза на это кажется неуместным. Существует еще один вид баз: экспозиционный. Такой тип основания стал особенно очевиден в ХХ в., что связано с усилением роли музейной, выставочной деятельности в восприятии искусства. Экспозиционная база родственно не связана с семантической вершиной. Она подбирается либо после создания, либо до (что нередко в садово-парковой скульптуре). Главная ее задача - придать восприятию вершины определенную направленность. Иными словами, экспозиционная база - это сознательно заданный угол зрения: либо один из равновозможных, либо не предусмотренный изначально, либо не доминирующий. То есть такое основание корректирует смыслообразование. При этом оно может обладать сложной семантической структурой: иметь рельефы, надписи, круглую пластику, живопись, ювелирные украшения и т.д., естественным образом (по принципу указанному выше)

вступая во взаимодействие с вершиной и создавая «комбинаторный диалог». База, изначально экспозиционная, при определенных обстоятельствах может стать комбинаторно-художественной, граница в этом случае оказывается весьма прозрачной, так как оба вида являются подвидами одного.

Пример представления скульптуры под определенным углом зрения дают базы недавно прошедшей в музее Гетти выставки9 «Бернини и рождение барочного портрета». Окружающая среда, откуда происходили опоры, была решена в серо-белых псевдоархитектурных формах. Динамичные барочные бюсты Л. Бернини, Ф. Мокки, А. Альгарди и Д. Финелли располагались на невысоких колонках - цилиндрах с «базами и капителями», явно намекающими на барочную архитектуру, но никоим образом ее не имитирующими. Связи бюста, например, Томаса Бэйкера (Л. Берни-ни, 1638; мрамор; Музей Виктории и Альберта, Лондон), и такой базы весьма условны; основание не претендует на равноправный диалог. Однако эти опоры несут вполне ясную информацию: представляют объекты, не родственные окружению (искусство Италии XVII в. оказывается экспонентом в США XXI в.), равные между собой (базы одинаковы; художественная и историческая значимость предметов уравнивается), т.е. представленные как некий единый гомогенный процесс (барокко) и т.д.

Таким образом, в терминах данной типологии (илл. 38) , построенной на новом определении базы и особом подходе к скульптуре, могут быть описаны существующие базы скульптуры (от древности до современности; с дополнениями и без) и выявлены их свойства, что позволяет объединить материал для дальнейшего изучения. За рамками данной работы остаются другие ключевые аспекты проблемы базы - связь со средой и размещение вершины в пространстве.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Дополнения основания станковой скульптуры обычно привлекают внимание тогда, когда поставлены особые задачи исследования (например, связь слова и изображения и т.д.).

2 Но осознается необходимость ее постановки [см., например: 4; с. 37; 2; с. 10].

3 Основные труды исторического направления: Guggenheim M. Le cornice italiane meta del secolo XV alio scorcio del XVI. Milano, 1897; Bock E. Florentinische und venezianische Bildrahmen aus der Zeit der Gotik und Renaissance. Munchen,1902; HeydenrykH. The art and history of picture frames. NY., 1963; Ehlich W. E. Bildrahmen von der Antike bis zur Romantik. Dresden, 1978; Grimm С. Alte Bildrahmen: Eupoche - Typen - Material. Munich, 1979 (англ. перевод.: The book of picture frames. NY., 1981); Mitchell P., Roberts L. A history of picture frames. London, 1996; Framing the Nineteenth Century. Picture frames 1837-1935. Victoria (Australia), 2007.

4 Труды теоретического направления: Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Искусствометрия. Методы точных наук и семиотики. М., 2009. С. 136-164; Лотман М. Ю. Рамка. Об искусстве. СПб., 2005. С. 203-211; Derrida J. The parergon // The truth in paingting. Chicago, 1987. P. 37-83; DuroP. The rhetoric of the frame: Essays on the boundaries of the artwork. NY., 1996. Крупнейшее отечественное исследование рамы: Тарасов О. Ю. Рама и образ. М., 2007.

5 Использованные словари: Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. VII. СПб., 2007; Юсупов Э. С. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.

6 Высота значительно (около 30 м) увеличивается за счет вытянутой руки и меча.

7 См., например: Иванова И. П., Бурлакова В. В., Почепцов Г. Г. Теоретическая грамматика английского языка. М., 1981.

8 То, что клетка является синтетической базой, а не реквизитом «бюста», становится совершенно очевидно в контексте творчества скульптура.

9 5 августа 2008 - 26 октября 2008, с 28 ноября 2008 по 8 марта 2009 выставка проходила в Национальном музее Канады, с 3 апреля 2009 по 12 июля 2009 в музее Барджелло.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Бродский Н. Д. Памятник в городе // Художник и город. М., 1973. С. 167-175.

2. Burnham J. Beyond modern sculpture. The effects of science and technology on the sculpture of this century. NY. : G. Braziller, 1969.

3. Display and Displacement. Sculpture and the Pedestal from the renaissance to Post-Modern. London : Paul Holberton publishing, 2007.

4. Elsen A. E. Origins of modern sculpture: pioneers and premises. NY. : G. Braziller, 1974.

5. Jollet E. Présenter la sculpture: Les supports des statues en France à l'époque moderne // Revue de l'art. № 154. 2006-4. P. 13-37.

6. Merrick J. Politics on Pedestals: Royal Monuments in Eighteenth-Century France // French History. V 5. № 2. June. 1991. P. 234-263.

7. Penny N. The evolution of the Plinth, Pedestal and Socle // Collecting Sculpture in Early modern Europe. Washington, 2008. P. 461-481.

8. Stocker M. Public monument // The dictionary of Arts : in 34 v. V. 22 / Ed. by J. Turner. London ; NY. : Oxford University Press, 1996. P. 41-50.

9. Toyama K. Reflections on Sculptural Pedestals: From the Renaissance to the present and vice versa // Seiyo Bijutsu Kenktyu. № 9. 2003. P. 47-63.

10. Weil-Garris K. On pedestals: Michelangelo's David, Bandinelli's Hercules and Cacus and the sculpture on the piazza della signoria // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Band 20. 1983. P. 377-415.