CC BY
87
вестник МОСКОВСКОГО университета. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 3
О. уиллис (США)
принципы организации И функции городского пространства в ранней прозе в.в. Набокова берлинского периода
Владимир Набоков прожил в Берлине четырнадцать с половиной лет с июня 1922 по январь 1937 г. С этим городом связаны важные моменты в жизни писателя: рост и признание таланта, трагическая гибель отца, знакомство и брак с Верой Слоним, рождение сына дмитрия. В начале 20-х гг. в Берлине основалась довольно многочисленная русская колония, немалую долю которой составляла русская интеллигенция, поэты, писатели, издатели, театральные деятели и художники. Берлин был идеальной географической точкой для русских беженцев, ожидающих падения большевиков в России и возвращения на родину.
Жизнь русского и немецкого Берлина протекала параллельно: по свидетельству В. Андреева, два этих мира, как «вода и масло, налитые в один сосуд, не смешивались друг с другом»1. Возможно, сама история Берлина, его место среди других немецких городов создавали условия для свободного вращения независимых культурных сфер. Так сложилось, что Берлин не развился в столицу естественным образом, а был «назначен» ею в 1871 г. во время правления Вильгельма I. Только в 1920 г. Берлин объединил под центральным административным правлением 7 муниципальных образований — Шарлоттенбург, Копеник, Лихтенберг, Нойкельн, Шонеберг, Шпандау и Вильмерсдорф2. для немцев сердце Германии находилость в столице Баварии — Мюнхене, который они сентиментально называли «Gemuetsseite» (сторона, где находится душа). Берлин же пугал добропорядочных буржуа своим космополитизмом, интеллектуальным снобизмом и моральным релятивизмом. думается, что эта «искусственность» немецкой столицы3 как нельзя лучше соответствовала эстетическим устремлениям молодого Набокова. В статье Ю.М. Лотмана «Семиотика Петербурга и проблемы семиотики города» отмечается, что с осознанием «искусственности» Петербурга связаны такие устойчивые черты «петербургской картины мира», как призрачность и театральность4. Как будет показано далее, эти атрибуты образа российской столицы будут спроецированы в ранней прозе Набокова на образ Берлина.
Набоков, как никто другой из русских писателей-эмигрантов, изучил Берлин и подарил его паркам, улицам, трамвайным маршрутам, зеленным и булочным литературное воплощение.
Свой первый роман он написал осенью 1925 г. в квартире на улице Моцштрассе, 31. Этот зеленый уголок Берлина в районе Вильмерсдорф — одно из мест компактного расселения русской эмигрантской колонии. Интересно замечание немецкого исследователя «Машеньки» о том, что именно эмигрант Набоков оставил наиболее выразительное и конкретное описание Берлина начала 20-х гг.5 Как же соотносятся в берлинских городских пейзажах «Машеньки» «выразительное» и «конкретное», или, говоря иначе, «поэзия» и «правда»?
В своей преподавательской работе Набоков, комментируя тот или иной литературный текст, непременно учитывал пространственные параметры представленной писателем картины, считая их важным приемом косвенной характеристики персонажей. Так, например, в лекции по роману Джейн Остин «Мансфилд Парк» Набоков снабжает студентов картой поместья, где разворачиваются события, а в лекции по «Улиссу» Дж. Джойса предлагает им карту передвижения героев по дублину. Эстетическое освоение берлинского пространства В. Набоковым, как уже было сказано, проходило под влиянием Петербургского текста русской литературы, главную черту которого В.В. Топоров определил как «осознание (и/или "прочувствование-переживание") присутствия в Петербурге некоторых более глубоких сущностей, кардинальным образом определяющих поведение героя структур...»6. В. Ходасевич соотносил эти «более глубокие сущности» с присутствием в петербургской реальности инфернально-демонических сил (об этом он писал, в частности, в статье «Петербурские повести Пушкина» 1914 г.). Продолжая пушкинскую традицию в стихотворениях начала 20-х гг., В. Ходасевич переносит приемы «демонизации» городского пространства на берлинскую реальность и создает образ «чужого» города как адской изнанки петербургского «своего».
На эту связь указывают повторяющиеся мотивы так называемых «городских» стихотворений Ходасевича. К примеру, в стихотворении «Берлинское» (1923) городская улица представлена в декорациях подводного мира: «А там, за толстым и огромным // Отполированным стеклом, // Как бы в аквариуме темном, // В аквариуме голубом — // Многоочитые трамваи // Плывут между подводных лип, // Как электрические стаи // светящихся ленивых рыб»7.
Оппозиция «свое» — «чужое» в стихотворении «С берлинской улицы» (1923) проецируется на оппозицию «день» — «ночь»: «Дневные помыслы, // Дневные души — прочь: // Дневные помыслы // Перешагнули в ночь»8. В этой мрачной, страшной берлинской ночи «людская тень длинна», «дома — как демоны»; всюду ощущается «нечеловечий дух», слышится «нечеловечья речь». «Мачеха российских городов» в поэзии В. Ходасевича — это каменный, «громоздкий» город: «все каменное», «как изваянья слипшиеся пары». Если над Берлином и всходит солнце, то оно приносит с
собой «грубый» день, «блестящий бред», «пустыню» синего неба, продолжение духовного страдания. В стихах В. Ходасевича Набоков видел работу «поэтического гения» и веяние «потусторонней свежести», отличающих поэзию «Европейской ночи» от огромного количества лечебной лирики русской литературы эмиграции9.
Создавая свой первый роман, действие которого протекает в Берлине, Набоков тем не менее не подражает темному драматизму поэзии Ходасевича, а полемизирует с ним. В набоковском (точнее говоря, «ганинском») Берлине есть два островка освоенного пространства — вокзал и соседствующий с ним «зал ожидания» — пансион вдовы Дорн. Берлин прежде всего — «город дорог»10, остановка в пути, промежуточная станция. Сам по себе город не обладает роковыми качествами, но может рассматриваться как медиум судьбы. Именно важный в романе мотив судьбы, а также общий эмоциональный фон, создаваемый картиной города («чемоданное настроение», легкость, с которой путешественник готов покинуть свое временное пристанище), позволяют сделать предположение о влиянии цикла «Итальянских стихов» А. Блока на образность и саму концепцию набоковского городского пейзажа.
Стихотворение «Флоренция» содержит ряд мотивов, явно обыгрываемых в романе. Ключевой образ блоковского стихотворения — «ирис нежный» (или «дымный ирис») — связан с мотивом сна — воспоминания о ранней юности. В набоковском Берлине, который существует параллельно воспоминаниям Ганина, все окутано нежностью, дымкой, туманом: «Утро было белое, нежное, дымное» (Р II, 65); «нежен11 и туманен Берлин, в апреле, под вечер» (Р II, 101). Другой блоковской «нотой» в романе становится подкрепленное звукоподражательной звукописью слово «ирис»: «Кларе казалось, что эти чувства должны быть тише, без ирисов и скрипичных вскриков» (Р II, 53). Даже мимолетное упоминание о прежнем месте работы Ганина заставляет вспомнить заставочный образ блоковской «Фабрики»: «[Он] знал желтую темноту того раннего часа, когда едешь на фабрику» (Р II, 50). Набоковские зарисовки берлинского пространства в романе вновь и вновь подсвечиваются отраженным светом блоковских образов. Таков, например, мотив звезды: она незаметно падает в берлинском небе накануне приезда Машеньки и повторяется в воспоминаниях о ее пяти письмах в Крым (блоковская лирическая драма «Незнакомка» послужит источником характерной образности во многих произведениях Набокова, вплоть до «Приглашения на казнь»).
Исследователи творчества Набокова неоднократно указывали на полигенетичность образов и мотивов в его произведениях. На визуальную картину города набоковских романов-полотен оказали влияние и произведения изобразительного искусства, раннюю восприимчивость к которым Набоков отмечал в своей биографии12. Отвечая на вопрос о том, кто из художников оказал на него наиболь-
шее влияние, Набоков выделил русских и французских живописцев и Тернера, мастера пейзажа (в том числе и городского).
В общем настроении, колористике и оптических эффектах Машеньки прежде всего угадывается влияние эстетики французских художников-импрессионистов, в особенности городских пейзажей Камиля Писсаро («Бульвар Монмартр облачным утром», «Бульвар Монмартр ночью», «Оперный проезд. Париж под дождем») и Клода Моне («Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор вечером»). Писсаро и Моне вошли в историю импрессионизма как поэты города. Их интерес к световым играм бликов, теней, электрических огней большого города открыл новую страницу в европейском искусстве. В своих полотнах они стремились передать мерцающее свечение воздуха в иллюминации фонарей и витрин, дыхание влаги на мостовых и деревьях Парижа.
Обращает на себя внимание аккуратно выписанный цвето-световой фон берлинского пейзажа в «Машеньке». Бледность, дымность, жемчужность городской перспективы здесь — доминирующие тона: «громада дыма вздымалась перед окном, заслоняя белый берлинский день», «небо, бледное, как миндальное молоко», «бледная, заманчивая даль» (Р II, 51), «небо к вечеру подернулось обморочной бледнотой» (Р II, 70), «бледное облако заволокло окно» (Р II, 101). Приведенные примеры вместе с выпуклостью отдельных урбанистических образов (железной дороги, поездов, вокзала, мостов) позволяют проводить эстетическую параллель с такими полотнами Клода Моне, как «Прибытие поезда на вокзал Сен-Лазар», «Мост Ватерлоо. Эффект тумана».
Поезда и мосты с полотен Моне обретают в набоковском романе роль сквозных лейтмотивов. Погруженный в мир воспоминаний, Ганин ищет некую опору или знак в реальности, которые бы рассеяли невыносимый туман отношений с «тенями» пансиона. Окончательное решение покинуть город принимается не без участия мистических подсказок, излучаемых берлинским пространством, — подсказок чаще ритмических, чем визуальных. Образ железной дороги и путешествия на юг буквально преследует Ганина. Постоянное напоминание об этом — телесное ощущение проходящего через пансион поезда: «Вот он вошел с той стороны, призрачный гул его расшатывает стену, толчками пробирается он по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит наконец с холодным звоном в окно, — и сразу за стеклом вырастает туча дыма, спадает, и виден городской поезд, изверженный домом <...>» (Р II, 51). Гул, толчки, звон оттесняют визуальные картины, и потому «дом» и «дым» оказываются в таком соседстве, которое «развоплощает» материальную конкретность пространства.
Мотив поезда резонирует с эпизодом воспоминаний о последней встрече с Машенькой в вагоне первого класса, когда вдруг неожиданно для себя Ганин понимает, что «никогда не разлюбил
5 ВМУ, филология, № 3
ее». Чтобы не дать этой романтической сцене затеряться, Набоков с шумом пускает очередной поезд через дрожащий пансион, в котором Ганин грезит о прошлом. Поезд выступает мистическим агентом судьбы, обращая людей в тени, а дома в призраки: «дом был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами» (Р II, 113). Однако не только жизнь на «железнодорожном сквозняке» побуждает Ганина отправиться в дорогу. Во время прогулки зов дальней дороги настигает Ганина моделью Мавритании и фотографиями тропического рая в витрине пароходного бюро (Р II, 58).
Психологическое состояние Ганина в начале романа передается отсылками к пейзажу. Сумеречность и туманность первого дня апреля определяют его внутреннее самочувствие, так что характеристика погоды и времени суток («пасмурный день уже переходил в сумерки») на глазах читателя оборачивается «пейзажем души» («мутные сумерки, которыми постепенно наливалась комната, заполняют его всего, претворяют самую кровь в туман»).
Очень важно, что в третьей, самой короткой главе «Машеньки», знаменующей кардинальный сдвиг в повествовании и представляющей собой эмоциональную кульминацию романа, тема города выдвигается как центральная. Взволнованный известиями о Машеньке, Ганин смотрит на ночную улицу из окна своей комнаты. Его взгляду открываются как самые обыденные предметы (окурки «золотые, пробковые и просто бумажные», барабан уличной уборной), так и семантически многослойные образы: падающая звезда, «огненные буквы» световой рекламы, кажется адресованные только Ганину: «Неужели... это... возможно...» (Р II, 64). Автор отказывается дать однозначное определение тому, что видит и как это понимает его герой, усиливая тем самым ощущение «работы судьбы»: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама, или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получающий вдруг самоцветный, восхитительный ответ» (Р II, 64).
Невидимая берлинская падающая звезда — предвестница появления героини в ярких ганинских воспоминаниях о ней в 13-й главе романа. Ганин вспоминает о том, как получил в Крыму первое из пяти писем Машеньки, как «пошел в этот далекий январский вечер по крутой каменистой тропе, мимо татарских частоколов, увенчанных там и сям конскими черепами, и как сидел над ручьем, тонкими струями омывающим белые гладкие камни, и глядел сквозь тончайшие, бесчисленные, удивительно отчетливые сучки голой яблони на розовато млеющее небо, где блестел, как прозрачный обрезок ногтя, юный месяц, и рядом с ним, у нижнего рога, дрожала светлая капля — первая звезда» (Р II, 109). Берлинский пейзаж у Набокова содержит набор подобных «мнемонических импульсов», образов, заставляющих активно
работать память героя, которая воссоздает реальность прошлого и оттесняет унылое и бесцветное настоящее.
Все, что происходит с героем и с текстом после обнаружения снимка Машеньки, Набоков описывает образом-понятием «перестановка призм», обладающим статусом особого приема в его поэтике13. Видеть для Набокова — значит знать и понимать, обладать способностью к творчеству, владеть ключами от счастья. Первая «перестановка призм» в романе опрокидывает на Ганина его прошлое; вторая — освобождает его от власти прошлых чувств и от общества «теней» русского пансиона. Призма деформирует, переворачивает изображение, позволяя видеть предмет с необычной точки зрения, укрупняет или выделяет как самостоятельный фрагмент какую-то его грань.
Смена призм, произошедшая в третьей главе, приводит и к стилевым сдвигам. Ситуации Ганина придается универсальное, космическое звучание, пространство Берлина расширяется до бесконечности благодаря «открытию» Ганиным новых миров: «<...> в этот поздний час по этим широким улицам расхаживали миры друг другу неведомые — не гуляка, не женщина, не просто прохожий, — а наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» (Р II, 64—65).
Город — не замкнутое пространство: благодаря железным дорогам он открыт во все направления. По вертикальной линии город смотрит в большое небо, по которому плывут быстрые облака, к небу возведены железнодорожные мосты, по которым гремят поезда. Ввысь возводятся новые дома. «Ковер» времени в Берлине может складываться самыми неожиданными узорами. Вот почему Берлин в восприятии Ганина — город чудес и метаморфоз.
Интересно, что в «Машеньке» (в отличие, скажем, от «Дара») почти нет пейзажных фрагментов, посвященных богатой и разнообразной парковой культуре Берлина. Единственный штрих такого рода наносится Набоковым в заключительной главе романа: Ганин рано утром в субботу приезжает к вокзалу и в ожидании поезда располагается в небольшом скверике, замечая попутно едва зазеленевшие деревья. Эта осторожная апрельская «зелень» не нарушает основной палитры городского пейзажа и не сопоставима с райскими садами воспоминаний о Воскресенске. Нет в «Машеньке» и упоминаний о реке Шпрее, а знаменитые берлинские озера заключены в контекст рассказа о «дурацкой» увеселительной поездке с Людмилой. Скупость описаний берлинской природной среды в «Машеньке» противоположна будущей роскоши природ-но-урбанистического мира в последнем «берлинском» романе «Дар», где герой-творец свободно «владеет» всеми богатствами немецкой столицы.
На железнодорожном вокзале Ганин принимает решение не только покинуть Берлин, но и отказаться от идеи встретить
Машеньку. Любопытно, что перемена намерений Ганина вновь описывается через кардинальные смещения оптических «призм» в восприятии городского пейзажа. Привыкший к ночным очертаниям и теням города, Ганин буквально в новом свете видит мир улицы. «Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, — далеким прошлым» (P II, 126).
«Берлинский текст» Набокова как уникальный и завершенный феномен оформится в романе «Дар», где писатель разрешит проблему ориентации героя в многоуровневом, текучем, фантастическом городском пространстве, где он актуализирует тему взаимодействия «языка города» и творческих импульсов протагониста. Именно в «даре» писатель сумеет развернуть образ Берлина в соответствии с принципом «город как книга» — принципом, начальные очертания которого проступают «Машеньке».
Примечания
1 Цит. по: Русский Берлин / Сост., предисл. и персоналии В.В. Сорокиной. М., 2003. С. 55.
2 Даты и факты представлены в предисловии к научному сборнику: Berlin. Literary Images of a City: Eine Großstadt im Spigel der Literatur. Berlin, 1989. Р. 12.
3 Современные гуманитарные исследования, посвященные genius loci Берлина, изобилуют такими определениями, как "Mythos Berlin" (мифический город), "Die verlorene Stadt" (потеряный город), "Die unwirkliche Stadt" (нереальный город) (Berlin: Literary Images of a City. Eine Großstadt im Spigel der Literatur. P. 12).
4 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лот-ман Ю.М. Избранные статьи: B 3 т. Таллин, 1992. Т. 2. С. 15.
5 Zimmer D.E. Mary // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. Princeton, 1995. Р. 346-357.
6 Топоров В.В. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003. С. 26.
7 Ходасевич В. Собрание стихов. Париж, 1927. С. 135.
8 Там же. С. 136.
9 Набоков В. О Ходасевиче // Набоков В. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1999-2000. Т. 5. С. 587-590. Далее цитаты из произведений Набокова приводятся по этому изданию с указанием в скобках буквы «Р», номера тома и соответствующих страниц.
10 Возможно, этот палиндром подсознательно повлиял на набоковскую трактовку берлинского пространства (это наблюдение подсказано А.В. Леденевым).
11 Заметим, что эта краткая форма прилагательного вновь образует палиндром: слова-перевертыши чрезвычайно частотны в «берлинских» произведениях Набокова. В «Путеводителе по Берлину» писатель кладет в основу всей композиции рассказа графику палиндрома «Отто».
12 См.: Набоков В. Память, говори // Набоков В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 340.
13 См. об этом: Рягузова Л.Н. Призма как универсальная категория в художественной системе В.В. Набокова // Набоковский сборник: Искусство как прием / Под ред. М.А. Дмитровской. Калининград, 2001. С. 19-29.
