Притча как семантико-эстетическое основание художественного мира Леонида Леонова

Людмила Павловна Якимова

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

Научная статья

УДК 821.161.1 (Л. Леонов)

Притча как семантико-эстетическое основание художественного мира Леонида Леонова

Людмила Павловна Якимова

Институт филологии СО РАН, Новосибирск, Россия

Аннотация. Выстроена концепция рассмотрения идейно-художественного мира Л. М. Леонова в свете притчевого потенциала стиля писателя.

Ключевые слова, творчество Л. Леонова, притчевая традиция, вводные жанры, семантико-эстетическая роль вставных элементов.

HUMANITIES Scientific article

The parable as the semantic and aesthetic foundation of the artistic world Leonid Leonov Lyudmila P. Yakimova

Institute of Philology SB RAS, Novosibirsk, Russia

Abstract. The concept of considering the ideological and artistic world of L. M. Leonov in the light of the proverbial potential of the writer's style is built.

Keywords, creativity of L. Leonov, parable tradition, introductory genres, semantic and aesthetic role of insertion elements.

Неотъемлемой особенностью творческого поведения Л. М. Леонова, редкой у писателей советской эпохи, было неостановимое и непреодолимое стремление в ситуации тотального «пролома» национальной жизни, катастроф «разгрома» и «разлома» прорваться к целостному образу мира, сохранить цельность мысли об онтологических основах бытия человека на земле, обрести не уравнивающую всех, а всех объединяющую идею, не противоречащую развитию человеческой индивидуальности, того, что он определял как «блестинка в глазах». Следование «парадигме общего закона» [1, 21] неизменно обращало писателя к глубинному опыту духовных исканий человечества, зафиксированному в его мифопоэтическом наследии. «Я всегда искал, -признавался он в интервью известному леонове-ду А. Г. Лысову, - отвечающие времени формулы мифа. В этот завещанный нам объёмистый „сундук" влезает очень многое. Суть его „поместительности" в том, что он „мыслит" блоками. Я называю: Эсфирь, Авраам, Ной - и за этим

стоят целые миры; ими можно думать о соответствующем в своём времени...» [2, 21]. И то, что корни этой приверженности писателя к освоению мифопоэтической культуры уходят в детство, в раннее знакомство с древней книжностью, когда вслух читал неграмотному деду патерики, жития святых, Четьи Минеи, придавало его творческим исканиям особую силу органичности, личностной окрашенности и одухотворённости.

Безусловная соотнесённость мифопоэтиче-ской культуры с притчевыми интенциями, выводящими в русло «этических первооснов человеческого существования, к внутренне обязанному и необходимому» [1, 90], парадигмально сказалась на характере художественного мира Леонова. Сплавленная воедино с искони присущей его творческому дару способностью «писать интегралами» [3, 137] и «играть на логарифмах» [4, 94], она предстала как неповторимая и неотторжимая особенность его художественного мира.

В аспекте выявления доминантных сторон повествовательной системы Л. Леонова ранее уже представлялось возможным акцентировать внимание на особой значимости в ней семантико-

поэтической роли так называемых вводных жанров, определяемых самим писателем как архи-тектонные «узлы», «вставные фрагменты», «конструктивные пассажи» [5], и представавших эффективным способом выражения авторской, как он говорил, «собственной проблемы», концентрации смысловой энергии всего произведения. Именно в них его идейно-поэтическое ядро уплотнялось до значения художественного символа, притчевой меры обобщения. Важно, что притчевая векторность художественной мысли, объективно свойственная произведениям Леонова, находит подтверждение и в авторефлексивном аспекте. Как следует из «Воспоминаний» Г. Платошкиной, в одной из бесед с ней писатель специально остановился на определении жанровых граней вводных эпизодов целого ряда своих произведений, афористически обозначив и путь к пониманию их смыслогенерирующей роли: «Разум познаёт только то, что ведает душа...». «Легенду о Калафате, - сетует он, - трактовали неверно, как и многое в романе „Вор". Помните, в притче об Адаме и Еве есть хорошая мысль... Вот и белый слон в „Дороге на Океан": его усмирили, поставили „молнию"; стал он покорным, хорошим, но уже не тот, каким был. Это эволюция мечты души...»[6, 485].

Собственно, здесь из всей совокупности вставных эпизодов, когда-либо проявившихся в текстовом континууме Леонова, автор назвал самые ключевые и знаковые - легенду о Калафа-те из «Барсуков», притчу об Адаме и Еве из «Вора», сказочку о белом слоне из «Дороги на Океан». Включённые в романы о постреволюционной действительности, обернувшейся в России «огнедышащей новью», начиная от событий Гражданской войны, как в «Барсуках», до эпохи бурной реконструкции и строительства социализма, как в «Дороге на Океан», они как бы предупреждают строителей нового мира об опасности безоглядного самообольщения успехами технического прогресса, трагически непреодолимого разрыва между желаниями и возможностями человека, благими целями и действительными результатами.

Начало творческого пути Леонова ознаменовалось щедрой данью поэтико-стилевому экспериментированию, отмечено прихотливыми взлётами творческой фантазии, но и сквозь сложную призму иносказания, временных, исторических, психологических отвлечений от хода реальной жизни нельзя не ощутить притчевого веяния его художественной мысли. Но ситуация видимым образом изменилась, как только Леонов сделал крутой разворот в сторону прямого и непосред-

ственного изображения реальной действительности 20-х годов. По мере углубления в разворошенный революцией русский мир возрастает сила притчевого сознания писателя: притчевое веяние ранних произведений («Булыга», «Туата-мур», «Уход Хама» и др.) уступает место глубоко осознанному принципу актуализации притчи как одного из выверенных человеческим опытом способов мировидения.

Важной вехой на этом пути стала повесть «Конец мелкого человека» (1922). Смелость молодого писателя проявилась в самом выборе творческого ракурса. Восгосподствовавшему на революцию взгляду исключительно со стороны победителей оказался противопоставлен взгляд «изнутри» лагеря побеждённых, что стало возможным в новой литературе лишь позднее и связано с появлением повести М. Булгакова «Белая гвардия» и его пьесы «Дни Турбиных», шедшей в театре с высшего соизволения самого Вождя. Но этот, казалось бы, простой сдвиг ракурса художественного изображения свидетельствовал о поступке далеко не формального характера, не о внешней лишь смене точек видения наступившего времени, а был отражением иной антропологической позиции, глубоко отличной от официальной, более того, это было внутренним проявлением совсем другой философии человека, качественно иной онтологии. Логично отметить, что как автор романа века «Пирамида», по определению самого Леонова, его «последней книги», в основных чертах своего мировидения и понимания природы человека он обозначился именно в повести «Конец мелкого человека». Вызывающая необычность творческого хода Леонова полемически обозначилась в общем пространстве новой литературы, где конец такого рода людей, как герой повести - учёный-палеонтолог, профессор Лихарев, усомнившийся в оправданности революционного «перекувырка», воспринимался как временем оправданный, исторически закономерный и онтологически обусловленный. Человек общепризнанной порядочности, отменного трудолюбия и природного дарования, «почему научное имя его ценилось так высоко у нас и как будто даже за границей» [7, 215], одним махом чужой воли становится бессильной жертвой «огнедышащей нови», попадает в разряд «мелких», «бывших», «лишних», попросту «конченных». Показательно, что и критика, не вняв особости авторской позиции, заявленной множеством выразительных средств художественной связности, не выделила её из общего потока произведений, оправдывающих «конец» неисчислимой массы людей,

усомнившихся в революции: «Леонов, - утверждал известный критик 20-х годов А. Ворон-ский, - впервые показал гибель и распад старой интеллигентной подворотни дней революции, он ввёл нас в паноптикум „мозга" страны. Образы Лихарева, Елкова, Кромулина, Титуса, Водянова, Елены, хотя и навеяны Достоевским, но правдивы, художественно верны и убедительны. В частности, художник подвёл черту и нашей российской интеллигентской достоевщине» [8, 9].

Сегодняшний уровень филологической науки позволяет видеть, какой мощный механизм коге-зии, внутритекстовых и межтекстовых связей работает в повести, начиная от заглавия, имени героя, аллюзивно-реминисцентных отсылок... Неизменная верность иронии, как одному из сквозных художественных модусов леоновского творчества, проявилась в данном случае в оксю-моронном складе самого названия повести, обнажающем парадоксальность фундаментальных основ новой идеологии: в её фокусе «мелким» и обречённым на гибельный «конец» оказывается по «общепризнанным» критериям крупная личность, человек «порядочный», «трудолюбивый», «природно одарённый». Главным же началом художественной связности текста явилось то, что соотносится с понятием метатекста, использованием «чужого текста» и восходит прежде всего к имени Достоевского. Не заметить Достоевского в повести «Конец мелкого человека» было невозможно, и эту изначальную связь с писателем, которого позднее Леонов назовёт «пророком», сохранившуюся у него до «последней книги», в разные периоды литературоведения расценивали по-разному, в момент же появления повести не иначе как только в аспекте подражания начинающего писателя маститому: «Он в принципе ра5/7сЛенг(плагиатор), - утверждает Д. Святополк-Мирский, - но pasticheur высокого класса. «Конец мелкого человека»- мастерский пастиш Достоевского» [9, 798]. В действительности же это был глубоко осознанный Леоновым диалог с писателем, горячо и неустанно размышлявшим на вечную тему о природе-натуре-феномене человека и о вечном же его стремлении к устройству рая на земле, в определённых исторических условиях, отождествляемых с понятием социализма. Леонову, вне всякого сомнения, известны были высказывания писателя о типичных рассуждениях «настоящего человека русского большинства», обнажающих «уродливую и трагическую сторону» его натуры: «Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в

кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить» [10, 381]. Глубинно резонировала с мироощущением Леонова и мысль Достоевского об экзистенциальной природе зла и в этом аспекте о легковерии разного рода социальных архитекторов, намеревающихся путём простой смены обстоятельств исправить человеческую натуру: «Ясно и понятно до очевидности, - писал Достоевский, - что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекари-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из неё самой и что, наконец, законы духа столь же неизвестны, столь же неведомы науке, столь же не определены и столь таинственны, что нет и не может быть ни лекарей, ни даже судей окончательных» [Там же, 201].

Полностью лишённый имущественно-правового состояния, т. е. принадлежности самому себе, вынужденный питаться кашей из конской головы и ходить в гости с собственным поленом дров, Фёдор Андреевич Лихарев не лишился способности к здравому размышлению о наступившем времени и месте человека в нём прежде всего в аспекте поиска лучших форм жизнестроения. «Я-то виноват, что им потребовалось весь этот перекувырк устраивать?» [7, 219], - в отчаянии вопрошает он. Прежде чем совершать очередной исторический «переку-вырк», не худо было бы заглянуть в «истинные потёмки человеческой души» и задуматься, есть ли оправдание страданий сегодняшнего человека ради отдалённого прекрасного будущего, неодолимых мук отдельной личности ради общего благоденствия. И вообще, соединима ли мечта о всеобщей гармонии и равном для всех счастье с человеческим интересом конкретного индивидуума. И есть ли у отдельного человека право вторгаться в хрупкую природу общественного благоустройства, если «ему на всех этапах развития вполне хватало знаний для объяснения всего на свете: даже в своей мезозойской пещере он думал, что понимает всё» [Там же, 266]. Все эти мысли болезненно сгущаются и обостряются в сознании профессора ещё и в результате посещений им пятничных собраний в квартире доктора Елкова, где в жажде простого человеческого общения сбиваются в свой круг люди, как и он, отверженные новой властью, под граммофонный аккомпанемент безутешного Тито Руф-фо и чтение пессимистических стихов местного поэта Кропулина мучительно пытаясь найти

ответ всё на те же вечные вопросы, которым текущий момент придал небывалую остроту: именно от того, что есть человек - «центр мирозданья» или это «мошки разные, этакие жуки хватательные» [7, 237], соотнесутся ли способность ставить сознательные цели и «подсознательные человеческие побуждения» - «в смысле добра и злодейства» [Там же, 238], зависит судьба осуществляемого в стране социального проекта и вообще характер человекоустройства на Земле.

Сквозную мысль повести о вековечной широте человеческой натуры, не укладывающейся в прокрустово ложе глобальных проектов, не поддающейся выпрямлению, упрощению, подмене, о несравнимой глубине душевного конфликта перед всеми другими формами жизненного неустройства, загадках и потёмках человеческой души призван наглядно подтвердить конкретный пример из жизни Титуса, рассказанный им в компании Елкова случай, композиционно предстающий в общем повествовании как типичный вводный эпизод, хотя таковым никогда и никем не опознавался.

Этот герой так же, как и другие, страдает от голода, холода, полнейшей разрушенности быта («окно без стёкол, одеялом забито ... и надо всю ночь ходить...»), но всё меркнет и отступает на второй план перед внутренним неблагополучием, разладом с самим собой. Испепеляющее и разрушающее изнутри нетерпение освободиться от «душевного нарыва», снять «накипь с души» выливается в исповедь. Он рассказывает историю некоего Жеромского, сослуживца по артиллерийской бригаде, «крайне неприятного человека», слывшего забиякой и фанфароном, сочинившего демоническую маску: ходили слухи, что «будто средневековый яд в перстне носил...». Свой рассказ Титус ведёт в намекающе-околичной, иносказательной форме, и поначалу он напоминает типичную байку, какими обмениваются в офицерских компаниях, в своём роде гусарскую новеллу в духе «Интересных мужчин» Н. Лескова или «Брегета» А. Куприна, где актуализированы мотивы любовных влечений, столкновения амбиций, защиты чести и достоинства, опасных розыгрышей, дуэлей и т. д. Во всяком случае жанровая память о такого рода произведениях, в изобилии бытовавших в русской литературе и пользовавшихся спросом читателя со времен пушкинского «Выстрела», и момент их интертекстуализации в рассказе Ти-туса весьма ощутимы.

Не поделивший сердечного расположения уездной барышни с поэтом Варнавиным Жеромский, по рассказу Титуса, во избежание громкой и скандальной дуэли предлагает сопернику удовлетвориться тихим способом разрешения спора. На глазах у всех он высыпает содержимое своего перстня в два бокала, производит путаную рокировку и предлагает поэту выпить любой из них за здоровье прекрасной дамы. С мыслью о страданиях престарелых родителей, у которых он единственный сын, Варнавин в смятении убегает, после чего Жеромский спокойно опрокидывает один бокал за другим, садится на стул и принимается за раскуривание трубки. Яда в бокалах не оказалось: «это была всего лишь шутка ... обычная сода была». А что же Варна-вин: в страхе быть обвинённым в трусости и скомпрометированным в глазах барышни, он тут же и застрелился, как ушёл.

Таков внешний контур рассказа Титуса, но не его внутренний смысл. В действительности же, похожая на гусарскую байку история оборачивается психологической драмой, в финале которой видится душевный катарсис героя. Жеромский оказался далеко не тем бретёром, маску которого сочинил себе. Да и не было никакого Жеромского: по той степени душевного смятения, которое выдавал и внешний облик Титуса, и сбивчиво нервный тон повествования, слушатели поняли, что речь идёт о нём самом, что потаённая цель его рассказа - исповедь, покаяние, душевное очищение от грехов всеведения и гордыни, от тяги к бесовским играм, ради чего и проявлена им решимость пройти через муки разоблачения, взойти на костёр публичного осуждения и тем самым явить пример истинно человеческого поведения.

Искушённые в метафизических «дискуссиях» гости Елкова схватывают назидательно-притчевый смысл истории Титуса и требуют из неё выводов более широкого, может быть, даже исторического порядка: «Поскольку вы заняли вниманье наше, - решительно заявляет Водянов, - хотел бы я выяснить смысл как содеянного вашим Жеромским преступления, так равно и басни вашей в целом» [7, 241]. Слово, определяющее жанровый характер рассказа Титуса, произнесено - это «басня», что родственно понятию притчи и что, по безоговорочно точному суждению С. Аверинцева, всегда бывает сопряжено с «выходом к этическим первоосновам человеческого существования, к внутренне обязательному и необходимому» [1, 21]. По внутренней логике леоновского нарратива рассказ о блужданиях одной человеческой души плавно

перетекает в размышления героев о потёмках человеческого бытия, неразгаданном ходе мировой истории, что в конечном счёте на глубине каких-то не просчитанных горизонтов авторского текста отдаёт мыслью о тщете человеческих намерений отыскать земной путь, одинаково годный для всех времён и народов: «А скажите, во всей истории людской, в Астигах этих и Да-риях, в героях корсиканских и македонских виден нам какой-нибудь единый замысел?, в непрерывных злодействах во имя целей, так и не осуществлённых никогда, во имя креста, полумесяца и других геометрических фигур... » [7, 241]. «Особливо в наши дни» это звучало весьма актуально.

Как отдельный поэтико-стилевой факт вводный эпизод о Титусе из повести «Конец мелкого человека» может и не свидетельствовать в пользу целенаправленных действий Леонова, но опознание ряда подобных нарративных «случаев», пронизанных притчевым смыслом, уже не может не рассматриваться как явление типологического порядка, вне художественной стратегии писателя. В этом убеждает повесть «Белая ночь», входящая в цикл повестей Леонова 20-х годов о революции и Гражданской войне, отделённая от повести «Конец мелкого человека» целыми пятью годами, но сходная с ней по характеру идейно-композиционного сложения. В «Белой ночи» просматривается та же склонность автора к чёткому обозначению персонажных центров и выделению в одном из них самостоятельного рассказа одного из героев, своего рода примечательного случая из его жизни, опознание которого в системе вводных эпизодов не вызывает сомнения.

В «Белой ночи» судьба главных героев - поручика Пальчикова и крестьянина Кручининки-на, связанных воедино невидимыми нитями и поданных крупным планом, композиционно уравновешена групповым портретом компании белых офицеров, обречённых на ожидание своего «конца» в осаждённом красными Няндорске, «непорочной российской щели» на берегу северного моря. Кроме Пальчикова, в офицерский круг входят ротмистр Краге, из потомственных военных; «молодой и незамысловатый» генерал Ситников, из северодвинских пароходчиков; тоже молодой и бездумно весёлый прапорщик Мишка и штабс-капитан Егоров, «с калмыкова-тым лицом, из сереньких, и без особого труда угадывалось, что дальше своего чина он не пойдёт» [11, 453]. Когда поручик вошёл в офицерскую компанию, именно Егоров, веселя публику («у Мишки от хохота подтяжки лопнули!»),

«кое-какие случаи из жизни рассказывал... » [Там же]. Итак, слово опять названо, читатель предупреждён: и предстоящий рассказ Егорова тоже будет «случаем жизни». Сохраняя притчевый смысл выхода к «внутренне обязательному и необходимому», в вводном эпизоде «Белой ночи» Леонов разрешает личностную драму противоположного в сравнении с повестью «Конец мелкого человека» - характера. Если Титус, пробиваясь к первобытию, первоосновам своей человеческой подлинности, сдирает с себя чужие маски, то Егоров, наоборот, пытается укорениться в жизни путём примеривания и приживления их. Испытывая тяжёлый комплекс неполноценности, особенно в присутствии «притягательного поручика», и стремясь казаться «своим» в чужом кругу богатых, удачливых и более образованных сослуживцев, «он всё время незаметно петушился под этакого забияку и наглеца» [Там же, 455], и тем же тоном гусарской бравады исполнен его рассказ. Егоров рассказывает, как уже перед отправкой на фронт не устоял он от соблазна развлечься и не отказался от нечаянного предложения подошедшей к нему на Петровке «дамочки в вуальке» купить у неё девочку, «каковой никто больше тринадцати годков ... с половиной не мог бы дать. Словом, понимэ?» Уходя, дамочка сообщила, что дорогу домой девочка знает и чтоб на провокации с плачем не поддавался: «...это у неё приём такой». Ход дальнейших событий Егоров излагает в той же нарочито развязной манере, которая, по его мнению, именно и импонирует вкусу присутствующих, изощрённых, по его представлению, в развлечениях такого сорта. Усадив девочку на диванчик и сунув ей виноградцу, «чтоб жевала», принялся он расстегивать свои ремешки, как тут она, действительно, плакать принялась, к «тёте» домой проситься: «Ревёт и ножками в дверь колотит, понимэ?» Поняв, что это уже не «приём», а что-то из области естественных человеческих проявлений, надел Егоров свои ремешки обратно и повёл девочку за ручку домой, где сдал её с рук на руки «толстячку с бородкой», оказавшемуся её отцом, получив от него пятерку вместо отданной дамочке десятки: «Сука-то эта мачехой была и к покойной жене толстячка своего ревновала». А потом московская история получила неожиданное продолжение в Вологде, где на улице окликнула его молодая особа, «совершенный цветок, прелесть»: «Вы, говорит, наверно, забыли меня, а я вас всегда помню ... как и где вы меня виноградом угощали». Встреча эта вылилась в близость со старой знакомой, которая, очевидно, в результате войны была уже «вдовой

на третьем месяце». Заразившись от «прелести» дурной болезнью, он тут же у папы её и лечился впоследствии.

Из авторского повествования читатель узнаёт, что штабс-капитан вовсе не так развратен, циничен и нагл, каким хочет казаться в офицерском кругу. В действительности он любил эту самую Наташеньку и, «изнывая от бестелесной любви», просиживал у неё целыми вечерами. Скорее всего, грубой фанфаронской придумкой является и упоминание о дурной болезни. Его рассказ - это игра чужими масками. После своего игрового выступления перед публикой он даже мучится стыдом за «напускное озорство», за предательство любимой женщины. Однако из «жажды угодить приятелям», сделаться в их круге «своим», он готов отказаться от самого себя, своей душевной подлинности и изначальности, пойти на самооговор, самоуничижение, даже комико-вание (известная ещё со времён Грибоедова в литературе ситуация: «на куртаге случилось оступиться...»).

Убедившись, что «ироничный поручик» разгадал секрет его игры в чужие роли, ощутив стыд душевной оголённости и то, что вообще такого рода душевные переодевания безбольно не только не проходят, а и для жизни опасны, Егоров приходит в отчаяние и впадает в болезненный ступор: «Не удивлюсь, - говорит Краге Пальчикову, - если и застрелится теперь Егоров» [11, 461].

«Случай Егорова», равно как и «случай Титу-са», в одинаковой мере вписываются в общий семантико-эстетический концепт Леонова, его антропологическую концепцию, в основных чертах восходящую к Достоевскому. Примечательно, что размышляя о характере поведения няндорских обывателей и отмечая, с одной стороны, их неподвластность плановым ограничениям, а с другой - их неразборчивую восприимчивость к воздействию разных социальных сил и идей, он произносит фразу, почти дословно совпадающую с антропологическим кредо Достоевского: «Вот она широта души» [Там же, 468].

Являясь составной частью нарративной структуры произведения, в данном случае двух повестей Леонова 20-х годов, вводный эпизод обладает собственной жанровой спецификой и нуждается в жанровой идентификации. Это тем более важно отметить, что на протяжении творческого пути его жанровая природа не оставалась неизменной и, например, в «последней книге» наряду с реалистическим рассказом о судьбе дьякона Аблаева преобладающей формой ввод-

ной конструкции становятся апокалиптические сны и видения, а в качестве носителей притче-вых интенций выступают другие формы и виды нарративной связности. Что же касается рассказов Титуса и Егорова, то оба они тяготеют к жанру притчи, выводящей частный случай в русло «этических первооснов человеческого существования, к внутренне обязательному и необходимому» [1, 21].

* * *

Как важный идейно-конструктивный компонент повествования вводный эпизод обозначился уже в повести «Конец мелкого человека» (1923), однако опознание рассказа Титуса в данном родовом качестве произошло много позднее, начало же опознавательного процесса в отношении «вставных фрагментов» следует отнести к моменту литературоведческого осмысления романа «Барсуки». Этому во многом способствовали особая мера и характер авторской целенаправленности в использовании хорошо известного в литературной практике творческого хода. Действительно, в плане конструктивного соответствия, точной соотнесённости вводного жанра с общей текстовой и подтекстовой реальностью роман «Барсуки» являет пример высочайшей художественной продуктивности. Обращает внимание чёткая структурированность вводного эпизода в романе, что достигается и графической выделенностью каждого из них, и единообразием их озаглавливания - «Про 1905 год», «Про руку в окне», «Про немочку Дуню», «Про неистового Калафата», и однотипностью их жанрово-повествовательной структуры, тяготеющей к устному рассказу кого-либо из героев с весьма ощутимым притчевым основанием, подобно чуткой мембране, отзывающейся на фабульно-сюжетное развитие романного повествования.

Роман «Барсуки» написан в 1924 г., когда память о революции и Гражданской войне была ещё живой, острой, не лишённой прямой ощутимости, а литература лишь набирала силы для изображения события, равного которому трудно найти в истории человечества и масштаб которого в непосредственной близости хотя и осознавался, но в подлинности своей открывался с течением времени, в свете большой исторической протяжённости. Поначалу доминировала скорее реакция на внешнюю грандиозность произошедшего переворота, стремление к извлечению результатов непосредственной социальной значимости, чем понимание его онтологической глубины, осознание фактора непредсказуемости его последствий в дальней перспективе. Потребовалось чуть ли не столетие постреволюционной

жизни, чтобы понять русскую революцию как явление космическое по силе своего воздействия на земную историю, чтобы осознать, что «рядом с Октябрьской революцией только рождение Христа» [12, 7].

В отличие от большинства участников литературного процесса, не «чёткость социально-классового разреза» в изображении революции была творческой целью Леонова и не к беспощадно-суровому суду над «белыми» или «красными» стремился он, а к выявлению масштабов общей беды, постигшей страну, глубины пролома национальной жизни. Нарративную основу его произведений составляют проблемы онтологической значимости - о соотнесённости уклада национальной жизни с тотальным проектом её преобразования, о соответствии российской ментальности заведомо умозрительной идее большевиков, а натуры, природы, естества людского начертанному пути к всеобщему счастью. Отсюда особый масштаб художественной мысли Леонова, сохранившей от первых произведений до «последней книги» философические абрисы. Отсюда неизбывное стремление увидеть сиюминутное, текущее, злободневное в глубокой перспективе мирового бытия, мифа, архетипа, библейской притчи. Отсюда неостановимые поиски ответа на вечные вопросы бытия в контексте неразменной триады: Бог - Человек - Природа.

В полной мере постигнуть высокую концен-трированность философского смысла романа «Барсуки» невозможно, обойдя вниманием или просто недооценив семантико-эстетической роли его «вставных фрагментов» - каждого в отдельности, но прежде всего как цельной поэтической системы в общей структуре его текста, не приняв во внимание высокой меры их когезий-ности, т. е. внутренней связности со всеми компонентами романного нарратива: фабульно-сюжетным развитием, персонажным миром, вербальными и вневербальными факторами повествования.

Следует отметить, что каждый из «вставных фрагментов» романа «Барсуки» отмечен разной мерой литературоведческого внимания. Как цельная поэтическая система они вообще не были объектом рассмотрения, некоторые из них, как «Про 1905 год» и «Про немочку Дуню», в принципе не вызывали интереса исследователей, зато «вставные фрагменты» «Про руку в окне» и «Про неистового Калафата» часто попадали в поле их зрения. Известный леоновед В. И. Хру-лев в общем континууме символической образности писателя выделил особую роль притчи «Про руку в окне» в связи с дальнейшим разви-

тием её смыслового содержания в романе «Вор» (1927), где она предстаёт как одно из художественных средств создания образа главного героя и тем самым даёт основание рассматривать её в контексте «сквозной символики» художественного мира писателя: «Жестокость позиции Век-шина, - говорит исследователь,- оттеняется и мотивом отрубленной руки. Впервые он появляется в романе „Барсуки" в рассказанной притче „Про руку в окне". Автор показывает, что нравственная неразвитость и безнаказанность защитников революции ведут к развращённости, к признанию насилия нормой жизни. В романе „Вор" эта тема исследуется обстоятельно. Век-шин безжалостно отрубает руку офицеру, и с того времени она преследует его, возникая в самых разных ситуациях» [13, 230].

В отличие от большинства вводных жанров произведений Леонова, чаще всего не опознаваемых в их родовом качестве, вставной легенде-притче «Про неистового Калафата» из романа «Барсуки» более других «повезло» на внимание исследователей, в полной мере ощутивших знаковую силу смыслов, пронизывающих её содержание. Этому в значительной степени способствовали особенности её творческой истории и те черты жанровой акцентированности, которой она отмечена. Жанровая самостоятельность текста о Калафате выявилась до включения его в роман «Барсуки» в качестве вставного художественного элемента. Излагая творческую историю этой притчи-легенды, Н.Л. Леонова сообщает, что «в 1916 году Леонов (ещё семнадцатилетний гимназист) написал стихотворение о Калафате, которое не сохранилось. Вероятнее всего, оно было уничтожено самим автором. Но в январе 1922 года Калафат ожил» [14, 10] в форме рассказа, рекомендованного к опубликованию в издательстве Сабашниковых, однако попал под цензурный запрет. Осенью 1923 г., узнаём из рассказа Н. Л. Леоновой, сокращённый в 10 раз текст о Калафате был включён в роман «Барсуки», счастливо миновав цензурные препоны, и абсолютно бесспорно её утверждение, что генетически владевшая писателем и заложенная им в основание текста о Калафате мысль о непростительном грехе человеческой самонадеянности в разных модификациях находила своё продолжение и развитие в последующих произведениях его, дожив до «последней книги» и обретя в «Пирамиде» значение смысловой доминанты.

В «Барсуках» притча о Калафате является третьей - после рассказа «Про немочку Дуню» -из числа рассказанных у костра историй перед

тем, как окончательно погрузиться мужикам в оборудованные ими норы-землянки. Здесь следует сказать о своеобразии романного наррати-ва: кричащий конфликт основной массы населения России и целей революции Леонов представил в романе как крестьянское, мужицкое ощущение неизбывных противоречий между городом и деревней. Мужик понимает: город так же нужен деревне, как деревенский хлеб городу: из города идут грамота, знания, технические новинки, но город опасен глобально-тоталитарными идеями, своими утопическими проектами преобразования жизни. Глубинными корнями проросшее в земное бытие - с неотме-нимостью его ритмов и циклов - сознание мужика привычно воспринимает природные законы как заповеданные Богом. Мир леоновских героев абсолютно онтологичен: они предстают как выразители стихийной, рождённой Бытием, философии, основу которой являет неразрывность связи Бога-Природы-Человека. Живое, здравое сознание противится покушению на её цельность, почему приход советской власти, упразднившей Бога и связанное с Верой в него понимание Свободы, Равенства и Братства, вызывает в деревне протест и толкает мужиков к мятежу: «Вся история мятежа, - как осознают её герои романа, - стояла в причинной зависимости к страху перед городом, вершителем судеб страны» [15, 197]. В этом плане знаменателен тот полилог, который ведут мужики в третью ночь у костра под открытым небом и который приобретает, по существу, значение философско-смыслового эпицентра произведения (см. [16]): «Третью ночь всё ещё проводили у костра под небом. Поднялся разговор о буянстве города против разных величественных вещей, Бога в том числе. Склонились к тому, что попусту головой в стенку биться: только в смертный час узнаешь, есть ли какая вышняя погонялка всему или только так - тень человека.

- Закон природы! «Его не переступишь», — сказал бородач из Отпетова...

- На законе твоём поезда ходят, - подзадорил Жибанда... - на всякий закон наука есть.

- Природа науку одолит, - сказал Прохор Стафеев. - Вот и будет неучёному горе, а учёному ... два.

- Пожалуй, одолит природа, - нерешительно протянул Петька Ад, косясь на Жибанду.

- Одолит! - выступил вперед Евграф Подпря-тов. - Сыну против матери не выстоять» [15, 222].

В этом полилоге вполне различимы позиции героев в зависимости от их внутренней сути, яв-

ственно проступившей в ходе произошедших затем событий. С одной стороны, это горожанин Жибанда и оглядывающийся на него Петька Ад, с другой - масса мужиков, взгляд которых на «буянство города», посягнувшего на «величественную» связь Бога-Природы-Человека, выразил Евграф Подпрятов, рассказав притчу «Про неистового Калафата».

Теперь, когда волею Н. Л. Леоновой извлечён из писательского архива первоначальный текст притчи о Калафате, есть возможность произвести сравнительный анализ вариантов архивного и из «Барсуков» и, видя, как глубоко был увлечён писатель этим притчевым сюжетом, как тщательно шлифовал стиль, вдумчиво менял вокруг Калафата образную систему, разрабатывал его эмоционально-смысловые повороты, убедиться в их независимой друг от друга эстетической значимости. Однако каким бы глубоким коррективам не подвергалась стилистика и поэтика притчи, её смысловая наполненность оставалась неизменной, свидетельствуя об устойчивости отношения писателя к той стихии иносказательности, в которой самовластительное поведение Калафата пересекалось с большевистским утопизмом, волюнтаризмом, исторической безоглядностью.

Собственной волею отправив родного отца в отставку, новое имя себе присвоив («по-ихнему значит - «до всего доберусь») принял Калафат решение «мир удивить» силою своих помыслов, превышающих волю Божию. Прежде всего захотел природу на учёт взять, заявив отцу, что «каждой травинке счёт нужен»: «Тут папашу он отстранил и стал трудиться в поте лица. На рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травину записал в книгу» [Там же, 223]. Управившись на Земле, захотел Калафат над Небом властвовать и принялся «башню строить до небес», чтоб «кстати и звёзды поклеймить».

Однако подвела Калафата его «еометрия»: «Покуда подымался царь по башне, не выносила башня Калафатовой тяжести, всё уходила в землю. Не на вершок не поднялся: он - шаг вверх, а башня - шаг вниз, в землю. А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах - лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях - птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось» [Там же, 224].

Приняв натурфилософию первого романа Леонова за точку отсчёта и заглядывая далеко вперёд, уже в творческое время периода создания романа «Пирамида», следует иметь в виду серьёзную корректировку взглядов писателя на итоги земной жизни человечества в целом,

характер отношений с природой, прежде всего, и в связи с этим возникновение дискуссионной дистанции между смыслом легенды «Про неистового Калафата» и его «последней книгой», что было отмечено леоноведами ещё в период фрагментарной публикации романа: «Если в „Легенде о Калафате", - пишет В. И. Хрулев, -природа отвергает искусственные притязания человека, поглощает его авантюрные действия, то в „Последней прогулке" и „Спирали" она становится жертвой его безответственности. Противоречия веры и сомнения, убеждённости и смятения претерпели у Леонова заметные изменения. Вторая мировая война и ужесточение всех отношений усилили сомнения Леонова в разумной перспективе будущего...» [17, 25].

В этом контексте не лишним будет подчеркнуть, что речь идёт не о творческой эволюции в банальном понимании её как крутом перевороте или бросках-зигзагах художественной мысли, а лишь о смене тональности в первоначально означенной позиции, вследствие чего выявилась в современном литературоведении необходимость говорить о творчестве Леонова не как о типичном «случае» советской литературы, а как о её

«феномене» (см., напр,: [18, 19]).

* * *

Притчевые интенции романа «Барсуки» не только сохраняются, но в соответствии с ходом времени обретают новую глубину в романе «Вор» (1926). По всем параметрам художественного замысла, способам его сюжетно-композиционного и образно-типажного воплощения, характеру связи текста и подтекста, символики и «логарифмирования», философской глубине мысли о мире как Бытии в контексте такого события, как революция, произошедшего в России, но имеющего общечеловеческую значимость, роман «Вор» по праву воспринимается как эпицентр творческой жизни Леонова, как контрапункт его художественных и духовных исканий. Своего рода историко-литературным феноменом предстаёт его творческая история. Подобно тому, как на протяжении пятидесяти лет создавалась «Пирамида», так целые десятилетия не уходил из художественного мира и творческого сознания писателя роман «Вор», заставляя постоянно возвращаться к его переосмыслению и корректированию. Вторая редакция романа появилась в 1959 г., а далее он подвергался переработке при подготовке к изданиям 1970 и 1982 гг. Его последняя редакция относится к 1990-1993 гг., когда Россия, успевшая войти в стабилизирующее её жизнь русло, снова подверглась пролому, равнозначному новой рево-

люции. Средоточием художественного переосмысления явился образ главного героя, ибо справедливо сказано, что «значение драмы Митьки Векшина выходит за рамки своего времени или национальной истории» [13, 87].

Печать неповторимости творческого поведения легла на этот роман в связи с авторским стремлением рассмотреть образ, созданный в первой четверти XX в. и вобравший идею революции в её стихийно-первородном облике, в панораме движущегося времени, в зеркале перемен общественного сознания, прежде всего в осмыслении триады Человек-Общество-Бытие, высвечивая неподвластную силу Бытия в столкновении с социальной прагматикой. В этом смысле с непреложной силой убедительности роман фиксировал нарастание феноменологической составляющей мировоззрения художника.

Роман обращён к изначальному времени «сотворения мира» из огня революции, первоисход-но-библейскому моменту рождения нового человека, каким по замыслу творцов и вдохновителей революции должен стать советский человек. Это объясняет выбор жизненного материала писателем: социальное дно, представленное в романе воровским сообществом Благуши, в большей мере, чем другая среда, могло дать ощущение непосредственных результатов социального эксперимента по переплавке-перевоспитанию человека. Явленный в своей наготе здешний человек мог представить процесс обрастания культурным «орнаментумом» новой цивилизации в наиболее зримой и наглядной форме: «Голый исчезает из обихода, - объясняет причины своего творческого внимания к Благуше писатель Фирсов, - вот и приходится в поисках его опускаться на самое дно» [20, 40].

Сама композиционная структура романа призвана воспроизвести авторскую модель бытия, передать вневербальное ощущение непостижимо сложного мира человеческой жизни, находящейся в неостановимом бурлении и не поддающейся ни однозначному формулированию её смысла, ни тем более приданию ей нерушимых рамок социального проекта, ибо «любое поколение мнит себя полным хозяином жизни, тогда как оно не более чем звено в длинной логической цепи» [Там же, 127]. Так объясняет картину мира Митьке Векшину писатель Фирсов, в своём роде alter ego автора.

В аспекте художественных исканий не только русской, но и мировой литературы роман «Вор» являет собой пример семантико-поэтической эффективности избранного автором пути удвоенного повествования как способа потенцировать

энергию читательского восприятия, усилить интригу чтения. Одну и ту же действительность воспроизводят автор-повествователь и его коллега по перу, вымышленный герой, писатель Фёдор Фёдорович Фирсов. На одни и те же события, лица, людские отношения читателю предложены разные варианты видения. Но два разных видения одной действительности - это не просто формальный приём, раздвигающий нарративные горизонты романа, а способ проявить особый характер авторской онтологии, философии мира и человека.

Объективно весь писательский текст Фирсова предстаёт как «вставная конструкция» большого объёма, как вводный текст, текст в тексте, специально отделённый от основного повествования кавычками, но в фокусе двоящегося взгляда на мир утрачивает однозначность оценки и революция, лишаясь ореола своей непогрешимости. Аподиктическому восприятию революции, идеологии её оправдания противостоит сознание её воровской сути, насильственно присвоенного ею права лишать человека личностной индивидуальности и даже жизни.

Обманную, «воровскую» суть революции автор тончайшим образом вскрывает через реальные поступки Митьки Векшина, которого приманила она соблазном своеволия и вседозволенности, возможностью самоутверждения за счёт насилия; по подозрению его фронтового друга Арташеза, скорее всего он и руку пленному офицеру отсёк, завистливо узрев «угрозу в его зрачках» [20, 51], ощутив ту самую «колдовскую блестинку» в глазах, которая выдаёт непреодолимое ни при каком строе неравенство людское. Не случайно ведь обходил писатель молчанием вопрос, не зашифровал ли в названии романа «Вор» аббревиатуру Великой Октябрьской Революции - ВОР!

Именно в вводном пространстве повествовательного текста Фирсова находит место важный для всей художественной логики романа эпизод жестокой расправы с молоденьким поручиком, подтверждающий догадку о том, что для таких, как Митя Векшин, главным мотивом участия в революции был акт социального возмездия, удовлетворение обиды не столько за невозможность, сколько за неспособность достижения того, что открывает дорогу «вперёд и вверх». Особая склонность героя к экстремальному максимализму в развязывании жёстких узлов жизни подчёркнута остротой реакции верного ординарца: «... едва пленник поднёс к козырьку нерешительную руку, коротко свистнул воздух, и Векшин отнял её у офицерика... - так что она

упала, как ветка, к его ногам. Несмотря на боевую отвагу, Санька Бабкин, оказавшийся малодушней своего хозяина, глухо охнул при расправе, приседая на росистую траву» [Там же, 50].

Обозначившийся в романе «Барсуки» мотив «про руку в окне», сохраняя свою эмоционально-смысловую идентичность, трансформируется в романе «Вор» в мотив «отрубленной руки», с особой силой акцентируя здесь мысль о порочности участия в революции как воплощении планов социального возмездия и удовлетворении чувств исторического реванша, вступления в права новых хозяев жизни, когда «тебе всё можно, как огню при сотворении мира» [20, 51]. По окончании Гражданской войны, с недоумением вглядываясь в расцветающие соблазнами магазинные окна, Митя Векшин ещё готов тешить себя иллюзиями относительно возможности путём кавалерийского наскока и ценой насилия разрубать узел новых противоречий жизни, разрешить проблему социальной справедливости: «С насмешливым презрением укротителя взирал он на оживление нечистой стихии, льстясь тайной мыслью - „захотел - и стало, повелю и уйдут!"» [Там же, 53]. Напрасно убеждает Фирсов Митьку Векшина в невозможности строить новое без оглядки на исторический опыт нации, бесплодности теории «чистого листа»: «Не одни мы создаём наши навыки и богатство... И в этом смысле христианская басня о первородном грехе не представляется мне безнадёжно глупой» [Там же, 127].

Притчевое сознание Фирсова в принципе чуждо Митьке, ни в малейшей степени не входит в соприкосновение с узко-прагматической природой взглядов, соответствующих вульгарно-механистическому принципу «отнять и поделить», а ещё лучше - уничтожить всех «белых», «богатых», «с блестинкой в глазах».

Знаменателен обмен репликами писателя и его героя:

«- Как, понял хоть крупицу, ворюга?..

- Понял, лишь слова отдельные, - признался Векшин. - Загнул ты мне притчу, сочинитель» [Там же, 130].

В этом смысле главное в романе «Вор» - не конфликт Векшина с новым миром, а онтологическое противоречие нового мира с бытием и его законами. Революция предстаёт как фактор тотального выдумывания универсальных форм жизни, обольщения ложной идеей всеобщего равенства, пренебрегшего феноменом «колдовской блестинки» в глазах, а «не та ли ничтожная штучка, искорка, почти как точка, так что и ярлычка инвентарного присургучить некуда, и

есть наиважнейшая ценность бытия, потому что выплавлена из всего, сколько его у нас было позади, опыта человеческой истории» [20, 128].

Культурный потенциал строителей новой жизни служит предостережением от воплощения торопливых проектов преобразования мира: «Вот за такое плачевное ваше пренебрежение к этому и накажу я жестоко вас... разумеется, в пределах ничтожной повествушки моей» [Там же, 126], угрожает Фирсов Векшину. Разумеется, только «в пределах» романа мог «жестоко наказать» современников, явив своё видение реальной жизни, и сам Леонов, настойчиво предупреждая о печальных последствиях скородумных решений, принятых в отсутствии понятий, вложенных в слова «к этому», писатель подчёркивает их. По существу, не так прост вопрос, только ли за убитого в бою Сулима, любимого своего коня, мстил Митька белому офицеру, отрубив ему руку. Не ревнивое ли чувство не только к классовому, а к «наиболее опасному из всех разделительных зол, интеллектуальному неравенству» владело им? «Или, - догадывается Арташез, с которым белых когда-то „рубили" вместе, - ты увидел какую-то дальнюю угрозу в его зрачках? Мне известно, по секрету говоря, кое-кем овладевает порой странное беспокойство» [Там же, 51].

Притчевый потенциал фирсовского текста глубинно коррелирует с другими вставными структурами романа «Вор» - записной книжкой Фирсова, байками Манюкина, стихами Доньки Кудрявого, но прежде всего с притчей Пчхова, отмеченного «непостижимым умением плодотворно прикоснуться ко всему» и наделённого природным даром философа.

Удивительной, исполненной какой-то высшей тайны, кажется сегодня прогнозирующая сила художественного слова Леонова, ещё в 20-е годы, когда человечество стояло всего лишь на пороге эры цивилизации и прогресса, предупреждавшего об непредсказуемых последствиях неистового увлечения научно-техническими «достижениями». Вступая в общий разговор на тему, что «затопчут, дескать, нас враги жизни, если с прогрессом в ногу не идти», умудрённый жизненным опытом и природной «блестинкой» в глазах», Пчхов высказывает сомнение, «не взбунтовались бы когда-нибудь... людишечки: довольно, скажут, нам клетку этой самой цивилизации для себя сооружать, всё тесней да строже. Правда твоя, -говорит он Фирсову, - позволяет наука в бездну заглянуть, да она же и скинуть нас может... да ещё какую бездну!» [Там же, 152].

Вот тут и воспроизводит Пчхов когда-то рассказанную ему отцом Агафадором притчу о зем-

ных злоключениях, изгнанных из рая Адама и Евы и непременном желании их вернуться в «тот сад». «Тут и подходит к ним ихний соблазнитель, только уже не в прежней змеиной коже, а переодевшись в партикулярное платье... „Не убивайтесь, гражданы, в тот сад и другая дорога имеется... я вас сам туда проведу!" И повёл... Вот, с той поры, - подчёркивает рассказчик, - и ведет он нас». Сначала пешком, потом паровоз придумал. «Нынче же на еропланах катит, в ушах свистит, дыханье захлестывает. Впереди Адам поддаёт со своей старухою, а за ими мы все, неисчислимое потомство, копоть копотью... ветер кожу с нас лоскутьями рвёт, а уж ничем теперь нельзя нашу жажду насытить. Долга она оказалася, окольная-то дорожка, - заключает Пчхов,- а все невидимы пока заветные-то врата!» [Там же].

Нравоучительный смысл и конкретная адре-сованность старой притчи новому времени проступают через стилизованную под современность повествовательную манеру: «партикулярное платье», «гражданы», «паровоз», «ероплан» ... И не случайно безоглядную веру во всепобеждающий прогресс и неукротимую страсть к перестройке мира под лозунгом «всё вперед и выше» писатель в этом полилоге о путях к будущему вкладывает в уста личности весьма сомнительной репутации - вора Митьки Векшина. Но есть и другие семантические знаки, имплицирующие сомнительность «другой дороги» в рай и равные тем, что особенно значимы в байке Манюкина об азартной игре за обладание «неземной красотой». Здесь тоже в объекте вожделения важен фактор запредельности, заключающийся в намерении «перескочить через канавку» [21, 314] от стартового значения «голый да натощак» до финального положения «на полных харчах», опираясь на бесовскую силу (... ведёт он нас).

Пчхов не декларирует готовых способов противостояния «окольной дорожке», они проступают из всего опыта его жизни, отрицающего механико-рационалистическое понимание счастья и предпочитающего «рыть колодец в себе самом».

Благодаря многокоординатности своего содержания притча Пчхова как бы воспроизводит притчеподобную форму всего романа «Вор». Встав на путь революции, Россия обрекла себя на изгнание из сферы общих для всего человечества духовно-исторических исканий. Поправ национальные святыни, она предпочла начать свою историю с чистого листа, с голого человека на голой земле. Отвергнув Бога и отдавшись

безоглядно вере в научно-технический прогресс, она обрекла себя на дурную бесконечность «наших достижений», фатальную неостановимость опустошающей человеческую душу гонки за внешне убедительными «победами» и «успехами», невидимо грозящими «скидыванием» в бездну. И «уж ничем теперь нельзя нашу жажду насытить», - с горечью заключает Пчхов.

Пройдёт целое семидесятилетие, и новые комиссары, возросшие внуки тех, что отважно «рубились» с белыми, ввергнут страну в новую перестройку во всеоружии всё той же «механико-рационалистической теории счастья». Только теперь, поменявшись местами, «меньшинство» отняло блага у «большинства», и по правилам игры в казаки-разбойники белые стали красными, а красные - белыми.

Готовя уже в перестроечные годы роман «Вор» к новому изданию, Леонов снова подвергнет его корректировке в духе ужесточения своего отношения к главному герою как типичному носителю нигилистического морализма и выразителю безоглядной веры в слоган «вперёд и выше». В примечательном интервью с В. И. Хрулевым, состоявшемся в феврале 1990 г., произойдёт духовно-эмоциональное восполнение притчи Пчхова, исходя уже из опыта прожитых страною лет. Обращаясь к идее, вдохновившей Россию на революцию, Леонов скажет: «Она не гуманна, потому что утопична. Она была создана на неизмеримо меньшем количестве координат, чем строится нормальная жизнь, структура рабочего человека. Эта идея построена на желудке и пищеварении человека, а не на его потенции, сердце и нравственности. Без Христа!» [22, 87].

Скрытый в притче Пчхова код с течением времени обогащается новыми расшифровками, силою самой горькой и беспощадной правды о русской истории не удаляя, а приближая роман к современному читателю. Симптоматично, что именно в момент работы над последним вариантом «Вора» вырвалось у писателя признание: «Мы проиграли Россию у зелёного стола мирового господства!» [Там же, 68].

Вопросом о причинах особой склонности русских к подмене возможного невозможным, естественного хода жизни придуманными планами жизнестроения Леонов будет терзаться до конца творческого пути: «Почему, - спрашивает он, работая над «последней книгой», - в то время, как Запад жил полнокровной жизнью, русские собирались жить, придумывая (курсив мой. - Л. Я.) лучшую конструкцию человеческого существования?» [22]. Но зерно этих мыслей брошено в текстуальную почву уже романа

«Вор»: и в сюжете, и в засюжетном пространстве его нарратива, щедро обогащённом притчевой мыслью, обнаружится тот потенциал его роста и развития, который скажется на общей логике духовных и художественных исканий Леонова до конца дней.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

* * *

В сложно организованном пространстве литературы советского периода Леонов и сегодня не может не удивить цельностью своего художественного мира. В этом смысле и написанный, по личному признанию автора, в наивысшую пору собственного увлечения прекрасной мечтой о будущем, роман «Дорога на Океан» (19331935) в действительности не выпадает из общей парадигмы его творческих исканий, а предстаёт как логическое продолжение тех же художественных посылов, на фундаменте которых выстраивается роман «Вор». Много такого рода признаний содержится в книге А. И. Овчаренко «В кругу Леонида Леонова»: «Роман „Дорога на Океан" я писал с редким подъёмом. Это дорога в будущее, в мечту, к идеалу, к коммунизму. Океан я воспринимал многозначно, Океан с большой буквы» [23, 182]; «Да, этот роман вершина моей веры» [Там же, 71].

Хотя между «Вором» и «Дорогой на Океан» были созданы такие значительные произведения, как романы «Соть» (1932) и «Скутаревский» (1930), оставившие заметный след в литературной жизни страны, но и создание этих произведений не приглушило ощущение живой и глубинной связи разделённых целым десятилетием романов «Вор» и «Дорога на Океан». Более того, сама литературная ситуация тех лет и законы массовой рецепции не могли не провоцировать возможности восприятия хронологически последовавших друг за другом романов «Соть», «Скута-ревский» и «Дорога на Океан» как своего рода трилогии типичного для того времени производственного романа в духе таких бестселлеров 30-х годов, как «Большой конвейер» Ильина, «Гидроцентраль» (1930) М. Шагинян, «Время, вперёд» (1932) В. Катаева, «День второй» (1933) И. Эренбурга, «Энергия» (1933) Ф. Гладкова и т. д.

В соответствии с жанровым каноном производственной прозы, бурным потоком пролившимся в русской литературе XX в., романы Леонова с фактурной достоверностью и безупречным знанием технологической специфики изображаемого объекта передают и массовый героизм строителей нового мира, и стоическое преодоление небывалых невзгод и лишений трудного времени, и возникновение нового морального климата в трудовых коллективах, и неискорени-

мую веру в возможность построения прекрасного будущего на всей Земле, и в этом смысле особой исторической миссии советского народа, и непоколебимую уверенность «архитекторов новой жизни» строить справедливое общество любой ценой, жертвуя интересами отдельной личности сегодня во имя общего счастья в будущем. И хотя в целом сегодня этот богатейший пласт русской литературы нуждается в перенастройке литературоведческой оптики, более глубоком понимании его места в истории русской культуры с учётом сложной диалектики связи того, что было порождено спекулятивно-конъюнктурным духом нетерпеливого времени и что восходило к неотменимым ценностям общечеловеческой жизни, тем не менее есть нечто, что возвышало романы Леонова над общим уровнем этой литературы и что послужило залогом их востребованности в большой культурно-исторической дистанции: это изначальная погруженность его художественной мысли в общие проблемы человеческого бытия, не замыкающегося в рамках текущего исторического момента, а сохраняющего верность «парадигме общего закона».

Кроме видимой правды о новой действительности, произведения Леонова заключали мощное подводное течение авторской мысли, располагали ещё и теми скрытыми от поверхностного взгляда внутренними горизонтами, с проникновением в которые читателю могла открыться другая художественная реальность, где слепое упоение громадьем общих планов оборачивалось предельным сужением пространства личной жизни героев, а вольная мечта о будущем - катастрофической непредсказуемостью её полного и окончательного воплощения в жизнь. Не материал, не персонажный ряд или проблематика были пограничной вехой, отделявшей творчество Леонова от общего потока современной ему литературы, а принципиально иное видение человека и мироздания. Именно в сфере художественной антропологии и онтологии проходит линия размежевания Леонова с официальной идеологией.

При неизменности общего вектора художественных исканий Леонова и сохранении общности идейно-эстетической основы его романов 2030-х годов «Дорога на Океан» обнаруживает большую внутреннюю близость не с последовательно ему предшествующими «Сотью» и «Ску-таревским», а с «Вором», фигурально выражаясь, не столько с ними составляют романную трилогию, сколько с «Вором» - дилогию. Весь комплекс человечески значимых проблем, определивших содержание «Вора» и придавших ему

жанровый статус интеллектуального романа, оказался органически перемещённым в новый роман на основе всё той же феноменологически выверенной совокупности координат человеческого существования в мире: «Пошатнувшаяся было жизнь, - размышляет Фирсов, - возвращается в положенный для цивилизации порядок: чиновник скребёт пером, водопроводчик свинчивает и развинчивает, жена дипломата чистит ногти... а, скажем, не наоборот? Организм обтягивается новой кожей, ибо без кожи жить и нечистоплотно, и жутко, и просто холодно. Безумно люблю наблюдать, в какой мере свыше чем тысячелетнее ношение определённой одежды повлияло на душевно-нравственное устройство человека» [20, 40].

Каким бы способом ни нарушался «положенный порядок» мироздания - будь то жестокие войны, государственные перевороты, революции и разного рода другие «перестройки», жизнь неизменно возвращается к своей естественной сути, своему сущностному основанию, не теряя способности «обтягиваться новой кожей», и подобно собрату по перу из романа «Вор», Леонов тоже «безумно любит наблюдать» этот процесс в разнообразии его исторических форм: главное в романе «Дорога на Океан» - это изображение мучительных трудностей срастания нового общественного проекта с более чем тысячелетней почвой национальной жизни. Создававшаяся, как уже отмечалось выше, в пору наивысшего доверия писателя к проводимой в стране политике социальных преобразований, в которых безусловно нуждалась Россия, в горячее время возведения фундамента социализма, книга тем не менее захватывает не безоговорочным пафосом одержанных побед, не фанфарным громом «дня второго» или безоглядностью веры в призыв «время, вперёд!», а всё той же глубиной авторской мысли о реальных путях гармонизации интересов общества и отдельного человека, о соответствии провозглашённых лозунгов и идеологических постулатов человеческой природе как таковой, «внутренне обязательному и необходимому» (С. Аверинцев). И хотя основополагающие тезисы революционной доктрины поверялись условиями уже стабилизировавшегося времени, спада социального экстрима, многое в «Дороге на Океан» заставляло читать её как книгу о мучительных блужданиях русской души по дорогам обрушившегося космоса национальной истории. Несмотря на все усилия стратегов социализма начать создание нового человека с чистого листа, вековечный опыт обживания земли неизменно врывался в текущую повседневность, тысячеле-

тия пройденного пути неизбывно просвечивали и проглядывали в его сознании, поведении, внешности, общечеловеческое искало выхода из тесных рамок искусственных предначертаний и правил жизни.

Та аллюзивно-архетипическая пронизанность текста, которая отличала уже предшествующие произведения Леонова и способствовала созданию их подтекста, в романе «Дорога на Океан» не просто усилится, но превратится в один из действенных и выразительных способов воссоздания человеческого характера. Главный герой романа - начподор Курилов предстанет перед читателем как «человек с плечами грузчика и лбом Сократа» [23, 31]. При расставании сестра Фрося признаётся ему: «И один у меня любимец был, Егор-победоносец, червонный, звонкий такой, тоненький... копьецо у него, как струнка звенящая. Егор да ещё Алексей - божий человек. Это был ты!» [Там же, 256]. Павел Степанович Омеличев запоминается «громадной черноволосой олоферновой головой на коренастом торсе» [Там же, 18]. Сам же себя он сравнивает с другим героем древнейшей истории: «Так и живу, как Ефрем Сирин, с дыркой посреди души» [Там же, 19]. Уподобляет свою жизнь судьбе Иоанна Лествичника Глеб Протоклитов. Бывший директор классической гимназии Николай Аристархович Дудников характеризует себя «на манер Ивана Дамаскина» [Там же, 67]. Старый партиец Арсентьич предстанет как «древний Мидас» [Там же, 108], а неисправимый романтик и краснобай Аркадий Гермогенович Похвиснев сравнивает себя с Овидием [Там же, 139]. «Вроде Каменного Гостя» способен создать впечатление о себе Илья Игнатьевич Протоклитов, а про вступившего на путь шантажиста Евгения Львовича Кормилицына сказано следующее: «Так иногда с червивою улыбкою Ирода-Антипы судьба дарит удачнику голову его врага» [Там же, 168]. Неотделима от понимания образа Лизы Похвисневой её мечта сыграть когда-нибудь Марию Стюарт и т. д.

Особый характер леоновской антропологии, отличный от официальной идеологии взгляд на человека, иное понимание структуры его личности не могли не сказаться на своеобразии принципов текстопорождения в его произведениях. Качественные изменения, происходившие в творческом мире писателя, долгое время просто не воспринимались как таковые, оказались невидимы взглядом, приученным к инерционному восприятию, ибо касались внутренней перестройки его нарратива, смены функциональных ролей текста и сюжета. По инерции, следуя мне-

нию самого Горького, Леонову продолжали отдавать дань как непревзойдённому мастеру сюжета, как «лучшему сюжетчику в Советском Союзе» [20, 69], в действительности же произошла своего рода нарративная рокировка, перенос смысловых значений с сюжетной основы произведения на текст. Это случилось и благодаря глубокой склонности писателя к мифо-поэтизации повествования, его аллюзивно-архетипической насыщенности и прежде всего той роли, которую призваны были сыграть в нём «вставные конструкции». Жанровое разнообразие и богатство идейно-эстетических назначений вставных конструкций в романе «Дорога на Океан» - предмет специального исследования (см.: [5, 107-136]), подтверждающего их огромную роль как нарративного фактора, аккумулирующего смысловую энергию произведения и сохраняющего притчевую интенциональность. Однако большая часть внесюжетных фрагментов «Дороги на Океан» до недавнего времени в этом качестве не рассматривалась, что существенно обедняло представление о своеобразии как повествовательной системы романа, так и художественного мира писателя в целом. Некоторым исключением в этом плане стала сказка о белом слоне, на которую внимание исследователей направил сам писатель: «Вот и белый слон в „Дороге на Океан" ...».

Главный герой рассказывает её маленькому Зямке за несколько минут до ухода на операционный стол, чтобы оттянуть тягостный момент прощания с сестрой - «железной Клавдией». Сказка о том, как в народе одного восточного королевства, где-то в направлении неизвестных гор, жила легенда, «будто придёт избавитель в виде белого слона с пятном на лбу, и начнётся столетняя сытость» [23, 464]. И появился «жулик в котелке», который жестоко сыграл на вековечной мечте народа: купленного у разорившегося дрессировщика слона в ящике, «только ноги наружу», привезли по железной дороге, покормили, нарядили, заставили играть роль Бога. «А как ударили в барабаны, заиграли на длинных трубах, бог испугался... и бросился напрямки, всё сокрушая на пути» [Там же, 465]. Взбунтовавшегося слона долго убивали стрелами, а усмирив, призвали механика, который «выгреб из слона лопатой... вставил механизм, отрегулировал., и живот на случай поломки сделал на застежке молния... Когда в будущем году повторился праздник, слон путешествовал как ни в чем не бывало. Размахивал хоботом, уши дрожали, мигали глаза» [Там же].

Сказка помечена большим количеством се-

мантических знаков, обязывающих воспринимать её текст в связи и с подтекстом, и с общим нарративным контекстом романа. Во-первых, значима её недосказанность: Курилов расстаётся с Зямкой, произнеся многозначительную фразу: «У меня будет время подумать, что случилось дальше со слоном»... Во-вторых, она рассказана перед смертью, т. е. носит финально-итоговый по отношению к прожитой героем жизни - с его героическим участием в революции, самоотверженным трудом во имя строительства нового общества, планетарной мечтой об Океане как воплощённой полноте человеческих стремлений. Мечта - идея, безоглядно самоотверженному служению которой отдана вся жизнь, как бы поверяется её окончательными результатами - неизлечимой болезнью, ранним уходом любимой Катеринки, попыткой компенсировать отсутствие семьи привязанностью к чужому ребенку и... преждевременной смертью. «Может, ещё вы-ждоровеешь», - с детской непосредственностью выдаёт Зямка то, что тщетно прячут друг от друга взрослые. Но столь же выразительные знаки внутренней связности романного текста сопутствуют и сцене «пира» строителей новой жизни, чтобы не насторожить читателя относительно подлинности веры, где самозабвение граничит с ослеплением, а социальный прагматизм с глухотой к тайнам бытия: симптоматично, что в самый разгар «пира» врывается звонок о крушении поезда, а самого «начподора» сокрушает внезапный приступ его хронической болезни.

Аллюзивная соотнесённость сказки о белом слоне с реальной действительностью 30-х годов до чрезвычайности глубока, и туго завязанный «узел» вставного фрагмента рассчитан на терпеливое распутывание смысловых нитей. В отличие от самого писателя, его герою не дано было увидеть логически продиктованный ходом времени финал сказки, когда она кончилась сама по себе. Курилов не дожил до дня, когда несостоятельность «овладения миром путём создания его чертежей» [23, 365] или замены живого, настоящего Бога ложным, механическим, привезённым извне, выявилась в неопровержимо наглядной форме, но и до того, как всё открылось всем, ведающий душой художника и философа писатель предугадал ход времени, а во многом и судьбу нации, вдохновившейся «напрасной мечтой», и уже на исходе XX в. посетовал своим читателям и исследователям, что не поняли содержащегося в сказке намека, глубины её иносказательного смысла.

Многосмысленность сказки о белом слоне открывает богатые возможности её декодирования. Одна из них возникает в связи с осмыслени-

ем диалога, произошедшего с соседом по больничной койке и проливающего неожиданный свет на характер социалистической веры Кури-лова.

«А вы вовсе не атеист, Курилов! - сказал он со злым смехом. - Я по поводу вашего слона. Атеизм - это неведение бога. А вы отрицаете, деретёсь с ним, совсем непочтительно отнимаете у него вселенную...» [23, 466].

Раздражённое нежелание вступать с соседом в дискуссию оставляет место догадке, что перед смертью герой успел усомниться в непогрешимости своей веры в возможность глобализировать мир путём технического прогресса, догадаться о необходимости не только железных,

но и духовных дорог к Океану.

* * *

Роман «Дорога на Океан» для самого писателя явился дорогой к «последней книге» - роману-наваждению в трёх частях «Пирамиде». Замысел её возник в конце 30-х годов, явившись реакцией на угрозу репрессий в связи с постановкой пьесы «Метель», «когда вдруг потянуло отдохнуть от судьбы», уйти в творческое подполье, где предстояло писать хоть и «в пустоту», но зато без оглядки на цензуру. В просветах от растянувшейся на десятилетия тайной работы над романом писателю ещё на многое хватило сил - и на новую редакцию «Вора», и на высокого класса публицистику в годы войны, и на появившуюся тогда же повесть «Взятие Вели-кошумска», и даже на создание такого монументального, скорее всего самого известного читателю, произведения, как «Русский лес», но уже ничто не могло остановить заболевания главной творческой идеей, ощущаемой как «задание неба». «Другие темы свили гнезда в башке моей, роятся, снося пёрышки, щепки, чугунные балки, разный необходимый инвентарь... Да и детки уж давно проклюнулись, птенцы! Они меня расклевывают изнутри...» [24, 444]. В результате то, что в других произведениях уходило в подтекст, оказалось защищено броней аллюзий и реминисценций, в «Пирамиде» вырвалось на свободу, «проклюнулось», предстало в открыто отреф-лексированном автором определении и «неосуществимой темы размером с небо» [25, т. 1, 7], и способа её разрешения «библейским, по возможности, оком взглянуть на панораму мыслимого времени» [Там же, т. 2, 245], и конечной художественной цели - «уточнить трагедийную подоплёку и космические циклы большого бытия, и служившие ориентирами нашего исторического местопребывания...» [Там же, т. 1, 7].

При таком понимании темы, авторского зада-

ния, выбора художественных средств соотнесённость с притчевым мироощущением обретает характер творческой неизбежности. Догадка героя романа «Вор» писателя Фирсова о жизнеос-мысляющей роли притчи о первородном грехе приобретает в «Пирамиде» характер сквозного мотива. Но если этот мотив диффузно растворён во всей повествовательной атмосфере романа и важен прежде всего в процессе текстообразова-ния, то в качестве сюжетообразующего фактора главенствующая роль принадлежит притчевому мотиву блудного сына.

В основу романного сюжета «Пирамиды» положен «семейный вопрос», для советской действительности 30-х годов не менее важный, чем «квартирный», и своё сюжетное воплощение мотив блудного сына обретает в связи с изображением жизненных судеб членов семейства о. Матвея Лоскутова, предстающего в такой типичной для русской литературы модификации, как «отцы и дети». В довершение всех несчастий и напастей, обрушившихся на обитателей старо-федосеевского погоста, беда подстерегает верующего батюшку и в семейном кругу. Среди троих детей о. Матвея «возлюбленный первенец» Вадим «всё чаще проявлял непримиримый критицизм в отношении сложившихся в семье не только политических устоев» [Там же, т. 2, 26]. Именно в Вадиме кроется «причина возникающего у Лоскутова виноватого зияющего молчания, едва кто помянет про сибирские снега, блудных сынов, про долгую разлуку...» [Там же]. Итак, семейный конфликт обозначен открытым текстом: Вадим - блудный сын, и в дальнейшем вся сюжетная линия этого героя предстаёт как актуализированная интерпретация древнего мотива, развиваясь в постоянном соотнесении с содержанием и смыслом евангельской притчи. А поскольку социальное пространство 30-х годов предстаёт чудовищно искривлённым и искажённым, во многом попросту «вывернутым наизнанку», то существенным образом трансформируется и мотив блудного сына, выявляясь в разнообразии инверсированных форм.

Блудный сын по определению, Вадим дважды возвращается в родительский дом: первый раз -в предчувствии ареста, второй - уже «из тех запредельных краёв», откуда не случалось ещё отпускать домой на побывку, но в возвращениях этих нет духовного начала, отсутствует смысл покаяния. Не для того приходит он, чтоб «повиниться в крахе своём и погорельщине» [Там же, т. 2, 271], а гонят его по земле душевная неприкаянность и покинутость. Даже убедившись в ложности новой веры и противочеловечности сталинских способов переустройства мира, он не

в состоянии вернуться к Богу, перестать быть атеистом и материалистом: «...во всяком случае,

- замечает автор, - если бы же имел некоторые основания изменить взгляд на вещи ... он не давал родителям повода для обратного заключения» [Там же, 275]. Более того, родители сами не в состоянии избавиться от вины перед своими детьми, которых обрекли на жизнь в столь неразумном, фантасмагорическом, нечеловеческом мире: «...Впору на колени перед вами стать!» - с чувством величайшей горечи за непредвиденную судьбу детей восклицает Прасковья Андреевна.

Не случайно Леонов неоднократно возвращается к этой существенно важной детали притчи о блудном сыне: «блудных сыновей принято изображать на коленях» [Там же, 451], однако в сцене первого появления Вадима дома на коленях перед ним оказалась мать, а в сцене второго

- отец! В первом случае «Вадим глядел сверху ... на круглую спину припавшей на колено матери» [Там же, 270], зашнуровывавшей подаренные ему ботинки, а в другом случае в этой позе «на коленях» тоже не было никакой преднамеренности, просто о. Матвей, шаря в темноте, отыскивая закатившуюся склянку, внезапно различил за спиной у себя, в углу неподвижную фигуру и, весь облившись испариной, догадался: Вадим! «В таких случаях не старику, а ему, блудному сыну, полагалось бы стоять сейчас на коленях перед ним, произнося всякие жалкие слова. Однако неведомый гость ночной молчал, закрыв вглухую лицо руками, - только испытующий глазок жутко присматривал вниз за стариком, как раскорякою тормошится тот перед ним, не в силах подняться с полу» [Там же, 484].

По мере повествования понятие блудного сына расширяет свои границы от смысла, вложенного в евангельскую притчу, до учёта содержания и других «старинных формул», в частности, и тех моделей человеческого поведения, когда сыновья оппозиция приводит к гибели, о чём свидетельствует позднее найденное в бумагах Вадима «стихотворение Икар с чисто провидческим посвящением самому себе» [Там же, 45], или когда уход из дома не предполагает возвращение домой. «Выскочившему с крыльца в ночь и стужу, да ещё с непокрытой головой Вадиму оставалось только прах отчего дома с ног отрясти - по старинной формуле, исключающей саму мысль о возвращении» [Там же, 72].

В бесконечных раздумьях о. Матвея о взаимоотношениях человека с Богом - и убеждённого, что «только неписанным законом духа живы были люди на земле» [Там же, 32], и сомневающегося, «хватит ли крылатости у нового тезиса по упразднению христианства удержать

человечество в полёте хотя бы на прежней, незначительной высоте» [Там же, т. 2, 33], и упрекающего своих соотечественников в непродуманной поспешности раскрепощения от тысячелетних заветов: «Экой корабль тысячелетний с места стронули, а ещё дедами сказано - средь моря не отдыхают» [Там же, 37] - понятие блудного сына распространяется на весь род людской, предавший Отца небесного ради благ телесных, временных, иллюзорных: «За всё по совокупности спаси Господи народ мой...» [Там же].

Неспособность человека к покаянию, сопровождаемая ростом амбициозных намерений по-своему перестроить земной мир в соответствии с формулой прогресса «вперёд и выше», переведена в «Пирамиде» в план Апокалипсиса. Апокалиптические картины, пронизанные притче-вым светом, составляют основное содержание вводных конструкций «последней книги» Л. Леонова, приняв на себя основной вес её семанти-ко-эстетического содержания и способствуя преображению романного нарратива в философское повествование о конечных судьбах человечества, что позволяет к многочисленным определениям жанровой сути «Пирамиды» как рома-на-гнозиса, романа-наследия, романа-антиутопии и т. д. с неопровержимым основанием присоединить и еще одно: «Пирамида» - роман-притча.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. Аверинцев С. С. Притча // КЛЭ. М., 1971. Т. 6.

2. Леонов Л. «Человеческое, только человеческое...»: Беседу вёл А. Лысов // Вопросы литературы. 1989. №1. С. 3-25.

3. Перхин В. В. Л. М. Леонов в 1957 году (По страницам дневника Е.Д. Суркова) // Леонид Леонов и русская литература XX века. СПб., 2000. С.135-142.

4. Леонов Л. Скутаревский // Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1983. Т. 5.

5. Якимова Л. Вводный эпизод как структурный элемент художественной системы Леонида Леонова. Новосибирск, 2011. 248 [2] с.

6. Платошкина Г. Воспоминания о Леониде Леонове // Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. М.: Голос, 1999. С. 42-50.

7. Леонов Л. Конец мелкого человека // Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1981. Т. 1.

8. Воронский А. Леонид Леонов // Литературные портреты. М., 1928. Т. 1.

9. Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год // Возрождение художественной прозы после

1921 г. Новосибирск: Изд-во «Свиньин и сыновья», 2005. 964 с.

10. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. - Л., 1973. Т. 5.

11. Леонов Л. Белая ночь // Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1981. Т. 1.

12. Яркевич И. «Рядом с Октябрьской революцией только рождение Иисуса Христа» // Независимая газета. 2007. №251. 23 нояб.

13. Хрулев В. И. Художественное мышление Леонида Леонова. Уфа, 2005. 536 с.

14. Леонова Н. Л. Притча о Калафате // Поэтика Леонида Леонова и художественная картина мира в XX веке. СПб.: Наука, 2002. С. 1018.

15. Леонов Л. Барсуки // Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1983. Т. 2.

16. Климова М. Н. К проблеме библейского нарратива: Книга пророка Ионы и ее позднейшие обработки // Нарративные традиции славянских литератур. - Новосибирск, 2009. С. 127-142.

17. Хрулев В. И. Мысль и слово Леонида Леонова. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1989. 186 [2] с.

18. Белая Г. Случай Фадеева // Вопросы литературы. 2005.- №4. С. 52-65.

19. Павловский А. «Звено разорванной цепи (феномен Леонова)» Леонид Леонов и художественная картина мира в XX веке. СПб., 2002. С.4-9.

20. Леонов Л. Вор // Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1983. Т. 3.

21. Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1974. Т. 10.

22. Хрулев В. И. Два эпилога романа Л. Леонова «Вор»: диалог исследователя с писателем // Русская литература XIX-XX вв. Поэтика мотива и аспекта литературного анализа. Новосибирск, 2004. С.50-79.

23. Леонов Л. Дорога на Океан // Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1983. Т. 6.

24. Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву // Из творческого наследия русских писателей XX века. СПб.: Наука, 1995. С. 426-489.

25. Леонов Л. Пирамида. Роман. (Роман-наваждение в трёх частях). Кн. 1. 735 с., кн. 2. 688 с. М.: Голос, 1994.

Информация об авторе

Л. П. Якимова - доктор филологических наук, гл. научный сотрудник Института филологии СО РАН (Новосибирск), литературовед. Публикуется в изданиях УлГТУ с 2005 г. Постоянный автор журнала «Вестник УлГТУ».

REFERENCES

1. Averintsev S. S. Pritcha [Parable]. KLE. M., 1971. Vol. 6.

2. Leonov L. Chelovecheskoe, tol'ko chelovecheskoe...»: Besedu vyol A. Lysov [«Human, only human ...»: The conversation was led by A. Lysov]. Voprosy literatury [Questions of literature]. 1989. No. 1, pp. 3-25.

3. Perkhin V. V. L. M. Leonov v 1957 godu (Po stranicam dnevnika E.D. Surkova) [L.M. Leonov in 1957 (According to the pages of E.D. Surkov's diary)] . Leonid Leonov i russkaya literatura XX veka [Leonid Leonov and Russian literature of the XX century]. St. Petersburg, 2000, pp. 135-142.

4. Leonov L. Skutarevskij [Skutarevsky]. LeonovL. Sobr. soch.: v 10 t. [Leonov L. Sobr. op.: in 10 vol.] M., 1983. Vol. 5.

5. Yakimova L. Vvodnyj epizod kak strukturnyj element hudozhestven—noj sistemy Leonida Leonova [The introductory episode as a structural element of Leonid Leonov's artistic system]. Novosibirsk, 2011. 248 [2] p.

6. Platoshkina G. Vospominaniya o Leonide Leonove [Memories of Leonid Leonov]. Leonid Leonov v vospominaniyah, dnevnikah, interv'yu Leonid Leonov in memoirs, diaries, interviews]. Moscow, Golos, 1999, pp. 42-50.

7. Leonov L. Konec melkogo cheloveka [The end of a small man]. Leonov L. Sobr. soch.: v 10 t. [Leonov L. Sobr. op.: in 10 vol]. M., 1981. Vol. 1.

8. Voronsky A. Leonid Leonov. Literaturnye portrety. [Literary portraits]. M., 1928. Vol. 1.

9. Svyatopolk-Mirsky D. Istoriya russkoj literatury s drevnejshih vremen po 1925 god [History of Russian literature from ancient times to 1925]. Vozrozhdenie hudozhestvennoj prozy posle 1921 g. [The revival of fiction after 1921] Novosibirsk: Izd-vo «Svin'in i synov'ya», [Publishing house «Svinyin and sons»], 2005. 964 p.

10. Dostoevsky F. M. Poln. sobr. soch.: v 30 t. [Complete collection of works: in 30 vols]. L., 1973. Vol. 5.

11. Leonov L. Belaya noch' [White Night] // [Leonov L. Sobr. op.: in 10 vol.] M., 1981. Vol. 1.

12. Yarkevich I. «Ryadom s Oktyabr'skoj revolyuciej tol'ko rozhdenie Ii—susa Hrista» [«Next to the October Revolution, only the birth of Jesus Christ»]. Nezavisimaya gazeta. [Nezavisimaya Gazeta]. 2007. No.251. 23 Nov.

13. Khrulev V. I. Hudozhestvennoe myshlenie Leonida Leonova [The artistic thinking of Leonid Leonov]. Ufa, 2005. 536 p.

14. Leonova N. L. Pritcha o Kalafate [The Parable of Kalafat]. Poetika Leonida Leonova i hudo—zhestvennaya kartina mira v XX veke [Poetics of Leonid Leonov and the artistic picture of the world in the XX century]. St. Petersburg, Nauka, 2002.pp.10-18.

15. Leonov L. Barsuki [Badgers]. LeonovL. Sobr. soch.: v 10 t. Leonov L. [Sobr. op.: in 10 volumes], 1983. Vol. 2.

16. Klimova M. N. K probleme biblejskogo narrativa: Kniga proroka Iony i ee pozdnejshie obrabotki [On the problem of the Biblical narrative: The Book of the Prophet Jonah and its later pro-cessing].Narrativnye tradicii slavyan—skih literatur [Narrative traditions of Slavic literatures]. Novosibirsk, 2009. pp. 127-142.

17. Khrulev V. I. Mysl' i slovo Leonida Leonova. [The thought and word of Leonid Leonov]. Saratov: Izd-vo Saratovskogo un-ta [Publishing House of the Saratov University], 1989. 186 [2] p.

18. Belaya G. Sluchaj Fadeeva [Fadeev's case]. Voprosy literatury [Questions of literature]. 2005. No. 4, pp. 52-65.

19. Pavlovsky A. Zveno razorvannoj cepi (fenomen Leonova)» Leonid Leonov i hudozhestvennaya kartina mira v XX veke. [«The link of the broken chain (Leonov phenomenon)» Leonid Leonov and the artistic picture of the world in the XX century]. St. Petersburg., 2002. pp. 4-9.

20. Leonov L. Vor [Thief]. Leonov L LeonovL. Sobr. soch.: v 10 t. [Sobr. soch.: in 10 vol.]. M., 1983. Vol. 3.

21. Dostoevsky F. M. Besy [Demons]. Dostoevskij F. M. Poln. sobr. soch.: v 30 t. [Dosto-evsky F. M. Complete collection of works: in 30 vol.] L., 1974. Vol. 10.

22. Khrulev V. I. [Dva epiloga romana L. Leonova «Vor»: dialog issledova—telya s pisatelem Two epilogues of L. Leonov's novel «The Thief»: a dialogue between a researcher and a writer]. Russkaya literatura XIX-XXvv. Poetika motiva i aspekta literaturnogo analiza. [Russian literature of the XIX-XX centuries. Poetics of motive and aspect of literary analysis]. Novosibirsk, 2004. pp. 50-79.

23. Leonov L Doroga na Okean [The Road to the Ocean]. // Leonov L. Sobr. soch.: v 10 t. [Sobr. soch.: in 10 vol.] M., 1983. Vol. 6.

24. [Pis'ma Leonida Leonova V. A. Kovalevu Letters of Leonid Leonov V. A. Kovalev]. Iz tvorcheskogo naslediya russkih pisatelej XX veka [From the creative heritage of Russian writers of the XX century]. St. Petersburg: Nauka, 1995, pp. 426489.

25. Leonov L. Piramida. Roman. (Roman-navazhdenie v tryoh chastyah). Kn. 1. 735 s., kn. 2. [Pyramid. Novel. (Novel-obsession in three parts). Book 1.] 735 p., book 2. 688 p. M.: Voice, 1994.

Information about the author L. P. Yakimova - Doctor of Philology, Senior Researcher at the Institute of Philology SB RAS (Novosibirsk), literary critic. He has been published in the publications of UlSTU since 2005. He is a regular author of the journal «Bulletin of UlSTU».

Притча как семантико-эстетическое основание художественного мира Леонида Леонова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Людмила Павловна Якимова

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Людмила Павловна Якимова

The parable as the semantic and aesthetic foundation of the artistic world Leonid Leonov

Текст научной работы на тему «Притча как семантико-эстетическое основание художественного мира Леонида Леонова»