CC BY
51
И. М. Видин был одним из ведущих художников по оформлению города Владивостока, оформленные им спектакли имели большой успех у публики. Можно предположить, что художник занимался и живописью, но время не сохранило его живописных произведений. Хранящиеся сегодня в собрании галереи работы И. М. Вицина это бесценный дар благодарного ученика и настоящего патриота своего города. Сегодня без коллекции графики приморских художников 20-х гг. П.В. Иванова история развития одного из сложнейших и интересных периодов в приморском искусстве была бы неполной.
Список литературы
1. Память далеких лет // Красное знамя. 1972. № 239.
2. Архив ПГКГ. Письмо П.В. Иванова к А.Е. Степанову от 20.01.1970.
3. Художественная жизнь Владивостока в первые годы Советской власти// Московский художник. 1972. № 41.
4. Дарственная П.В. Иванова не сохранилась. Работы с 1972 г. по 1988 г. находились на временном хранении в ПГКГ. В 1988 г. протоколом фондо-закупочной ко-
миссии ПКГ № 9 от 07.09.1988 г. работы приняты на постоянное хранение и распределены по фондам. В основной фонд вошли 117 предметов, в научно-вспомогательный - 73 предмета.
5. Память далеких лет //Красное знамя. 1972. № 239. С.З. (Читальная партийного клуба находится в помещении нынешнего Дома пионеров. Роспись не сохранилась).
6. Память далеких лет // Красное знамя. 1972. № 239.
Н. А. Прантенко
ПРИРУЧИВШИЙ БАБОЧКУ... (О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ РАБОТЫ НА ПЛЕНЭРЕ ХУДОЖНИКА И ПЕДАГОГА В. А. ГОНЧАРЕНКО)
На протяжении семи лет я ездила на этюды с известным художником, профессором живописи и рисунка, преподавателем Дальневосточной государственной академии искусств В. А. Гончаренко. Для меня общение с художником, своего рода хранителем традиций русской живописной классики, оказало влияние на процесс приобретения практического изобразительного опыта и на формирование собственных убеждений и взглядов.
Однажды на пленэре стала свидетелем необычного случая. Это было на полуострове Песчаном, Вениамин Алексеевич писал этюд. В момент, когда он на мгновение отнял от холста руку с мастихином, на указательный палец вдруг села бабочка. Профессор по инерции продолжил движение бабочка не улетала; он остановился, замер, и замерли вокруг ученики. Кто-то побежал за фотоаппаратом бабочка все еще не улетала! Казалось, художник ее приручил. Второй раз бабочка, чем-то даже похожая на первую, залетела в мастерскую и села на картину, висевшую на стене. Знак ли судьбы или мис-
Прантенко Надежда Александровна — художник, заведующая научно-просветительским отделом, Приморская государственная картинная галерея.
тика, но это происходило с художником, для которого идея красоты стала главной на протяжении многих творческих лет.
В. А. Гончаренко окончил Одесское художественное училище и Ленинградский художественный институт им. И.Е. Репина. Впервые Дальний Восток в его судьбе обозначился в январе 1962 г. Перед молодым ленинградским аспирантом стал выбор: остаться преподавать в родном институте или принять предложение Г.В. Васильева, ректора тогда зарождавшегося института искусств во Владивостоке. Как выразился Вениамин Алексеевич, «судьба и внутренний голос вели на Дальний Восток». Невиданные дали, неисповедимые пути, непознанная творческая свобода, романтика дорог шестидесятников, ехавших «за туманом и за запахом тайги».
Только что созданный дальневосточный вуз был рад такому специалисту он стал одним из первых преподавателей живописного факультета, первым деканом и основателем художественного факультета, первым заведующим кафедрой живописи и рисунка. Многие годы был ректором института искусств. Сегодня В. А. Гончаренко живая история художественной жизни Приморья и Дальнего Востока протяженностью в сорок пять лет. Безусловно, он оказал влияние на развитие вузовского художественного образования, я же имела возможность близко познакомиться с личностью этого художника, его творческой манерой и методикой преподавания именно на пленэре.
Отдавая дань барбизонцам, узаконившим работу с натуры, признавая импрессионизм открытием времени, в наши дни Гончаренко считает пленэр важным средством обучения изобразительному мастерству. По мнению Вениамина Алексеевича, «пленэр помогает будущему художнику «открыть глаза», развивает чувство нюанса, дает представление о теплом и холодном тоне. Вне воздушной среды происходит обеднение художественного видения, даже у профессиональных художников со временем наступает «колористическая слепота», и именно на пленэре они имеют возможность «обновлять свою палитру». В помещении, где господствуют теплые краски, заниженное видение, а на природе художник становится изобретателем. Сама природа учит не буквально списывать цвет, а находить его и объяснять, почему нужен этот цвет, а не другой. Профессор утверждает, что художник, а особенно педагог-художник, должен писать только то, что может объяснить сейчас».
На пленэре Гончаренко пишет много, но это не просто этюды, а часто вполне завершенные картины, что свидетельствует о мастерстве и многолетнем опыте. Настраивая и своих учеников на постоянный и упорный труд, Вениамин Алексеевич любит вспоминать случай с известным шведским художником Цорном. Путешествуя по России, во время двухчасовой стоянки поезда тот исполнил портрет по заказу и запросил за него две тысячи рублей золотом. «Как, за два часа и две тысячи золотом?» удивился заказчик. На что Цорн ответил: «Не за два часа, а за двадцать два года и два часа».
Свободно распоряжаясь всеми компонентами пейзажа, Гончаренко прекрасно компонует, рисует кистью убедительно и в то же время легко, работа получается колористически сгармонированной, будь то портрет, натюрморт или пейзаж. При этом мастер сознательно подходит к созданию определенного композиционного строя, избегая простого копирования увиденного. Бывает, что некоторые коррективы в работу он вносит уже в мастерской.
На пленэре Вениамин Алексеевич экспериментирует, добивается нужного эффекта. Если следить за техническими особенностями работы художника, за тем, как он подбирает цвет и наносит его на холст, на первый взгляд создается ощущение хаотичности. Разумеется, это не так. Суть его поисков во время написания того или иного этюда заключается
в добывании дополнительного цвета, цвета несуществующего. Для этого на холсте рядом друг с другом должны появиться две краски, соседство которых и вызовет этот третий, несуществующий, цвет. Если же этот несуществующий цвет гармонично сочетается с другим таким же несуществующим цветом (вызванным уже другими красками), есть надежда, что и вся картина будет гармоничной. Как считает Вениамин Гончаренко, очень важно изобрести цвет, но не на палитре, а на холсте. На палитре краска, колер, но не цвет. Именно тогда, когда краска превращается в цвет, написанное можно назвать живописью. В противном случае мы будем иметь дело с простой раскраской и имитацией живописи.
Говоря о подлинной живописи, Вениамин Алексеевич вспоминал свои впечатления от «Мадонны с Младенцем» Боттичелли, которую увидел на выставке в Эрмитаже, она вызвала у него восторг. Ни в одной из репродукций не было и намека на подобное искусство. Это было истинное волшебство: одежды Мадонны, написанные черной краской и охрой, давали эффект золота, а тельце Младенца жило и пульсировало всего-то черная краска с белилами! Какие технические приемы и в каких количествах дают подобное ощущение? Такое же впечатление вызывали произведения Гойи и Констебла.
Но вернемся к пленэру: на пленэре важна растяжка теплых и холодных тонов чем она больше, тем лучше. Таким умением обладает В.А. Гончаренко, создающий необычную «мерцающую» живопись. Его работы действительно живой, многоликий и дышащий организм.
На пленэре в В.А. Гончаренко соединяются две ипостаси: художника и педагога. Ученики отмечают его необыкновенный такт, внимание и терпеливую поддержку. Теоретические основы живописной грамоты я и другие учащиеся постигали на пленэре долгими вечерами. Большое значение Гончаренко уделял таким понятиям, как «композиционное построение», «перспектива», «пятно», «художественный образ». Постоянно подчеркивая, что рисунок основа живописи, на примере творчества Матисса он утверждал, что «рисунок живописца это и количественные определения цветовых пятен, и пластическая выразительность живописного мазка, тональный и светотеневой разбор формы». Пример рисовальных способностей живописца он видел в творческом исполнительстве Веласкеса, хотя в наследии последнего нет рисунков. Педагог Гончаренко отмечает, что некоторые европейские школы не изучали рисунок отдельно от живописи, а учились рисовать сразу цветом и добивались высоких результатов в подготовке художников. Обучение рисунку в русской академической школе, напротив, уже в XVII в. оформилось в стройную систему. Сложился культ рисунка. Мнение Гончаренко по этому поводу таково: необязательно сначала научиться рисовать, затем постигать живопись. Для живописца рисовальное мастерство неотделимо от живописи. Профессор считает, что на современном этапе обучения определять успехи учеников в обучении рисунку нужно не по тому, сколько он нарисовал (возможно, механически), а по тому, что узнал в процессе рисования. Весь процесс обучения рисунку должен быть осмысленным.
На вечерних лекциях мы не только постигали теоретические законы изобразительного искусства, но узнавали много интересного о творческом пути художника. Для меня и моих сверстников, живущих и творящих в начале XXI в., было интересно узнать об особенностях студенческих лет 50-х гг. прошлого века, о знаменитых художниках не из книг, а из уст человека, живущего рядом с нами. С большой теплотой и любовью вспоминал Вениамин Алексеевич о профессоре Жуке (керамите), известном рисовальщике Д.К. Краневе, мастере пастели Цимпакове, о художниках Мучнике, Эберсе и Костанди все они преподавали в Одесском художественном училище, императорском до революции, Художественном институте в довоенное время. После рас-
сказов Гончаренко совершенно по-иному воспринимались фигуры художников Иогансо-на, Герасимова, Грабаря.
Вениамин Алексеевич в творчестве неустанен: пишет в традиционной своей манере и экспериментирует. Состоялась персональная выставка, на которой экспонировались его новые картины, созданные в мастерской, и новые этюды.
Он полон творческих планов и надежд, а его ученики надеются на новые встречи с мастером.
Список литературы
1. Гончаренко В.А. Из воспоминаний 3. Известные русские: Кто есть кто в XXI
художника: Аудиоматериалы. 2006. веке. - М., 2001.
2. Дальневосточная государственная академия искусств: Воспоминания и материалы.
Вып. 1. Владивосток, 2002.
О.Г. Дилакторская
ДРЕВНЕРУССКАЯ СТИЛИСТИКА В ДИПТИХЕ «ЖИТИЕ -1» И «ЖИТИЕ - II» А. КАМАЛОВА И В. СЕРОВА
Живописная работа «Житие I» и «Житие II», выполненная на досках (100x150 см., 1993, дерево, масло), диптих, состоящий из двух складней, в центре каждого из которых своя тема житие мужчины и житие женщины.
Насколько мне известно, замысел работы принадлежал А.Камалову. Его особый интерес к древнерусскому искусству здесь безусловно выразился. Андрей понял и передал самое главное, фундаментальную черту этой художественной традиции синкретизм изобразительного искусства и литературы, когда возможности слова и изображения соединились.
Известно, что житие в древнерусской литературе это описание биографий или автобиографий («Житие Александра Невского», «Житие протопопа Аввакума»), Но житие, как писал В.О.Ключевский, «это целое архитектурное сооружение, напоминающее некоторыми деталями архитектурную постройку» [2, т. 7, с. 72].
Можно вспомнить «Житие Алексея, человека Божия», чрезвычайно популярное в древнерусской культуре, распространенное и в письменном варианте, запечатленное и в Четъях Минеях, в Прологах, в Патериках, и в лубочных картинках, и в настенной храмовой живописи, во фресках и мозаиках, украшающих внутреннее убранство русских церквей.
Древнерусское искусство сложилось таким образом, что литература, живопись и архитектура обладают одними и теми же стилистическими свойствами, отражают одни
Дилакторская Ольга Георгиевна — доктор филологических наук, профессор, действительный член (академик) Акмеологической академии наук, Дальневосточный государственный технический университет.
