CC BY
160
А. В. Конева
Пристрастный взгляд: модная фотография как объективация соблазна
Fashion-фотография - одно из самых популярных и наиболее востребованных направлений в современном фотоискусстве. Начавшись как иллюстрирование модных тенденций, она постепенно вытеснила свои первоначальные смыслы, разрушила простой мир круговорота модных тенденций, заставив моду включить в свою орбиту новые интенции, вновь, как в эпоху господства Haute Couture, сблизив моду и искусство.
Fashion-фотография четко рисует нам картину времени, питается его философской подоплекой, поставляя теоретику информативно-богатые и эстетически-значимые пласты материала для исследования.
В отличие от фотографии вообще, которая смущала Барта своей континуальностью, нерасчленимостью на отдельные «знаки», своим парадоксальным статусом «сообщения без кода», fashion-фотография навязчиво демонстрирует свои коды, рассказывая истории и демонстрируя модные тренды. Однако она также проходит путь от нарративности текста к многозначности визуального образа, от простого рассказа о том, что носят (или будут носить) до полифонии интерпретаций. И хотя соотношение текст-картинка исторически меняется - в старинных книгах картинка иллюстрировала текст, в современном иллюстрированном журнале скорее текст паразитирует на фотоснимках, - но сам факт взаимодействия вербального и визуального рядов непреложен. Даже при полном отсутствии текста на модной картинке остается подпись, возвращающая ее к дешифровке.
Предыстория модной фотографии - иллюстрация - была обеспокоена проблемами социального неравенства: первыми иллюстраторами мод (от фр. mode - манера, способ, форма поведения) были художники, выпускавшие альбомы рисунков и гравюр, из которых можно было узнать не только о бедственном положении низших слоев общества, но и получить исчерпывающую информацию об эстетических предпочтениях аристократии. Именно из рисунков на социальную тему Ж. Калло или, чуть позже, братьев Боннар, узнаем мы, как было принято одеваться в XVII столетии. А из подписей к этим картинкам знаем, что именно волновало их авторов. В том же веке возник и Mercure Gallant - первый журнал жанра life style, в котором моде (и иллюстрациям) уделялось достаточное внимание. А всего столетие спустя (с 1770 г.) раскрашен-
ные литографии The Lady's Magazine просвещали модных дам на предмет свежайших тенденций в эффектных туалетах.
Иллюстративные истоки модной фотографии на долгое время задали ей второстепенную по отношению к костюму роль. В конце XIX -начале ХХ столетия креативную роль в модных журналах выполняли... все те же рисунки, а задачей фотографии было скрупулезно фиксировать туалеты светских дам, в которых они появлялись на приемах, либо новинки модных коллекций. В то самое время, когда фотография зарождалась как жанр и спорила за право именоваться искусством, в моде она выполняла практически репортажную роль. Лишь в 1920-е годы появились первые постановочные работы, претендовавшие на собственную художественную ценность. Бесспорное влияние на формирование жанра оказали в то время идеи искусства авангарда. Это время таких мастеров как Георг Хойнинген-Гюне, Хорст П. Хорст, Сесил Битон (единственный, кстати, иллюстратор, увлекшийся новым искусством и проработавший в журнале Vogue 50 лет). На работах Сесила Битона особенно заметно, как модная фотография использовала традиционные приемы живописи. В его портретах модель становится одним из элементов единой декоративной композиции, контрастирующей с однородным фоном задника, специально изготовленного из фольги или папье-маше.
Важная веха в развитии fashion-фотографии — 1935 год, появление портативных фотокамер, давших возможность активно снимать на улицах, на пленере, без специального статичного позирования, в сложных ракурсах и т. д. Особую известность в те годы получил снимок модели Лизы Фонссагривз, раскачивающейся на верхней смотровой площадке Эйфелевой башни, сделанный Эрвином Блуменфельдом.
В 40-е годы фотография обретает «голливудский шик», именно тогда появляется в культуре «глянец» - стремление приукрасить действительность, явить миру вымышленный идеальный образ, отодвинуть реальность модного мира от повседневности. В те годы снимать моделей на улицах было не принято, поэтому модная фотография осваивала студийные съемки, экспериментируя со светом и позой до полного удаления от естественности. При этом мода, модная линия, фактура ткани по-прежнему оставались в центре внимания фотографа. Вплоть до 50-х годов прошлого века фотомоделям приходилось приподнимать руку, чтобы продемонстрировать особенности покроя рукава, или отставлять ногу, чтобы предъявить зрителю устройство складок на юбке. Взгляд фотографа в то время формировался как взгляд портного, его интенцией было - показать, как это сделано.
«Модный бум» послевоенного времени эхом отразился в журнальной индустрии и модной фотографии. Fashion-фотография расставалась
с классическими канонами, диктовавшими стилистическое и смысловое единство персонажа, декора и одежды. Именно тогда фотографы стали снимать не костюм, а именно моду.
Появилась «документалистская» тенденция: под влиянием пришедшего из мира спорта фотографа Мартина Мюнкаси в fashion-фотографию проникают элементы репортажа. Не без эксцессов: в 1947 году съемки коллекции new look Кристиана Диора на уличном рынке на Монмартре закончились потасовкой.
Фотография второй половины ХХ века стремится выразить моду как ценность, вырвать ее из контекста, увидеть в ней чистое искусство. Мода становится мировоззрением, стилем жизни, который мы видим в работах Ирвина Пена, Ричарда Аведона, Хельмута Ньютона, Уильяма Кляйна.
Сюжеты и темы фотосессий различны - от платьев Haute Couture на крышах высотных домов в исполнении Уильяма Кляйна до провокатив-ной рекламной компании Hermes в жанре секс-оргии от Хельмута Ньютона. Неизменным остается одно - безразличие снимаемой модели к происходящему. Прекрасные, холеные, изысканные лица словно не имеют отношения к тому окружению, в котором они позируют. Начало традиции было положено еще Сесилом Битоном в 40-е, который представил роскошно одетых моделей на фоне оставшихся после бомбежек руин в окрестностях Лондона, за что был обвинен в «бездушии».
Взгляд художника-фотографа выбрал позицию вненаходимости, бесстрастия - по отношению к повседневности, по отношению к красоте. Завершенность «модной картинки» оказывается ценностью, каждая деталь - будь то алый акцент в кадре или лицо модели - «работает» на образ. Так fashion-фотография нашла свое «лицо» - отстраненное и далекое как сама мода, демонстрирующая простым смертным то, чем они будут обольщаться завтра. Такая фотография демонстрирует идею женственности, как чистого соблазна. Это идея женственности, которая соблазняет, потому что никогда не оказывается там, где мыслится.
Это также идея женственности как «бытия-под-взглядом» (Ж.-П. Сартр): «Именно психический эффект телесного взгляда человека ... чаще всего задействуется в манипуляциях женскими образами в культу-ре»1. Взгляд фотографа конституируется как мужской (даже в тех случаях, когда фотограф - женщина). И взгляд зрителя тоже конституируется как мужской, несмотря на то, что модные журналы, для которых создаются фотосессии имеют по преимуществу женскую читательскую аудиторию. Это объясняется довольно просто - фэшн-фотография призвана породить желание - не определенной женщины (она есть недося-
1 Жеребкина И. Прочти мое желание. - М. : Идея-пресс, 2000. - С. 50.
73
гаемая, условная красота), не определенной вещи (хотя вещь в фотосессии всегда подписана, она присутствует и эмплицитно желаема), но определенного стиля модной жизни. Фэшн-фотография второй половины ХХ века демонстрирует моду как стиль жизни, она манит и обещает, соблазняет своей глянцевой поверхностью, отсылающей к сказочно прекрасной жизни, полной красивыми (условно красивыми) женщинами и дорогими вещами.
Фэшн-фотография второй половины ХХ века помещает женщину в положение объекта - объекта желания, в том числе и сексуального -многие приемы фотографии придают женщине именно сексуальную соблазнительность. Столь же соблазнительными выглядят и вещи-объекты.
Сегодня эти фотосессии уже выглядят как пророчество общества потребления: воплощенное желание, безостановочная погоня за эфемерным миром глянцевых грез разрушили в конце концов саму идею высокого шитья, превратив мир, по словам Уэльбека, в супермаркет и насмешку. «Логика супермаркета преусматривает распыление желаний; человек супермаркета органически не может быть человеком единой воли, единого желания. Отсюда и некоторое снижение интенсивности желаний у современного человека».1 В современности желание выносится за скобки разглядывания модной фотографии. Объект фотографии здесь, вообще говоря, человек, но в каком-то «не совсем человеческом» состоянии, не в живом «здесь-бытии», а в парадоксальном «здесь-прошлобытии» (выражение из статьи Р. Барта «Риторика образа»). Парадоксальность усиливается тем, что мода отсылает нас не в прошлое, а в будущее - съемки фотосессий всегда - это демонстрация будущих коллекций, того, что модные критики и публика увидят на подиуме лишь завтра. А носить будут через сезон. Так в фотообразе застывает время прошло-будущее, исключая живое настоящее, фотография становится воображаемым параллельным миром, начисто лишенным экзистенциальной подоплеки. Анализируя фотографию в работе Camera lucida, Барт видит, как фотография обретает историческое содержание вся в целом как эпохальный феномен современности.2 Фото, которое разглядывают, обрастает историей, а особенность fashion-фотографии в том, что она и создается, как история. Эту историю сочиняет коллектив авторов, фотограф и стилист, и команда визажистов и ассистентов, которые готовят этот продукт.
История, которая должна быть рассказана, может иметь, или не иметь отношения к повседневности. Современная тенденция такова, что
1 Уэдьбек М. Мир как супермаркет. - М. : Ад маргинем, 2004. - С. 67.
2 См. Барт Р. Camera lucida. - М. : Ад маргинем, 1997.
74
фэшн-история выглядит фантастической и нереальной. Сегодня не модно снимать моделей на улицах Парижа, Лондона или Петербурга, также как стало дурным тоном снимать их в студии на фоне картонных декораций. Над тем, куда теперь девать моделей и что там с ними делать, и ломает голову новое поколение фотографов. Двойное кодирование современной пост-постмодернистской эстетики ставит перед фотографом вопрос: как снять моду так, чтобы никто не догадался, что снимается мода? Фэшн-фотография больше не демонстрирует стиль жизни, не влечет в «зазеркалье», но и не аппелирует к реальности.
Фотографы командируют моделей на городскую свалку, в ужасные пригороды, в пустые квартиры, в подчеркнуто условные, «мультяшные» декорации. Маркус Жанс рассаживает девушек вокруг пустого грязного бассейна в заброшенном доме («Ничто не сравнится с родным домом»), Морган Ле Галль «вписывает» их с помощью компьютерной графики в архитектурные макеты. Эмануэль Мафий иногда обходится и без девушек — снимает модную блузку сквозь не вполне чистое стекло французского окна, за которым та болтается на веревке. Парадоксальность подчеркивается странным набором аксессуаров, среди которых могут быть фигурные коньки в соседстве с разбросанными по полу апельсинами или монашеские шапочки в сочетании с современной одеждой.
Фокус Питера Линдберга, каждый кадр которого выглядит как киношная история, не столько в том, как он снимал, а в том, что он снимал — что искал он в лицах и телах, ставших эталоном красоты в конце ХХ века не в последнюю очередь благодаря его снимкам. А искал он способ нарушать совершенство. Для этого в своей знаменитой серии снимков, снятых в 1988 году для Comme des Garsons, Линд-берг превратил моделей в полуроботов и приставил их к какому-то архаическому механизму, пугающему своими гигантскими колесами и извергающему пар. Он рассказывал читателям модных журналов о том, что красота — это страшная сила, в весьма буквальном смысле: она может быть агрессивной, холодной, жесткой и даже непривлекательной.
Модель на рубеже тысячелетий утрачивает черты идеально-глянцевого образа. Сегодня фотографы ищут странные лица - невинно-порочные с широко расставленными глазами и пухлым ртом, утриро-ванно-мультяшные в духе японский аниме, выразительно-ассиметричные, как у красоток Модильяни. Снимают юных и пожилых, мулаток и темнокожих, стараясь соблазнить пресыщенный разнообразием супермаркета взгляд читателя, утрирую тот бартовский punctum, который должен заставить взгляд остановиться, разглядывать.
«Просто» съемка модных костюмов и аксессуаров, равно как и лиц, теперь уже никому не интересна. Это видно по избытку формальных затей (белых шарфов на фоне черно-белой опавшей листвы, гигантских
бус, фантасмагорических предметов в кадре), заигрываний с перевоплощениями, коллажем и претензий на концептуальность. Отчего возникает этот избыток? Видимо, модная фотография ни в чем не хочет уступать современному искусству. То, что она на это искусство пристально поглядывает, столь же очевидно, сколь и естественно. Авангардное искусство всегда служило источником идей и приемов для искусств «прикладных», таких как дизайн или модная фотография, еще с тех пор, как Ман Рей делал инсталляции на тему костюма. Сегодня спектр «модных искусств» также стремится завоевать себе место под солнцем выставочных комплексов - не только модная фотография, но инсталляции, вставка костюма, стали полноправными участниками художественного процесса.
Новые технологии позволяют усилить или разрушить образ. Компьютерная графика, подрывающая сущность фотографии как «отражения реальности» открывает двери в мир возможного, включает силу воображения. Изменение пропорций, цвета и света, «пересадка» деталей фотографии и даже самой модели - вот самый невинный набор трюков, с помощью которых создается нынче глянцевый мир воображения. Элемент случайности, подсмотренности исключается окончательно, средств на то, чтобы воплотить свою фантазию у фотографа более чем достаточно.
Фотография рисует нам новую идею женственности - асексуальный соблазн. Она действительно становится «ни к чему не отсылающей системой кодов», рассчитанной на грамотного зрителя. Зритель, также как и фотограф, теряют определенность пола. Их взгляд более не может быть однозначно интерпретирован как «мужской» - потому что желание «распылилось», теперь фотография предстает системой знаков, требующих дешифровки, ее разглядывание - соблазн интеллектуального толка. Ж. Бодрийяр впервые задумался об альтернативе системе никуда не отсылающих кодов - такой альтернативой он назвал соблазн, стратегию «обольщения».1 Это стратегия женственности, которая противостоит мужской стратегии «производства». Интеллектуальная игра разглядывания - декодирования ведет лишь к прочтению идеи соблазна, но не к желанию как таковому. В таком случае, модная фотография предстает перед нами объективированным соблазном, она и есть технология соблазна, внеструктурная сила, требующая вовлеченности в процесс декодирования.
РаБЫоп-фотография конституирует новое пространство смысла, выводящее за пределы смысла вещей в обнаружение смысла потребностей. Модная фотография не представляет вещь. Также как не представляет
1 См. Бодрийяр Ж. Соблазн. - М., 2002.
она и индивидуальность модели. И даже история, которую рассказывает фотография (на основании тех «подпорок в виде подписей или комментирующего текста) не погружает нас в привычное пространство смысла. В нашу потребительскую эпоху мира-супермаркета, когда простодушная эпоха производства вещей сменяется изощренной эпохой производства потребностей, производство смысла сталкивается с необходимостью производить спрос на смысл. Именно эту функцию берет на себя модная фотография в пространстве мира моды. Она выступает взглядом, допускающим полифонию интерпретаций, объективированным соблазном, который не является никаким действием. Punctum модной фотографии в том, что она заставляет искать смысл, последовательно отбирая у зрителя возможности обрести его в вещи, действии, истории, тексте, красоте.
Механизм действия сознания, разглядывающего модную фотографию, отвечает сути новой культурной эпохи - это действие различения. Мы можем утверждать, что после постмодернизма в культуре наступил парадигмальный сдвиг. Современность характеризуется не только глобализацией экономики, культурой потребления и эпохой информации. Характерной чертой современной эпохи оказывается сложность. Новая парадигма культуры есть парадигма многообразия, тотальной свободы, неопределенности и ответственности в противостоянии хаосу. Метафизически она может быть определена как парадигма различения - difference - поскольку главный нерв современности есть умение различать.1 Соответственно, в культуре господствует новый тип сознания - сознания, существующего как способность различать.2 Мы именуем его «по-диумным сознанием», ибо его сущностной характеристикой является презентация.3 Оно идентифицирует себя в тех формах, которые задает мода. Это модные инновации, ориентация на настоящее или «презен-тизм», полисемия, «фасцинация», принадлежность, престиж.
Модная фотография выступает одной из форм объективации «поди-умного сознания» - это различение без действия - стратегия обольщения, при-страстного взгляда, различающего кодированные знаки «модного» в визуальном тексте фотоизображения.
1 См. Конева А.В. Век XXI: глобальный мир и культура различия // Философия. Образование. Культура. - Самара, 2007.
2 Концепцию сознания как различия разрабатывает В.И. Молчанов. См.: Молчанов В. Парадигмы сознания и структуры опыта // Логос,. - 1992. - № 3; Молчанов В.И. Предпосылки и беспредпосылочность феноменологической философии // Логос. - 1999. - № 10; Молчанов В.И. Предпосылки тождества и аналитики различия // Логос, 1999, № 11-12.
3 См. Конева А.В. Мода как фактор формирования «подиумного сознания» // Время культурологии. - М., 2008.
