CC BY
37
УДК 82-21
ББК 83.3(2РОС=РУЕ)6
ПРИТЧЕВАЯ ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ П. ГЛАДИЛИНА
I Е.Ю. Лазарева
Аннотация. Статья посвящена анализу поэтики пьесы современного русского драматурга П. Гладилина «Фотоаппараты». Главной особенностью названной пьесы является ее притчевая направленность. В статье показано, что тенденция к метафоризации и обобщениям характерна для современной драматургии в целом. Современная драма (пьеса)-притча последовательно разворачивает проблемы философского и экзистенциального плана. Так, на примере пьесы «Фотоаппараты» в статье показано, что использование приемов притчи связано с необходимостью рассмотрения вопросов нравственно-этического характера. Основной научный вывод статьи: притчевая поэтика пьесы позволяет драматургу актуализировать морально-философский смысл произведения, выйти на уровень нравственно-философских обобщений, заставить читателя задуматься над проблемой выбора, вопросами нравственности и ответственности за свои поступки, смысла жизни каждого человека. Для развертывания притчеобразно-сти в пьесе автор использует приемы образного символизма, ономастического кода, рецепции мифологических персонажей.
Ключевые слова: современная драматургия, драма (пьеса)-притча, притчеобразность, художественный прием, интерпретация, рецепция, символический план, образный строй, нравственно-философская проблематика.
PARABLE POETICS OF P. GLADILIN'S PLAYS
I E.Yu. Lazareva
Abstract. The article analyzes the poetics of contemporary Russian playwright P. Gladilin in his play "Cameras". The main feature of this play is its parable orientation. It is shown in the article that the author's aspiration for philosophical generalizations and metaphorization is characteristic for all contemporary drama. Contemporary drama (play)-parable unfolds the problems of philosophical and existential nature. On the example of the play "Cameras" the article defines that the use of parable method is needed for considering the moral and ethical issues. The main scientific conclusion of
the article is that the parable poetics of the play allows the playwright to actualize the moral and philosophical problems, to reach the level of moral and philosophical generalizations, to make the reader think about the decision of choice, the problem of morality and responsibility for one's actions, the meaning of each person's life. The author uses the techniques of figurative symbolism, onomastic code, the reception of mythological characters for developing the parable method in the play.
Keywords: contemporary drama, drama (play)-parable, artistic method, interpretation, reception, symbolic plan, imaginative structure, moral and philosophical problems.
К середине ХХ века в отечественной литературе оформилась новая жанровая структура, получившая название драмы (пьесы)-притчи. Драма (пьеса)-притча представляет собой драматургическое «произведение морально-философского характера с условным хронотопом и алле-горико-метафорическим сюжетом, предполагающим возможность осмысления изображаемой автором действительности в свете архетипи-ческих моделей» [1, с. 337]. В то же время категория драмы (пьесы)-ЛЕЛ притчи в литературоведении разра-454 ботана недостаточно, о чем свидетельствует отсутствие единообразия даже на уровне написания понятия (драма-притча, пьеса-притча).
Однако вполне устоявшимся понятием стала «причтеобразность», предполагающая предельное остра-нение материала, при котором в основу сюжета пьесы помещается «избитая» истина морального характера. Обострение интриги происходит не напрямую посредством утверждения повторяемой в пьесе истины, а за счет наращения внутреннего конфликта персонажа (персонажей) с самим собой и окружающим миром. Таким образом, притчеобразная дра-
матургии второй половины ХХ века продолжила традицию «эзопова» языка русской литературы, активно обращаясь к мифу, символу.
Драма (пьеса)-притча была широко распространена в практике отечественной драматургии 1970-х гг. ХХ века (тогда еще советской, многонациональной): художественные переработки «бродячих сюжетов» Гр. Горина («Тиль», «Тот самый Мюнхгаузен», «Чума на оба ваши дома») и А. Володина («Дульсинея Тобос-ская»); поэтическая трагедия М. Ка-рима «Не бросай огонь, Прометей!»; исторические пьесы Л. Зорина («Царская охота», «Дион») и Э. Радзинско-го («Театр времен Нерона и Сенеки», «Беседы с Сократом»), поэтические фантазии И. Друцэ («Дойна», «Птицы нашей молодости», «Рыжая кобыла с колокольчиком») и многие другие. Притчевая драматургия развивалась в русле европейской и отечественной «интеллектуальной» драмы, разрабатывая новые условные приемы для философского обобщения жизненного материала, которые помогают «прорваться» сквозь внешний слой событий к сути поставленных вечных проблем: добро и зло, жизнь и смерть, человек в окружаю-
ЕК
щем его мире — в их современном понимании.
Новейшая отечественная драматургия века XXI века расширяет жанровый диапазон драматических притч, что обусловлено общей тенденцией современной литературы к метафоризации и философским обобщениям и особенно — в контексте протеста против засилья массовых шаблонов постмодернистской культуры: «Мы имеем в виду <...> "ценностную оппозицию" постмодернизму, свойственную всей непостмодернистской литературе 1990-2000-х в силу постоянной творческой и аксиологической полемики, ведущейся с постмодернизмом как олицетворением господствующего в обществе релятивистского отношения к идеям и моральным и культурным ценностям» [2, с. 48-49].
Классическая притча с «иносказательным поучительным смыслом религиозно-нравственного характера» [3, с. 205], морализаторством и «премудростью назидания» [4, с. 384] вытесняется притчей современной, в которой последовательно развертывается философская концепция, связывающая событийный пласт произведения «с неким универсальным бытийным законом», содержащим «глубинный экзистенциальный смысл» [5, с. 32], «увидеть во всем временном, символы и знаки вечного, вневременного, духовного» [6, с. 46].
Русские драматурги рубежа XX-XXI веков используют архетипиче-ские модели как один из составных элементов пьесы, которые могут быть зашифрованы, намеренно скрыты автором в тексте, и их декодирование обеспечит реактуализацию заложенных в них смыслов, а могут по-
даваться развернуто всеми гранями образа — от сюжета до подтекстов. Классические образы и мифы вызываются к жизни современностью и ради современности. Притчевость, пришедшая в литературу на волне ее ремифологизации, приобретает черты сказочности и фантастики.
Установка на ассоциативность, символичность, притчевую аллюзий-ность присуща пьесам П. Гладили-на. Выпускник МГПИ им. В.Л. Ленина (ныне — МПГУ), историк, философ, драматург, поэт, сценарист, режиссер и фотограф Петр Гладилин на сегодняшний день является одной из самых значимых фигур современного театрально-драматургического процесса. Пьесы «Другой человек», «Ботинки на толстой подошве», «Афинские вечера», «Любовь как Милитаризм», «Мотылек», «Вышел ангел из тумана», «Тачка во плоти» широко ставятся в театрах по всему миру. П. Гладилин успешно сотрудничает с цирковой компанией, с театром Моссовета, театром-студией под руководством О. Табакова, театрами ..-.«Школа Современной пьесы» и «на 455 Юго-Западе», мастерской Петра Фоменко и другими известными театральными площадками. Всего более 100 постановок в России и за рубежом. По сценариям П. Гладилина снято более двадцати художественных фильмов и сериалов.
Большой постановочный успех сопутствует пьесе П. Гладилина «Фотоаппараты» (2009). Театральная жизнь спектакля насчитывает шесть постановок (в Усть-Илимске, Луганске, Обнинске, Екатеринбурге и две — в Москве).
Пьеса «Фотоаппараты» раскрывает философскую проблему скоро-
ВЕК
течности жизни и неминуемости смерти, ценности каждого мгновения. Гладилин в своем произведении создает метафизический мир, где наивный идеализм граничит с трагичностью. Сюжет пьесы основывается на фантастическом допущении — два зародыша, не желая отбывать свой срок в утробе, ибо «ничего там хорошего нет», сбегают из материнского чрева на волю, прихватив с собой два цифровых фотоаппарата. У беглецов пока нет имен, но они уже знают, кем будут:
«— Как тебя зовут? // — Никак. // — Не придумали еще? // — Не-а. Не придумали. // — Думают? // — Ага. Думают. // — Мои тоже. Думают. Фантазией не блещут. <...> У меня есть фамилия. // — Какая? // — Я Топорков. // — А я Говоркова. <...> // Топорков. Значит, мы люди? // Говоркова. Будем людьми. <...> Будем ходить в магазин. // Топорков. Курить. // Говоркова. Читать, лежа в ванной. // Топорков. Работать. // Говоркова. Икать. // Топорков. Смотреть в окно. // Говоркова. Пу-456 тешествовать. // Топорков. Бить по мячу! // Говоркова. Человек! Высшая ступень эволюции! // Топорков. Электронная почта. // Говоркова. Личный автомобиль. // Топорков. Ботинки без шнурков, на ложечке. // Говоркова. Личная стиральная машина. // Топорков. Любимый гамак. // Говоркова. Че-ло-век! // Топорков. Че! // Говоркова. Че? // Топорков. Ловек! // Говоркова. Ловек! Че-че. Ло! Ловек. Че-че. Человечище!» [7, с. 494-497].
Сбежавшие зародыши жаждут появиться на свет, радостно встречают этот мир и фотографируют все, на чем останавливается их взгляд, пы-
таясь зафиксировать первоощуще-ние восторга перед жизнью. Переосмысливая слова А.И. Бродского: «Остановись, мгновенье! Ты не столь прекрасно, сколько ты неповторимо» — герои пьесы Гладилина утверждают, что ценны не те мгновения, которые прошли, а те, что запомнились.
Многоплановость притчевого подтекста в пьесе формируется благодаря констатирующему символизму образной амплитуды. В пьесе действуют четыре типа персонажей: люди (Тоня, Маша, господин Мак-Чилик и госпожа Гемович), зародыши (Топорков и Говоркова), и две группы условных персонажей-знаков — насекомые (Бабочка и Муха) и духи (Майкл и Аарон), играющие в системе образов пьесы особую роль.
Во время своего путешествия зародыши встречают прекрасную бабочку — однодневку, бережно собирающую каждое мгновение («Каждая секунда — это удивительный кристалл. И я рассматриваю этот кристалл, я смотрю на мир через этот кристалл. И только успеваю насладиться одним мгновением, сразу же следующее. Жизнь так коротка, она так прекрасна...» [7, с. 508]), циничную навозную муху по имени Дункель, смысл жизни которой заключается в подбирании объедков, но даже она ощущает прелесть жизни ярче и четче, чем обычные люди («Именно такими моментами жизнь и прекрасна, когда ты созерцаешь то, чего не созерцал ранее» [там же, с. 517]).
С образами насекомых также связано представление драматурга о человеческой душе как о «бриллиантовой стрекозе», которая должна
жить, а не умирать, сдавливаемая различными страстями и пороками.
Прелесть жизни гораздо острее видят и зародыши, и оттого фотографируют, фотографируют все, что попадается на пути:
«Говоркова. Красиво! // Топорков. Очень! // Говоркова. Луна! // Топорков. Река! // Говоркова. Облака! // Топорков. Звезды! // Говоркова. Небо! // Топорков. Великолепно! // Говоркова. Чудесно! // Топорков. Многообещающе! (курсив мой. - Е.Л.)» [7, с. 500].
Изящность и метафоричность плотно сплетаются в пьесе с бытом и повседневностью. Умирает бабочка-однодневка, юная девушка — мама одного из зародышей — решается на аборт.
В отчаянном порыве к свободе зародыши сбегают в Америку, осуществляя там головокружительную карьеру фоторепортеров в "Sunday Times". И кажется, что жизнь уже схвачена ими, они живут. Но судьба последовательно выполняет намеченный ею план. Злой рок берет свое: мистический лодочник по имени Аарон («Его зовут немножко иначе, не Аарон. Его имя начинается с буквы «икс». Мать Аарона не могла выговорить этой буквы. Так и записали в свидетельстве о рождении: Аарон. <...> Буква, похожая на перекресток. Никто из нас не принадлежит самому себе» [там же, с. 531]) увозит на ту сторону Гудзона человеческого зародыша по фамилии Топорков — единственного, кто способен устроить фотосессию последнего мига, когда жизнь встречается со смертью.
Рецепция мифологического персонажа направлена на поддержку символического плана произведения. Использование ономастическо-
го кода актуализирует ассоциативный ряд, связанный с мифологическим именем, потому как «имя в мифе — обязательство, которое возложено на его обладателя» [8]. При этом рецепция античного образа в пьесе имплицитна: образ подается зашифровано и требует декодирования. А связанный с ним семантический подтекст акцентирует трагический лейтмотив пьесы — всевластие судьбы.
Ключом к трактовке притчевого сюжета пьесы является образ фотоснимка как короткого мгновения жизни. Это фотография иного измерения, которого не дано видеть человеку при жизни. Этот снимок нельзя разместить на биеннале рядом с другими, потому что он сделан «по ту сторону Гудзона». Увидевший его навсегда лишится возможности чувствовать и мыслить. Цена этому чудо-снимку — прерванная жизнь. Язык фотографии давно стал популярной моделью отражения действительности. И в связи с все более нарастающей тенденцией к визуализа- ..--j ции всех аспектов жизни, фотография приобретает форму высказывания, сообщения, становится средством коммуникации, невербального воплощения и трансляции заложенных смыслов. В притчево-философ-ском аспекте пьесы фотография становится способом продолжения жизни через искусство, а следовательно, актуализирует мотив преодоления смерти в творчестве.
Несмотря на то, что рецепция вторична, а раскрытие семантического плана происходит на уровне ассоциаций, притчевая поэтика пьесы позволяет драматургу актуализировать морально-философский смысл, вый-
ВЕК
ти на уровень нравственно-философских обобщений, заставить читателя задуматься над проблемой выбора, вопросами нравственности и ответственности за свои поступки, смысла жизни каждого человека.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Комаров, С.Г. Принцип театральной игры в британской драме-притче второй половины ХХ века [Текст] / С.Г. Комаров // Преподаватель XXI век. — 2011. — № 1. — C. 337-342.
2. Солдаткина Я.В. Современная словесность: актуальные тенденции в русской литературе и журналистике [Текст] / Я.В. Солдаткина. — М., 2015.
3. Михнюкевич, В.А. Притча [Текст] / В.А. Ми-хнюкевич // Достоевский: эстетика и поэтика: словарь-справочник. - Челябинск, 1997.
4. Тюпа, В.И. Грани и границы притчи [Текст] / В.И. Тюпа // Традиция и литературный процесс. — Новосибирск, 1999.
5. Мельникова, С.В. Притча как форма выражения философского содержания в творчестве Л.Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова [Текст] / С.В. Мельникова. — М., 2002.
6. Ромодановская, Е.К. Повесть-притча и ее 458 жанровые особенности // Ромодановская
Е.К. Повести о гордом царе в рукописной традиции XVII — XIX веков [Текст] / Е.К. Ромодановская. - Новосибирск, 1985.
7. Гладилин, П.В. Пьесы [Текст] / П.В. Гла-дилин. — М.: Бослен, 2009.
8. Козлов, Е.В. К вопросу о повторяемых структурах в художественном тексте массовой коммуникации [Электронный ресурс] / Е.В. Козлов. — М., 2006. — URL: http ://www. ruthenia. ru/ folklore/kozlov 1. htm (дата обращения: 10.10.2017).
REFERENCES
1. Komarov S.G., Printsip teatralnoj igry v bri-tanskoj drame-pritche vtoroj poloviny XX veka, Prepodavatel XXI vek, 2011, No. 1, pp. 337-342. (in Russian)
2. Soldatkina Ya.V., Sovremennaya slovesnost: aktualnye tendentsii v russkoj literature i zhurnalistike, Moscow, 2015. (in Russian)
3. Mikhnyukevich V.A., "Pritcha", in: Dosto-evskij: ehstetika i poehtika: slovar-spravoch-nik, Chelyabinsk, 1997. (in Russian)
4. Tyupa V.I., "Grani i granitsy pritchi", in: Traditsiya i literaturnyj protsess, Novosibirsk, 1999. (in Russian)
5. Melnikova S.V., Pritcha kakforma vyrazheni-ya filosofskogo soderzhaniya v tvorchestve L.N. Tolstogo, F.M. Dostoevskogo, A.P. Che-khova, Moscow, 2002. (in Russian)
6. Romodanovskaya E.K., "Povest-pritcha i ee zhanrovye osobennosti", in: Romodanovs-kaya E.K., Povesti o gordom tsare v rukopis-noj traditsii XVII-XIX vekov, Novosibirsk, 1985. (in Russian)
7. Gladilin P.V., Pesy, Moscow, Boslen, 2009. (in Russian)
8. Kozlov E.V., K voprosu o povtoryaemykh strukturakh v khudozhestvennom tekste mass-ovoj kommunikatsii, Moscow, 2006 available at: http://www.ruthenia.ru/folklore/kozlov1. htm (accessed: 10.10.2017). (in Russian)
Лазарева Елена Юрьевна, кандидат филологических наук, доцент, кафедра русской литературы, Институт филологии, Московский педагогический государственный университет, eyu. lazareva@m.mpgu.edu
Lazareva E.Yu., PhD in Philology, Russian Literature Department, Moscow State University of Education, eyu.lazareva@m.mpgu.edu
