CC BY
5
ПРОБЛЕМА АНАЛИЗА ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СРЕДНИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ В УЗБЕКИСТАНЕ Парсегова А.П.
Парсегова Анна Петровна - преподаватель высшей квалификационной категории, Республиканская средняя специальная музыкальная школа им. В. Успенского, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: анализ музыкальных произведений представляет собой сложный сплав познавательного, дидактического и собственно музыкального явлений. Существующая учебно-методическая литература ориентируется, в основном, на инструментальные формы, тогда как анализу вокально-хоровой музыки уделяется недостаточное внимание. Нет нужды говорить о месте и роли вокально-хоровых жанров, как в процессе становления музыкальных культур, так и в современной иерархии музыкальных жанров. Ряд специфических факторов (ограниченные - в сравнении с инструментальной музыкой - возможности певческого голоса, наличие текста, а в опере - и сценического действия) - обуславливает индивидуально специфические, свойственные только вокально-хоровой музыке, принципы строения мелодии, типы многоголосия, тематического развития и формообразования.
Ключевые слова: музыка, культура, литература, анализ, хор, вокал, произведение, структура, реприза.
THE PROBLEM OF ANALYSIS OF VOCAL AND CHORAL LITERATURE IN SECONDARY EDUCATIONAL INSTITUTIONS IN UZBEKISTAN
Parsegova A-Р.
Parsegova Anna Petrovna - Teacher of the highest qualification category, REPUBLICAN SECONDARY SPECIAL MUSICAL SCHOOL NAMED AFTER V. USPENSKY, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the analysis of musical works is a complex fusion of cognitive, didactic and musical phenomena proper. The existing educational and methodological literature focuses mainly on instrumental forms, while insufficient attention is paid to the analysis of vocal and choral music. There is no need to talk about the place and role of vocal and choral genres, both in the process of the formation of musical cultures and in the modern hierarchy of musical genres. A number of specific factors (limited - in comparison with instrumental music - the possibilities of a singing voice, the presence of text, and in opera - stage action) - determine individually specific principles of melody structure, peculiar only to vocal-choral music, types of polyphony, thematic development and shaping. Keywords: music, culture, literature, analysis, choir, vocal, composition, structure, reprise.
При анализе вокально-хоровых произведений возникает вопрос соответствия музыкальных образов поэтического текста в произведениях подобного жанра, художественный образ представляет сплав слова, вокально-хоровой партии и сопровождения. Возникающие при этом три пары отношений (слова и вокальной партии, слова и инструментального сопровождения, вокальной партии и инструментального сопровождения) - нельзя не учитывать при анализе вокально-хоровой музыке. Типичными, на наш взгляд, в аналитической практике учащихся является три ошибки:
A) при анализе вообще игнорируется текст и произведение анализируется как инструментальное;
Б) принимается во внимание фабула текста, но игнорируется его форма, ритм, лексика, художественная сторона:
B) делается попытка рассматривать музыку как иллюстрации текста, увидев в каждом мотиве, фразе отражение буквального смысла текста.
В этом ключе нам представилась интересным рассмотреть природу трехчастности в хоровой литературе на примере двух хоров П.Г. Чеснокова. Нет необходимости говорить о значении трехчастности в разнообразии музыкальных структур. И если двухчастная форма представляет собой некий минимум в сочетании частей, то трехчастная форма - есть ближайший вывод за пределы этого минимума в сторону многочастных форм. В свете формообразующих принципов интересна логика трехчастности. С одной стороны, трехчастность АВА - контраст, замкнутый повторностью, где контраст занимает закономерное положение центра формы. Другая возможность их сочетания АВА - повторность, замкнутая контрастом -уступает предыдущей схеме сходством двух соседних частей. Совершенство трехчастности типа АВА -наглядно с точки зрения архитектоники. Окружение центрального раздела двумя крайними подобными друг другу символизирует стройность и законченность конструкции. В.А. Цуккерман подразделяет все трехчастные формы на развивающие и контрастные. В развивающей форме середина представляет собой мост между крайними частями, с характерным для середины «дестабилизирующим» началом.
С точки зрения В. Бобровского реприза в развивающей форме выполняет функцию архитектонического скрепления и завершения в репризе возникают отношения троякого рода:
1) общее значение репризы разносторонность ее роли;
2) величина репризы, возможные отклонения от обычной формы;
3) изменения, наблюдаемые в репризе.
Особый интерес представляет собой третье значение - изменения, наблюдаемые в репризе как в контрастирующей, так и в развивающей форме, репризе свойственна существенная переработка тематического материала первой части, приводящая либо к динамическому расширению, либо к динамическому снятию.
Подобное мы встречаем в хорах П.Г. Чеснокова, отличающихся большим вкусом, тонкостью нюансировки, богатым и выразительным мелодизмом, чистотой строя, выверенностью ансамбля, богатством тембровых и динамических красок.
Хор «Катит весна» (слова Г. Гейне) - это гимн светлому началу, пробуждению природы и чувств человека. Сравнительно небольшое хоровое полотно (32 такта) написано для женского хора, отличается общим восторженным патетическим звучанием. Вокальная партия гибко следует за текстом, общая декламационная направленность стиха проявляется в несколько «рубленной» вокальной партии, в которой отсутствуют распевы. Вокальная партия представляет собой ясное трех-четырехголосие гармонического склада с ведущим голосом и поддерживающими гармонический фон остальными голосами - это особенно заметно в крайних частях формы. Что касается средней части, контрастирующей тематически и тонально, то в вокальной партии контраст подчеркивается взаимодополняющей ритмикой партии альтов, с сохранением ведущей партии верхних голосов. В тексте средней части наблюдается канон, не выявленный органно-интонационно, здесь сохраняется гармоническая основа четырехголосия. Возвращение тематической и тональной репризы подчеркнуто текстом, полное сходство крайних частей образует своеобразное обрамление, в центре которого находится средняя часть. В целом образуется ясная простая трёхчастность с контрастирующей серединой и буквальной репризой. Фортепианное сопровождение чутко реагирует на графическую линию вокальной партии, то взаимодополняя её ритмически, то усиливает звучность, что придаёт полотну оркестровую насыщенность. Ясные и четкие цезуры остановки в тексте - подчеркнуты в аккомпанементе - это особенно заметно на стыке частей. Тональный и гармонический план ясен - ля мажор - си бемоль мажор - ля мажор, причем появление си бемоль мажора даётся сопоставлением, что усиливает контраст между частями, подчеркнутый сменой фактуры. И если сочетание первой и второй части подчеркнуто контрастом - тематическим, тональным, фактурным, сопоставлением, то обратное движение второй части - реприза сглаживается двухтактовой связкой осуществляющая гармоническое переключение, затем связка репризы плавно подводит к третьей завершающей части.
Ясная репризная трехчастность хора «Катит весна» резко контрастирует с безрепризной трехчастностью другого хора на слова Г.Гейне «Лотос». Особенно его формы является сквозная строфическая вариантность, где контраст обеспечивается тональными, гармоническими средствами. Хор написан для женских голосов, в первой части которого начинают альты. Здесь сочетаются вариантность с безрепризной трехчастностью, что обеспечивает общую сквозную направленность формы, её динамическуб устремлённость к финалу. Гармоническое и тональное обгащение также способствует непрерывности развития.
Эффект непрерывности сквозного развития достигается мелодическими переключениями и специфически-гармоническими средствами.
Интересна и конкструкция этого хора, представляющая с одной стороны безрепризную трехчастность, с другой - сквозную строфическую вариантность - все это придает музыке хора "Лотос" необычайную свежесть и новизну. Мастерство композитора проявилось не только в насыщенной хоровой партитуре, но и в гармоническом, конструктивном оформлении хора, в филигранной отточенной штриха, в великолепном чувству меры - качестве необходимом для настоящего мастера.
Многоголосие П.Чеснокова гармонического склада - акустически наполнено и свежо. Фортепианное сопровождение то мягко контрастирует хоровой партии, то взаимодополняет, дублирует ее.
В рассмотренных нами хорах П. Чеснокова мы попытались проанализировать некоторые наиболее специфические черты хорового многоголосия.
Глубина и сложность проблемы позволяет исследователю многократно обращаться к самым различным аспектам вокально-хоровой литературы.
Список литературы /References
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград, 1971.
2. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. Москва, 1982.
