CC BY
46
В общей тональности эмигрантского творчества нашли отражение как оторванность писателя от родины вместе с ее идеалами, нравственными ориентирами, так и его стремление к подведению жизненных итогов. Обращение А. И. Куприна в своем эмигрантском творчестве к теме детства и теме животного мира - миров доброжелательных, универсальных, базовых - можно также считать своеобразной реализацией оппозиции «свои - чужие». Их своеобразной национально выраженной квинтэссенцией стала повесть «Жанета». Отношения «своих» профессора и Жанеты были обречены, поскольку было слишком много «чужого» в их мире. Вторжение Симонова в чужую страну, в чужую среду, в чужую семью было воспринято как сигнал опасности нарушения «своего», и общение с Жанетой становится невозможным.
Список литературы
1. Гиппиус З. Н. Полет в Европу // Критика русского зарубежья: в 2 ч. - М., 2002. - Ч. 1. - С. 52-60.
2. Куприн А. И. Волшебный ковер. - М.: Правда, 1991.
3. Куприна К. А. Куприн - мой отец. - М., 1979. - [Электронный ресурс]: www.kuprin.de.
4. Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высш. шк., 1999.
А. В. Храмых
Принцип «слушания» в поэзии А. П. Платонова
В статье исследуется принцип «слушания мира» в поэзии А. Платонова 1918-1922 годов: от постулирования революционного преобразования мира («песня машин» как «новая музыка» мира) - к необходимости слушать «сокровенные» голоса микрокосма и макрокосма как единственной возможности для человека приобщиться тайне бытия.
Ключевые слова: поэзия, А. Платонов, мотив, гносеологическая стратегия, принцип слушания.
А. С. Пушкин, один из самых значимых для А. Платонова авторов, в своем стихотворении «Поэт» (1827) высказал мысль о том, что чуткий слух есть неотъемлемое свойство поэтического дара («Но лишь божественный глагол //До слуха чуткого коснется // Душа поэта встрепенется, // Как пробудившийся орел») [4, с. 77]. Подобная гносеологическая стратегия была близка и А. П. Платонову, в художественном мире которого немаловажное место занимают процесс
314
восприятия мира через слушание, а также такой акустический феномен, как музыка. В молодости писатель посещал кружок «восприятия музыки», организованный в Воронежской консерватории известным пианистом Г. Романовским [5, с. 124]. Широко известно его признание о колокольном звоне «Чугунной церкви», который он вместе со старухами и нищими «умилительно слушал» [1, с. 5] тихими летними вечерами. Данное выражение - цитата из письма-предисловия к его книге стихов «Голубая глубина» (1922), указывающая на присутствие в этом сборнике музыкальных мотивов и установки на слуховое восприятие мира, принципа слушания. Эта установка реализуется также в платоновских рассказах («Апалитыч» (1922), «Память» (1922), «Бучило» (1924) и др.) и статьях («К начинающим пролетарским поэтам и писателям» (1919), «Пролетарская поэзия» (1921), «Симфония сознания» (1922)). Рассмотрению того, как реализуется эта гносеологическая установка в стихотворениях Платонова, посвящена данная работа. Уточним, что в ней мы будем говорить в основном о лексической актуализации мотива слушания, учитывая, что многочисленные звуковые образы, воспринятые слухом автора и явленные в стихах, есть следствие этой особенности авторского мировидения.
В том, как воспринимается мир Платоновым, особое место занимает слышимая лирическим героем «музыка» машин. Она - главное проявление музыки революционного пересотворения мира. В цитированном письме-предисловии Платонов отмечает, что с юности полюбил «потную работу» и механизмы. Музыка машин - один значимых элементов эстетики Пролеткульта, влияние которой пролежи-вается в «громких» индустриальных стихотворениях Платонова 1919-1922 годов. Самое раннее стихотворение, где в звуках работающего механизма автору слышится «музыка» - это «Поезд» (не позднее 1918 г.): « Льется, льется, льется // Стон груди стальной // И звонко раздается // Песнею родной» [2, с. 349]. В этом еще ученическом поэтическом сочинении, где, по мнению О. Ласунского, есть элемент песенности [5, с. 64], автор улавливает гармонию в казалось бы дисгармоничных и режущих ухо звуках паровозного гудка. Сочетание мотива стона с возникающим сначала в подтексте мотивом пения (глагол «литься» в переносном значении употребляется для обозначения звучания песни [10, II, с. 73]) предвосхищает сходные случаи из более поздних платоновских сочинений («Песнь» (1919), «Динамо-машина» (1920), рассказ «Немые тайн морских глубин» (1923)). Однако здесь, в отличие от названных произведений, такое сочетание мотивов не сопровождается ни отрицательными коннота-
315
циями, ни трагическим пафосом, и работает на создание образа антропоморфной машины, в голосе которой автор улавливает знак восстановления родства всего сущего. Годом позже А. Платонов напишет «Гудок», где на уровне названия происходит слияние музыкального и фабричного мотивов, а в сюжете показано воздействие звучания «стального рева» гудка на сознание «мы-героического» (термин Е. Антоновой). В финале этого сочинения вдохновленный им коллективный герой декларирует свое желание «брешь пробить в слоях вселенной» [2, с. 360]. О революции в музыке Платонов пишет в статье «Революция духа» (1921), где предлагает отказаться от традиционной, «старой» музыки: «... и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих машин вдохновляют на больше, чем тысячи гениев звука» [3, с. 173].
В «Песне» мотив слушания объединяет лирического героя, выступающего в роли «оратора», с революционерами-рабочими: «О, вы слышите, слышите эту глухую, суровую речь, речь возмущенья, восстанья и - боя? <...> Через станки и ремни и приводы моторов мои руки протянуты к вам, мои братья, ушедшие в слух и внимание рыдающей сдавленной сводами песни» [2, с. 357]. Мотив этот связывает музыку машин с центральной темой советской литературы - темой строительства новой жизни в процессе труда-борьбы. У А. Платонова она актуализирует проблему взаимоотношений человека и природы: «Эта песнь гонит вон из завода, - к разрушенью, к борьбе...» [2, с. 357]. Впрочем, лирическому герою слышится в пении машины не только «гром победы». Появление мотива плача («рыдание сдавленной сводами песни») наводит на мысли о том горе, которое зачастую приносила рабочим их деятельность на заводе («Рабы машин» (1918) и «Топот» (1919)). В «Песне» мотив плача, будучи объединен с мотивом музыкальным при разработке пролеткультовских тем, идет вразрез с героическим пафосом, присущим тому, как видели и слышали мир пролетарские поэты. Ср. «Мы» (1917) В. Кириллова: «Слезы иссякли в очах наших, нежность убита,// Позабыли мы запахи трав и осенних цветов,// Полюбили мы силу паров и мощь динамита,// Пенье сирен и движенье колес и валов» [8, с. 349]. Герои-преобразователи пролетарских стихотворений Платонова слушают не только музыку машин. На разрушение всего старого и созидание мира нового их вдохновляют звуки бурной природы, что обусловлено, по словам М. Эпштейна, зародившейся в революционно-демократической поэзии традиции изображения бури как «символа борьбы угнетенных, пейзажной эмблемы революции» [10, с. 147]. Герой «Италии» (1919) -
316
человек, внимающий звукам природы: «Человек услышал, как поют-ся//Песни бурь в отвесных берегах» [2, с. 366]. В «Птицах»: «Мы любим море - // В гремящем хоре // Стон урагана, удар борьбы» [2, с. 336]. Голоса птиц приобретают символическое звучание: «Мы любим горы, // Вершин упоры,// И песни вашей над миром крик» [2, с. 336].
Сходный образ-картину находим и в стихотворении «Красному Воронежу» (1919). То, как оно ритмизовано («В эти молнии-мнгновенья мы над пропастью парили - // Мы, ведь, искра столкнове-нья двух сгорающих планет» [2, с. 363-363]) отсылает к знаменитой «Песни о Буревестнике» М.Горького. Музыка природы «звучала» и в первоначальном варианте «Песни...» (первое название «Весенние мелодии»), где одной из «мелодий» и являлось пение легендарной птицы революции. В стихотворения «Красному Воронежу» Платонов и вводит этот горьковский образ. Он трансформируется в образ птицы-песни и отождествляется с другим музыкальным образом революции - «Марсельезой».
Мотив слушания реализуется в сюжете революционного преобразования мира в стихотворении «Вселенной» (1921): «Отдайся сегодня, Вселенная,// Зацветай, голубая весна.// Твоя первая песня весенняя // В раскаленных машинах слышна» [2, с. 402]. Он фиксирует стремление «мы-героического» познать невесту-тайну и актуализирует в подтексте одну из главных сюжетных линий «Голубой глубина» - лейтмотив постижения тайны. Общая для пролетарской эстетики поэтизация машины получает у Платонова специфическую разработку: людям не дано услышать музыку вселенной напрямую -она воспринимается ими через посредника, машину, которая вместе с тем становится причиной отчуждения людей от мира.
В стихотворении «К звездным товарищам» (1921) мотив слушания, будучи включен в автохарактеристику героя «мы», охватывает целый период его существования, приобретая экзистенциальный характер: «Больше жизни мы познали гибель.// В нас ненависть, и надежда и тоска.// Мы слепые, каждый ненавидел,// Только слушал, как работают века» [2, с. 406]. Рабочие-пролетарии прошлого изображены людьми, на протяжении веков пытавшимися постичь мир, слушая еще даже не музыку механизмов, а лишь только их шум, обозначенный здесь метафорически («работали века»). Сам же процесс слухового восприятия мира приобретает компенсаторную функцию. Присутствие такого рода детали в характеристике прошлой жизни рабочих объясняет введение мотива мира, поющего в машине: «Мир стал гро-
317
мок и запел в машине, // Бесконечность меряет великий машинист» [2, с. 406]. Мотив этот фиксирует стремительно возросшую степень интеллектуальной активности коммунистов-преобразователей, превративших Землю в одну большую машину - «птицу электрическую» - и намеревающихся «лить мысли» из таинственных звезд.
При разработке индустриальной темы в ранних платоновских поэтических сочинениях участвует не только мотив слушания, но и антимотив неслышания. Впервые он появляется в стихотворении «Птицы»: «Высоко птицы // Вереницей // Летят с далекой неслышной песней» [2, с. 336]. В таком случае связь людей с этими «верхними» существами осуществляется через своего рода «внутреннюю» музыку («О, птицы, птицы, нам песня снится, // Зовет нас небо, на солнце путь» [2, с. 336]), что предваряет модель отношений человека и мира, осуществляемых через акт «слушания» в более поздних поэтических произведениях («Когда я думаю, // Я слышу музыку» (1921), «Слепой» (1920) и др.).
Этот антимотив получает развитие в стихотворении «Оратор» (1920), заглавие которого указывает на главного героя-глашатая, антропоморфную машину, «...поэта грядущего, уже плетущего железные венцы своих песен» [3, с. 178] (статья «Вечер Некрасова в коммунистическом университете», 1921): «Вон на железной станине // Оратор великий, немой, // С древних времен и доныне - // Брат неуслышанный мой» [2, с. 370]. Машина сотворена человеком, но остается им непонятой. Отсюда - необходимость ее услышать, понять: «Песнь, человеком не спетая, // Стонет, греми в мастерских. // Радость машин неответная пишет неписанный стих» [2, с. 370]. Мотив неслышания воспринимается здесь как знак сокровенности смыслов, заключенных в звуках машины. Подобное авторское видение машины и ее музыки наблюдается и в стихотворении «Динамо-машина» (1920). В этом произведении «песнь глубин немых металла», звуки вырывающихся из машины с пеньем потоков «крови», позиционируются как нечто потаенное, доступное духовному взору лишь избранных, для которых машина не является неодушевленным, безголосым существом. К вечной поэтической теме сокровенной тайны природы добавляется тайна машины (цивилизации).
Мотив слушания голосов природы возникает в стихотворении «Познаны тайны вселенной» (1921): «Солнце мы завтра расплавим, // Выше его перекинем мосты. // Как песком, мы мирами играем, // Песню мы слышим тихой звезды» [2, с. 404]. Способность героев этого поэтического сочинения непосредственно ощущать пение звезды, т.е.
318
своего рода музыку сфер, небесную гармонию, принципиально отличается от гносеологических возможностей пролетариев-преобразователей из стихотворений «Италии» и «Вселенной». Она подтверждается резко возросшей степенью рационального освоения мира: «Познаны тайны вселенной //... каждый сегодня богом быть может» [2, с. 404], предполагающей знание людьми даже речей солнца («солнце слова говорит» [2, с. 404]). Мотив слушания не лишен деструктивного характера, так как познание в данном случае тождественно победе над солнцем («Солнце мы завтра расплавим» [2, с. 404]). В тоже время в этом произведении ставится под сомнение возможность пролетариев сотворить новое солнце и, нарушив небесную гармонию, установить свой собственный миропорядок через вселенскую революцию. Такое контрапунктическое сочетание идей достигается за счет введения мотива неспетой песни, фиксирующего незавершенность процесса познания мира и вступающего в противоречие с констатацией как факта постижения человеком всех тайн мироздания, так и победы над смертью: «В жизни бессмертной, как в песне неспетой.» [2, с. 404].
Рассмотренное стихотворение - последнее в череде тех поэтических сочинений, где мотив слушании закреплен за образом героя-коллектива. В других стихах 1918-1922 годов этот элемент сюжета связан с лирическим героем. Исключение составляют лишь стихотворения «Слепой» (1920) и «Вечерние дороги» (1921). В «Слепом» мотив слушания возникает в подтексте и связан с символическим образом неожиданно прозревшего слепца, которому именно отсутствие зрения позволяет постигать сокровенное посредством слушания. То, что слышится герою данного сочинения - «монолог» Тайны (Е. Антонова), которую тщетно пытался постичь рассудком герой-масса пролетарских стихотворений. В характеристике «Тайны», содержатся мотив неуслышанности («Песню ночью никто не услышит// Тихую песнь без певца» [2, с. 390]), а также мотив неспетой песни, что фиксирует невозможность полного познания мира человеком. В тоже время в «Слепом» дважды проводится мысль о том, что людям, именно в силу «тьмы незнания», необходимо стремится познать, услышать обращенную к ним песню-тайну («И тебя, и меня она кличет.» [2, с. 390]).
В стихотворении «Вечерние дороги» (1921) вновь возникает тема сокровенного мира в ее первоначальной редакции: «Звезды вечером поют над океаном,// Матерь Бесконечность слушает одна» [2, с. 298]. Здесь эта тема приобретает новое звучание. Музыка вселен-
319
ной, гармония сфер оказываются недоступными людям, которые ранее представлялись в пролетарских стиховторениях способными создать свою, новую «вселенскую музыку» и намеревались превратить в «станок» и заставить «петь» Бесконечность («Песнь»). Однако, несмотря на мотив неслышания смертными музыки космоса, во второй строфе говорится о связи небесной музыки с людским существованием. Связующим звеном является мотив песни-плача, коррелирующий с образом поющих-плачущих звезд: «Песня в поле жалуется долго // Плачут звездами небесные края» [2, с. 298]. Образ всеобщего плача соединяет у А. Платонова тшю'у human^ и тшю'у mundan^ (одно из воплощений которой - музыка сфер). Обусловлено это историческими реалиями - страшной засухой 1921 года, «великой космической катастрофой» [3, с. 192] (статья «Новое Евангелие», 1921) и последовавшим за ней голодом. События эти поставили под сомнение успех той глобальной деятельности по преобразованию мира, эмблемой которой являлась музыка машин («Революция ранена - железная птица упала на землю и ползет» [3, с. 195] (статья «Великая работа»,
1921) .
Поэтическая декларация, где уже формулируется принцип слухового восприятия мира, открывает стихотворение «Когда я думаю, я слышу музыку» (1921): «Когда я думаю, я слышу музыку, // Поют далеко голоса. // И светит солнце слепому узнику, // И песне мысли нет конца» [2, с. 319]. Лирический герой здесь предстает «слепым узником», связанным с внешним миром не через машину, а посредством слуха. Такие музыкальные образы, как поющие голоса и слышимая лирическим героем «внутренняя музыка», входящие в его (лирического героя) автохарактеристику, отсылают к философскому осмыслению музыки в романтической традиции. Связь с ней происходит через тютчевский мотив «поющих дум» (стихотворение «Silentium!»). Тютчевский мотив вынесен Платоновым в заглавие подборки из пяти стихотворений «Поющие думы» («Воронежская коммуна», № 69,
1922) , которую и открывало данное произведение. В «Siletium»'e Тютчев апеллирует, по мнению Ю. М. Лотмана и И. И. Соллертин-ского, к эстетике немецких романтиков. Романтики считали невозможным адекватное выражение мысли в слове: «Мысль изреченная есть ложь». Сравним у Платонова: «нету для песни мне слова» и «песнь моя всегда безмолвна» [2, с. 630, 633]. Соответственно, романтики позиционировали музыку как совершенное средство познания мира, как искусство, могущее «идеально выразить внутренний мир индивида, не передаваемый понятийным языком логики [7, с. 124]»
320
(ср. «песнь девушки и странника невыразима» [2, с. 174] из «Поэмы мысли», 1921).
Если в рассмотренном стихотворении мотив слушания фиксировал альтернативный рациональному способ постижения себя и мира, то в написанном годом позже поэтическом сочинении «Мир родимый, я тебя не кину...» (1922) антипод этого мотива манифестирует мысль о неопознанности человеком даже такого «низкого» природного феномена как травы: «Песня песней, ты никем не спета, //Оттого не слышу я травы» [2, с. 297]. Сравним у Платонова: «А нам и травы не понять» [2, с. 288], «Странник» (1920). Идея эта усиливается мотивом неспетой песни, закрепленным в данном случае за образом «песни песней». Образ «песни песней» присутствует и в стихотворении «В моем сердце песня вечная» (1921). Там он прочитывался как указание на то, что лирический герой пребывает в состоянии гармонии, родства с внешним миром («Голубая песня песней ладит с думою моей», «Я родня траве зверю» и пр. [2, с. 287]). Здесь же ситуация иная: песня песней не спета и не осуществлена, вследствие чего одинокий герой не понимает ни траву, ни самого себя («Сам себе еще я неизвестней» [2, с. 287]).
В «Конце света» (1922) поэтический принцип слушания закреплен за темой преобразования мира. Однако дается он в не окружении звуковых образов, связанных с гармоничным состоянием мира. Человеку слышится крик мира («Ты слышишь: мир кричит!», «Задумалась и слышит человечья голова» [2, с. 335]) и крик звезды («И синяя звезда от ужаса звенит» [2, с. 335]), которым предрекается скорая смерть от руки индивидуума: «Мир истомленный мертвым упадет, // Глубоко человек ему вонзится в грудь», «Я звездное кольцо с тобою вместе разорву» [2, с. 335], - в облике которого появляется механическая деталь: «И будет шаг наш песней мерной» [2, с. 335].
Наблюдение над тем, как происходит реализация принципа слушания в платоновских стихотворениях 1918-1922 годов, показало существенную трансформацию его видения отношений человека и мира. В «громких» пролетарских стихотворениях гносеологическая стратегия автора и его героев - внимать пению машин, освоить мир рационально, превратив его в единый поющий механизм. Однако в ходе поэтической реализации технократической утопии все сильнее звучит антиутопический подтекст: машина порабощает человека и отчуждает его от всего живого. На смену такого рода «позитивной» эпистемологической стратегии, на деле представляющей собой убий-
321
ство мира, пришла иная, а, точнее, традиционная форма постижения человеком природы: установка слушать разнообразные «голоса» жизни, внимать «музыке» мира. Принцип слушания в таком качестве декларирует открытость человека миру, о чем свидетельствует выражение «и дыхание - музыка моя», отражающее стремление автора и его героев слушать жизнь и улавливать музыку во всяком ее дыхании
Список литературы
1. Платонов А. П. Голубая глубина. - Краснодар: Буревестник, 1922.
2. Платонов А. П. Сочинения. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - Т. 1: 1918-1927, кн. 1: Рассказы, стихотворения.
3. Платонов А. П. Сочинения. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - Т. 1: 1918-1927, кн. 2: Статьи.
4. Кац Б. Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. - Л.: Сов. композитор,
1989.
5. Ласунский О. Житель родного города. - Воронеж, 1999.
6. Лотман Ю. Художественный мир Ф. Тютчева // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство-СПб., 1996. - С. 565-595.
7. Магомедова Д. Музыкальное в литературе // Материалы к словарю литературоведческих терминов. - Коломна, 1999. - С. 43.
8. Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. - Л.: Сов. писа-тель,1959.
9. Соллертинский И. И. Романтизм. Его общая и музыкальная эстетика// Соллертинский И. И. Исторические этюды. - Л., 1956. - Т. 1. - С. 90-113.
10. Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова. - М.: АСТ,
2000.
11. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии. - М., 1989.
Е. В. Абрамовских
Вторичные тексты в контексте проблемы серийности современной культуры
В статье рассматриваются основные подходы к изучению серийности (стремления культуры к повторению, рефлексии по поводу предшествующей культурной традиции). Акцентируется внимание на следующих формах: переписывания, продолжения и переделки, которые относятся к вторичной литературе; вторичные тексты позволяют понять механизмы и закономерности литературного процесса; существует необходимость в разграничении серийности массовой литературы и интертекстуального диалога с претекстами в литературе постмодернизма.
322
