CC BY
81
УДК 821.161.1
ББК 83.3 (2=Рус) 4
Ш 65
Шишхова Н.М.
Кандидат исторических наук, доцент кафедры литературы и массовых коммуникаций Адыгейского государственного университета, e-mail: sessvetla@mail.ru
Принципы исторического повествования в русских трагедиях XVIII века
(Рецензирована)
Аннотация:
Рассматриваются особенности и динамика становления жанра трагедии на исторические сюжеты в русском классицизме XVIII века, модель которого в основных своих чертах сформировалась только в конце этого периода. Отголоски сложного становления пути и базовые теоретические основы трагедии имели художественно-эстетические последствия и первой четверти XIX века. Данная работа продиктована стремлением в более выпуклом виде представить основополагающие этапы взаимоотношения русской трагедии и русской истории, переклички различных теорий и литературной практики, обосновать их исходя из парадигмы общего процесса развития новой национальной литературы. Концептуальная структура рассматриваемой модели жанра находилась в прямой зависимости от вопросов оригинальности русского классицизма и принципов его формирования. В свою очередь, очевидно, что место национальной истории в данном процессе было магистральное. Проблемы хронологии и периодизации решены в соответствии со сложившейся традицией: по мере появления произведений в печати. В итоге воссоздается не только живая картина истории классицизма, но и моделируется жанровое пространство трагедии как процесс, как лоно, в котором вызревало художественное и историческое мышление XVIII века, и, что еще важнее, диалог истории и современности.
Ключевые слова:
Классицизм, трагедия, исторический факт, исторический вымысел, литературная практика, историческая обусловленность, теория.
Shishkhova N.M.
Candidate of Historical Sciences, Associate Professor of the Literature and Mass Communications Department, Adyghe State University, e-mail: sessvetla@mail.ru
The principles of the historical narration in the Russian tragedies of the 18th century
Abstract:
The material presented in this paper is designed to consider features and dynamics of formation of a genre of the tragedy on historical plots in the Russian classicism of the 18th century. In the main lines the model of this genre was created only at the end of this period. Echoes of complicated formation of a way and basic theoretical foundations of the tragedy had art and esthetic consequences in the first quarter of the 19th century. This work
is dictated by the aspiration to present in more detail fundamental stages of relationship of the Russian tragedy and the Russian history, muster of various theories and literary practice, and to substantiate them, proceeding from a paradigm of the general development of new national literature. The conceptual structure of the considered model of a genre was in direct dependence on questions of originality of the Russian classicism and the principles of its formation. In turn, it is obvious that the place of national history in this process was the mainstream. The choice of a subject of this paper is also explained by this. Problems of chronology and periodization are solved by the author according to the developed tradition: in process of emergence of works in the press. As a result not only the tableau vivant of history of classicism is recreated, but also the genre space of the tragedy is modelled as process, as a bosom in which the art and historical thinking of the 18th century grew ripe. And that it is even more important: dialogue of history and present.
Keywords:
Classicism, tragedy, historic fact, historical fiction, literary practice, historical condi-tionality, theory.
В XVIII веке сформировался новый тип исторического мышления, основанный на углубленном изучении традиций древнерусского летописания и опыте европейской общественно-политической мысли. С.Л. Пештич, отметил, что «развитие русской исторической мысли во многом шло параллельно развитию русской художественной литературы в XVIII в.» [1: 154 - 176]. Поэтому исторические сочинения Ф.Прокоповича, В.Татищева, М.Ломоносова и Н.Карамзина, чье творчество завершает историческое и эстетическое наследие XVIII века, представляют одновременно и труды по истории, и памятники литературы.
Интерес к своей собственной «античности», которая ассоциировалась с древнерусской литературой и культурой, стал характерной чертой складывающейся новой русской литературы, и эта особенность раннего русского классицизма определила своеобразие дальнейшего его развития. С другой стороны, петровские реформы все больше стали связывать с «пресечением», «оторванностью от национальных корней» и необоснованным «скачком» к европейской образованности [2: 314]. Это мнение об «искусственности» петровского времени прошло через многие эпохи развития России и в неком модернизированном виде дошло до нынешнего времени.
Общеизвестно, что Петр I придавал исключительное значение историческим сочинениям о прошлом России, но не меньше внимания обращал на описание и осмысление современных событий. Например, он принимал непосредственное участие в создании истории Северной войны. В частности сохранилось пять редакций «Истории Свейской войны» с замечаниями и поправками Петра 1[3:112-128].
При этом он был озабочен не только характером фактических данных, но и литературной стороной сочинения. Его стилистические поправки указывают на стремление к простоте, ясности и доходчивости изложения исторических фактов, к устранению «риторических украс». Эстетическая позиция Петра I сыграла определенную роль в формировании русской литературы начала XVIII века [2: 112-128].
Создание секуляризованной культуры единомышленниками Петра I трактовалось как новое крещение Руси, а противниками - насильственным «разрывом с народным мировоззрением». И в том, и в другом случае речь шла о разрыве традиций, что сделало естественным интерес к национальным темам и событиям.
Будущий сподвижник Петра и автор первой русской трагикомедии «Владимир» Феофан Прокопович в своей «Поэтике» впервые осуществил попытку раз-
граничить цели и задачи художественного произведения и исторического сочинения: поэт «по своему разумению» расставляет войско и сочиняет «разные отдельные случаи военных удач и неудач», а историк «говорит вообще» и касается только тех, «кто совершит что-нибудь достойное упоминания» [4: 406].
Автор эссе сопоставляет роль поэта то с художником, то с историком. Если он безусловно сближает живописца с ним, то разводит их задачи с историком. Таким образом закладывались принципы эстетического исторического прошлого. Существенное значение для понимания полемики, разгоревшейся между А. Сумароковым и М. Ломоносовым в середине XVIII по поводу художественной концепции литературного произведения на историческую тему, имеет трактовка Ф. Прокопо-вичем эстетических категорий подражания и вымысла. Он создает своеобразную классификацию вымысла, разделяя на два вида: «вымысел самого события и вымысел способа, которым это событие совершено» [5: 402]. В свою очередь вымысел события бывает, по его мнению, двух видов: «один подлинный, но не представляющийся вымыслом; другой - подлинный и представляющийся вымыслом». Характерно, что первые «вымышлены по способу исторического повествования» в пределах «вероятного», а вторые - как «сверхъестественное или необычное для людей». По рекомендации Ф. Прокопови-ча, надо «пользоваться без колебания» и только вымыслами первого рода (т.е. вероятными и правдоподобными)» [5: 402].
Еще в 1705 году Ф. Прокопович написал и поставил «трагикомедию» «Владимир» с сюжетом из национальной истории, рассказывающем о событиях X в., которые предшествовали Крещению Руси киевским князем Владимиром Святославичем. Следуя ранее заявленным заветам, он отказался от привлечения греко-римской мифологии и обратился к языческим божествам из древнерусских ле-
тописей (Лада, Купала, Перун). В отличие от репертуара школьного театра своего времени он не злоупотреблял символами и аллегориями. По мнению исследователей литературы XVIII века, «Владимир» положил основание трагедиям Сумарокова на темы древнерусской истории («Хорев», «Синав и Трувор», «Ярополк и Димиза»), «Тамира и Селим» Ломоносова, «Вадиму Новгородскому» Княжнина.
В бесчисленных обращениях к русской истории есть множество свидетельств того, что Феофан Прокопович тщательно изучал древнерусские церковно-дидактические произведения, принимал деятельное участие в редактировании «Ги-стории Свейской войны» и был автором «Истории императора Петра Великого, от рождения его до Полтавской баталии», изданной М.М. Щербатовым в 1773 году.
С этой точки зрения удивительна судьба его стихотворения «За Могилою Рябою», посвященного Прутскому походу Петра I 1711 года. Феофан Прокопович был участником этого похода и написал произведение по живым следам непосредственных впечатлений. В нем нашли отражение именно реальные факты и конкретные наблюдения. Не случайно оно получило широкое распространение в рукописных песенниках XVIII века [6: 50].
Ломоносов вслед за Феофаном Про-коповичем в своей «Риторике» возвращается к характеру и значению литературного вымысла. Он также создает свою классификацию, в которой делит их на «чистые» и «смешанные». Первые из них, по его мнению, «состоят в целых повествованиях и действиях, которых на свете не бывало...», а вторые «состоят отчасти из правдивых, отчасти из вымышленных действий...» [7: 222-223].
Как показывает литературная практика, Ломоносов в своем творчестве придерживался «смешанных вымыслов», описания «правдивых действий». Он всегда отталкивался от исторического факта, опирался на источники, о чем сви-
детельствовал в предисловии к своей поэме «Петр Великий»: Не вымышленных петь намерен я богов, Но истинны дела, великий труд Петров.
Действительно, нормативная поэтика классицизма требовала «воспевания» вымышленных богов. Ломоносов прямо заявлял «что его герой - реальное лицо, Петр I, о свершениях которого он читал в исторических документах, в книгах, слышал из устных рассказов современников (например в те годы был жив кабинет-секретарь Петра I, один из составителей «Поденного журнала...» A.B. Макаров). В библиотеке Ломоносова были собраны указы Петра I, реляции, рукописная «История Свейской войны» П.П. Шафи-рова. Кроме того, он имел доступ в «Кабинет Петра Великого», в котором хранились рукописные «Поденные записки», «История императора Петра Великого» П.Н. Крекшина. В его распоряжении была повесть о стрелецком восстании 1682 года из Соловецкого сборника.
Две первые песни поэмы «Петр Великий» были опубликованы в 1760-1761 гг. Ломоносов не закончил произведение, на которое возлагал такие большие надежды. До сегодняшнего дня идут споры о причинах незавершения поэмы. Высказываются разного рода предположения. Одно из них - то, что «Ломоносов писал по правилам классицизма, а эти правила не позволяли раскрыть индивидуальное своеобразие личности Петра» [8: 115]. Другое связано с необходимостью считаться с тем, что многие герои поэмы оказались современниками поэта или их ближайшими потомками, и он вынужден был считаться с их мнением. С третьей стороны, в русской литературе не было новых приемов типизации и обобщения для эпической поэмы, основанной на исторических фактах, не было национальной модели этого жанра. Тем не менее, М.М. Херасков, автор первой законченной русской поэмы «Росси-яда» на национально-историческую тему, во многом опирался на опыт Ломоносова.
М. Херасков был последователем сумароковской школы в новой литературе XVIII века. Сюжетной основой большинства его трагедий является история Древней Руси Киевского периода. Немало написано о рационалистическом мировоззрении поэта, наложившем глубокий отпечаток на трактовку разрабатываемых сюжетов. Например, по убеждению П. Беркова, «на основе эклектического соединения во взглядах Сумарокова элементов сентиментализма и рационализма формировались его политические и социальные убеждения» [9: 13], повлиявшие на его эстетическую позицию. Об этом свидетельствует трактовка образа Дмитрия Самозванца в одноименной трагедии, где главный герой изображается без всяких полутонов.
С первого своего появления на сцене он выступает как деспот, не собирающийся скрывать своих устремлений. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии: всякого царя - деспота, изверга на троне - необходимо свергнуть с престола. Как это могло совершиться, Сумароков и показал в «Димитрии Самозванце».
Конечно, подход Сумарокова к историческому прошлому отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления, которую пытался преодолеть Ломоносов в замысле поэмы о Петре I, стремясь соблюдать историческую истину, следовать подлинным событиям и фактам.
Как известно, попытки создания национально-исторической эпопеи предпринимались в литературе XVIII века еще со времен Кантемира, но ни одна из них не была доведена до конца. Сохранились свидетельства о желании Сумарокова написать эпопею под названием «Ди-митриада». В 1766 году Тредиаковский в своем обширном теоретическом вступлении к «Тилемахиде» практически отрицал все опыты создания произведений в этом жанре, он даже «Генриаду» Вольтера объявил не соответствующей уровню подлин-
ной эпопеи. Тредиаковский делает удивительное замечание о том, что один из славных и самых великих французских королей XVI века Генрих IV рисковал у Вольтера превратиться в некотором роде Бову Королевича. В эпической поэме. Г. Гуков-ский высказал предположение о выпаде Тредиаковского через голову Вольтера по адресу Ломоносова с его эпической поэмой «Петр Великий» [10: 52]. Созданием «Тилемахиды» и особенно полемическим «Предызъяснением» к ней поэт бросал вызов Вольтеру и Ломоносову [10: 52].
Хотя Херасков в осуществлении замысла «Россияды» ориентировался на опыт Ломоносова, но следовать ему до конца не смог. Херасков избрал взятие Иваном IV в 1552 году Казани как событие, ставшее поворотным в исторической судьбе России, как должно быть, но его мнению в героической эпопее. Благодаря этой победе русское государство наконец окончательно избавилось от последствий монголо-татарского ига. Для него была очевидна в этом сюжете аналогия с эпохой великих реформ Петра I, эпохой поворотных событий для страны. С другой стороны, историческая дистанция между петровским временем и современностью была слишком коротка, чтобы достаточно правдиво осмыслить общественное и социальное значение произошедших перемен. Но, как справедливо отмечал Г. Гу-ковский, в обстановке русско-турецкой войны 1768-1774 гг. за обладание Крымом обращение к подобному сюжету являлось своеобразным актом идеологической поддержки военных мероприятий Екатерины II [11: 240-241].
В создании «Россияды» автор опирался на опыт Тассо и его «Освобожденного Иерусалима», который открывается сном Готфрида Бульонского, которого бог через посланного к нему архиерея Гавриила призывает покончить с бездействием и выступить против магометан для освобождения гроба Господня. Отдельные текстуальные реминисценции из поэмы
Тассо рассеяны по всему тексту поэмы [12: 153-155]. Впрочем как и у Ломоносова, использовавшего в поэме «Петр Великий» опыт «Генриады» Вольтера.
Херасков был последователем Ломоносова, утверждающего безусловное значение исторических документов и фактов истории при создании эпической поэмы. Но при этом все совершающееся в поэме подчинено доказательству всемогущества Провидения, а история оказывается всего лишь областью проявления божественного промысла. Реальная конкретность исторических событий подменяется действиями ирреальных сил на протяжении всего сюжета. Так, например, в VII песне поэмы Безверие наводит на русское войско жару, бури и жажду, а в XII, последней, песне русским мстит татарский волшебник Нигрин, призвавший в Казань Зиму.
И только вмешательство Бога спасает русское войско. Царь велит поднять Хоругвь с животворящим древом, и морозы прекращаются.
Херасков открыто противопоставляет мусульманский и христианский мир: первый из них погряз в склоках и интригах, а второй связан только с противодействием противнику, поэтому вся его линия решена в героическом ключе.
В описании сражений автор остается в пределах традиционной для классицизма системы аллегорических уподоблений. Подвиги русских сравниваются с действиями Ахилла, Геракла и других античных героев. Несмотря на формальную приверженность концепции Ломоносова о необходимости следовать реальности исторических событий, Херасков не преодолел противоречий, свойственных нормативной поэтике классицизма. Его эпическая поэма «Россияда» воспринималась даже современниками как исторический анахронизм.
Активный интерес к национальной истории и ее осмысление в художественной практике русского классицизма всегда сопровождались теми или иными иде-
ологическими установками авторов на всем протяжении XVIII века. Об этом свидетельствует спор, возникший в последней четверти века между Екатериной II и Я Б. Княжниным в сценической разработке темы Древнего Новгорода. Последняя трагедия поэта «Вадим Новгородский» (1789) была создана по традициям, сложившимся в данном жанре со времен Сумарокова. Толчком к замыслу данного произведения была хроника императрицы «Из жизни Рюрика». В обработке фактов оба автора были озабочены не столько их верностью, сколько последовательным проведением своих установок.
«Вадим Новгородский» насыщен тираноборскими инвективами, представленными сынами отечества и их приверженцами. Восторженный республиканец Вадим и образец монарха Рюрик - это две правды, два противоречия, два противоположных политических идеала. Императрица представила Вадима одиночкой и жертвой своеволия, который в финале признает свое поражение. На стороне же Рюрика - законность и незыблемость монархической правды. Народ хочет видеть своим правителем именно его, и этим решена участь Вадима. Для Княжнина основной пафос его трагедии в стойкости гибнущих героев, а не в борьбе за власть. Вопреки исторической достоверности Екатерина II превращает Вадима в двоюродного брата Рюрика, усиливая эффект от его непомерного честолюбия и дерзости. И Княжнин, в свою очередь, гипертрофирует оппозиционность новгородского князя как носителя новгородской вольности, защитника республиканских традиций предков, для которого интересы отечества превыше всего. Он намеренно отказывается от мнимого родства Вадима с Рюриком. Вина Вадима заключается только в том, что он лишен поддержки народа и вынужден бороться за вольность в одиночку, исходя исключительно из своих нравственных убеждений.
К разработке темы мятежного Вади-
ма практически в тот же период присоединился и другой русский драматург конца XVIII века, П.А. Плавильщиков, в трагедии «Рюрик». Трактовка образа Вадима носит по отношению к трагедии Княжнина подчеркнуто полемический характер. Вадим - «вельможа Новгородский», рвущийся к трону, не брезгующий ничем для достижения своей цели, «даже судьбой дочери Пламиры». Но все столкновения с добродетельным и мудрым Рюриком заканчиваются поражением для него. И наконец, Вадим признает моральную победу Рюрика. И монарх вместо наказания прощает его, и Вадим смиряется: Ты победил меня; свою я вижу бездну Владей, ты можешь дать славянам
жизнь небесну.
Такая довольно длительная и типичная полемика вокруг исторических сюжетов свидетельствует не только о том, что драматургия XVIII века в разработке сюжетов следовала традиционным канонам русского классицизма. История почти всегда становилась орудием в противоборстве идеологических концепций, но неизменными оставались внеисторич-ность и аллюзионность в подходе к прошлому. При внешнем стремлении к достоверности и обращении к подлинным фактам и даже документам литературная практика в трагедиях оставалась прежней. Один любопытный факт уже из начала XIX века еще раз демонстрирует это утверждение. В 1807 году трагедия «Димитрий Самозванец» В. А. Озерова имела небывалый успех. Среди малочисленных критиков ее оказался Державин, обвинивший драматурга в несоблюдении исторической истины, в искажении отечественных нравов: мне хочется знать, на чем основывался Озеров выводя «Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан, и, вопреки обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам да рассказывает о любви своей к Димитрию» [13: 331].
Такого рода вопросы можно было
задать русской трагедии классицизма, которая до конца XVIII века осталась явлением нормативным, не готовым еще для постановки коренных вопросов отечественной истории.
Не так давно возникла любопытная дискуссия по поводу жанровой структуры трагедии Тредиаковского «Деидамия». На юбилейной конференции к 300-летию поэта С.М. Шаврыгин выступил с докладом, в котором попытался показать, что Треди-аковский создает трагедию, не отвечающую жестоким правилам классицизма, поскольку в основу им положен принцип не единства, а разнородности. Она определяется, как Тредиаковский сам об этом писал, что избранный им для трагедии сюжет по существу является комическим.
Таким образом, ему приходилось вводить дополнительные сюжетные линии, что разрушало единство действия в «Деида-мии». Трагедия неоднородна и стилистически. Однако эта специфика определяется тем, что Тредиаковский создавал произведение, в котором действие объединялось скорее эпическими, чем драматическими средствами.
Во время обсуждения доклада было отмечено, что разнородность действия в «Деидами» кажущаяся, поскольку все сюжетные линии объединены одной общей идеей - стремление к победе греков в Троянской войне. Словом, сюжеты русских трагедий XVIII века в разработке любых исторических тем оставались в рамках нормативной поэтики классицизма.
Примечания:
1. Пештич C.JI. Русская историография XVIII века. Ч. 1. Л., 1965. С. 154—176.
2. Карамзин Н.М. Соч. T. II. М.; Л., 1964. С. 314.
3. Панченко A.M. О смене писательского типа в петровскую эпоху // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века: сборник. Л., 1974. Вып. 9. С. 112-128.
4. Прокопович Ф. Соч. М.; Л., 1961. С. 406.
5. Там же. С. 402.
6. Позднеев A.B. Рукописные песенники XVII-XVIII веков (из истории песенной силлабической поэзии) //Ученые записки Моск. гос. пединститута. 1958. С. 50.
7. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 222-223.
8. Купреянова E.H., Макагоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Очерки и характеристики. Л., 1976. С. 115.
9. Сумароков А.П. Избр. произведения / вступ. ст., подготов. текста и примеч. П.Н. Беркова. Л., 1957.
10. Гуковский Г.Ф. Тредиаковский как теоретик литературы // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма: сборник. Вып. 6. М.; Л., 1965. С. 52.
11. Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938. С. 240-241.
12. Горохова P.M. Торквато Тассо в России XVIII века (материалы к истории восприятия) // Россия и Запад. Из истории литературных отношений. Л., 1973. С. 153-155.
13. Жигарев С.П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 331.
References:
1. Peshtich S.L. Russian historiography of the 18th century. Part 1. L., 1965. P. 154-176.
2. Karamzin N.M. Coll. Vol. II. M.; L., 1964. P. 314.
3. Panchenko A.M. On the change of the writer's type in the Petrine era // Problems of
literary development in the first third of the 18th century: a collection. L., 1974. Iss. 9. P. 112-128.
4. Prokopovich F. Works. M.; L., 1961. P. 406.
5. Ibid. 402.
6. Pozdneev A.V. Handwritten songbooks of the 17th -18th centuries (from the history of song syllabic poetry) // Proceedings of Moscow State Teachers' Training Institute. 1958. P. 50.
7. Lomonosov M.V. Complete Coll. Vol. 7. M.; L., 1952. P. 222-223.
8. Kupreyanova E.N., Makagonenko G.P. National originality of Russian literature. Essays and characteristics. L., 1976. P. 115.
9. Sumarokov A.P. Selected Works / introd. article, preparation of the text and notes by P.N. Berkov. L., 1957.
10. Gukovsky G.F. Trediakovsky as a theorist of literature // Russian literature of the 18th century. The era of classicism: a collection. Iss. 6. M.; L., 1965. P. 52.
11. Gukovsky G. A. Essays on the history of the Russian literature and social thought of the 18th century. L., 1938. P. 240-241.
12. Gorokhova R.M. Torquato Tasso in Russia in the 18th century (materials on the history of perception) // Russia and the West. From the history of literary relations. L., 1973. P. 153-155.
13. Zhigarev S.P. Notes of the contemporary. M .; L., 1955. P. 331.
