CC BY
303
УДК: 070
ББК: 76. 03
Захар ченко Н.А.
ПРИНЦИП СЕРИАЛЬНОСТИ КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ СОВРЕМЕННОГО
ТЕЛЕВИЗИОННОГО КОНТЕНТА
Zakharchenko N.A.
PRINCIPLE OF USING SERIAL COMMUNICATION AS A METHOD OF ORGANIZING CONTEMPORARY TELEVISION CONTENT
Ключевые слова: массовая коммуникация, человек медийный, телесериал, повторяемость, се-риальность, культурный код, полифункциональность, контент, аудитория, шоу, ток-шоу.
Keywords: mass communication, media person, television series, repeatability, serial communication, cultural code, polyfunctionality, content, audience, show, talk show.
Аннотация: в статье предпринята попытка актуализировать феномен сериальности на российском телевидении. Принцип сериальности является одним из продуктивных в оформлении современного телевизионного контента. Он позволяет тиражировать, популяризировать наиболее зрелищную, коммерчески выгодную телепродукцию. Эффект повторяемости затрагивает сегодня не только сериал как отдельный телевизионный жанр, но и программы другого формата - шоу, ток-шоу разной тематической направленности. Следует констатировать, что сериальность обеспечивает беспроигрышность тому или иному информационному продукту уже на том основании, что зритель априори становится полноправным участников экранного действа. Он получает возможность влиять на содержание программы, с помощью социальных сетей комментируя происходящее на экране и внося собственные креативные предложения по улучшению качества телепродукции, а значит, выступать в роли соавтора контента. В XXI веке сериальность как культурный код успешно интегрирована в телевизионный текст.
Abstract: in this article an attempt to actualize the phenomenon of serial communication on Russian television is made. The principle of serial communication is one of the most productive in the design of the modern television content. It allows replicating, popularizing the most spectacular and commercially profitable television production. The effect of recurrence affects today is not only the series as a separate television genre, but also programs of a different genre - shows, talk-shows of different thematic focus. It should be noted that serial communication provides a win-win for any informational product on the grounds that the viewer becomes a true participant of the screen act. He has the opportunity to influence the content of the program, commenting on what is happening on the screen using social networks and making his own creative suggestions for improving the quality of television production, and therefore, act as a co-author of the content. In the 21st century, serial communication as a cultural code has been successfully integrated into the television text.
Современные коммуникативные стратегии и технологии, используемые для создания той или иной телепрограммы, - наглядный пример того, как можно привлечь внимание аудитории; грамотно использовать различные психологические эффекты для оптимизации телевизионного общения. Они позволяют оптимально решить цели и задачи телепрограммы, благодаря имиджу медийного человека - непосредственного организатора процесса коммуникации; сделать зрителя полноправным участником массового общения, создать эффект сопричастности к акту коммуникации.
Телепрограмма (неважно, в каком формате и с использованием каких жанровых установок она создана) - это всегда общение автора (индивидуального или коллективного) с ауди-
торией. Каким будет это общение - неформальным или формализованным, в прямом эфире или в записи, с использованием приемов интерактивности для оптимизации внимания телевизионной аудитории или, наоборот, с ориентацией на пассивного зрителя - зависит от конкретного информационного продукта. Однако современный телевизионный контент трудно представить без таких свойств, как адресность, диалогичность, межличностный обмен. Современное экранное действо, будучи увлекательным и завлекательным, должно быть максимально приближено к зрителю, построено на драматургии мысли.
Сериал - универсальный формат, прочно вошедший в жизнь потребителя масскульта. Не без оснований можно говорить, что приобщение
к сериальной продукции - одна из форм современной медиазависимости. Media sapiens (человек медийный) не равнодушен к сериалам, будь то «мыльные оперы», детективно-криминальные многосерийные полотна или ситуационные комедии (иначе говоря - ситкомы). Такова примета нашего времени, утвердившего эффективность сериального сообщения не только в собственно сериалах, но и в телепродукции иного рода.
Общеизвестен анекдот, весьма успешно демонстрирующий специфичность сериального подхода, распространяющегося не только на искусство, но и на само человеческое бытие. Дочь спрашивает у матери: «Мам, а ты сериалы любишь смотреть?» В ответ она слышит гневное : «Да что ты такое говоришь? Нет, конечно. Запомни, Изаура, сериалы это пустая трата времени!» Анекдот как нельзя лучше передает отношение обывателей к сериалам, отношение заведомо неоднозначное. С одной стороны, сериалам отказывают в глубине постижения действительности, предъявляют претензии к излишней затянутости сюжета (ведь то, что идёт годами, можно уместить в пару-тройку серий), упрекают актёров в поверхностной игре, непрофессионализме. С другой стороны, представление о сериалах имеет абсолютное большинство людей, и каждый из нас неоднократно приобщался и еще не раз приобщится к сериальной продукции. Вот такой парадокс: знаем, зачастую не уважаем за примитивизм, называем пренебрежительно «мылом», но... смотрим.
Чем удобен сериал для массового потребителя? В первую очередь облегчённостью режиссерского решения, не требующего вдумчивого, непрерывного телесмотрения, возможностью начать с любой серии, не рискуя потерять сюжетную нить и зайти в тупик. Более того, как справедливо замечает Р. Пеннер, «просмотр сериалов вызывает «наркотическую зависимость»: зрителю необходимо продолжение, ему нужно знать, как герой сериала справился с тем, что явно... актуально для него самого»1. Возникает устойчивая параллель «герой сериала» - «обыденный зритель»2. Выдуманный персонаж начинает сближаться с невыдуманным реальным человеком. Это оказывается весьма привлека-
1 Пеннер Р.В. Феномен современного сериала в контексте дискурсов о свободе человека: Дисс. на соиск. уч. степени к. философ. н. М., 2001. С. 83.
2 Под «обыденным зрителем» понимается «условная обобщенная конструкциям», с помощью которой «зрители приводятся к «типам», «массе». См.: Зверева В. Телезрители как критики // Российское телевидение: между спросом и предложением. М., 2007. Т. 1. С. 256-290.
тельным, типизированным действием, тем крючком, на который ловимся все мы без исключения. А если герой еще и маргинальная личность, неудачник по жизни, человек без стыда и совести, то наше подсознание торжествует: мы успешнее, удачливее, богаче, умнее, порядочнее, чем он. Имея дело с сериалами, мы самоутверждаемся за чужой счет, в данном случае, как это ни парадоксально, за счет несуществующей личности. Образ «телевизионного» человека служит для аудитории тем нравственным ориентиром, на который мы начинаем равняться или, наоборот, чью модель поведения не приемлем. Собственно, на этом и базируется эффективность сериального сообщения, неважно, какое оно - претендующее на интеллектуальность, элитарность или представляющее весьма заурядный телевизионный продукт, образчик масскульта.
Сериал как полифункциональное образование выступает в разных ипостасях - как информирующий, культурно-формирующий, социально-педагогический, рекреативный, инте-гративный феномен. Как можно заметить, его полифункциональность полностью соотносима с теми же функциями, которые реализует современного телевидение в целом как универсальная, популярная среди населения массме-дийная коммуникация3. Сериал содействует тому, что зритель отвлекается от насущных проблем, избавляется от недостатка общения, становится свидетелем того, как справедливость торжествует, чему способствует непременный happy end. Телевидение как «фольклор ХХ века»4 предлагает различные зрелищные формы, которые идентичны ритуалам и обрядам - древним видимым действиям, направленным на укрепление связей в коллективе, актуализацию социальных потребностей человека. Сериал -одна из них.
Феномен сериальности, а точнее сказать, серийности, известен человечеству давно, например, из практики художественной литературы. Исходный текст в литературе получает продолжение, как правило, из-за того, что автор не закончил по какой-то причине текст, как следствие, произведение дописывается его приближенными, посчитавшими своим долгом увековечить память дорогого им человека. Другой вариант - новые жизненные обстоятельства позволяют писателю переосмыслить законченное
3 См. об этом: Беленький Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов: Дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. М., 2012. С. 13-14.
4 Черных А.И. Медиа и ритуалы. М. - СПб., 2013. С. 162.
на тот момент произведение, в результате чего и возникают интертекстуальные образования. Текст как упорядоченное знаковое единство вообще не существует сам по себе, он вступает во взаимодействие с уже существующими текстами (интертекстами).
С телесериалами дело обстоит несколько иначе. Как заметил Ю.М. Беленький, «с начала функционирования сериала в медийном пространстве на поверхности понимания его как феномена культуры оказались две функции -развлекательная для зрителей и коммерческая для каналов-производителей»1. Действительно, зачастую многослойность и бесконечность сериала обусловлены финансовым успехом, рейтинговым эффектом предыдущих серий. Сериал на телевидении - явление, в большей степени зависящее от коммерческой составляющей, нежели от режиссёрского решения подарить аудитории продолжение полюбившейся истории, хотя и такое не исключается.
Однако телесериал изначально реализует ряд принципиальных жанрообразующих признаков, не срабатывающих в литературе. Среди них - в частности, иллюзия некоего беспрерывного, бессистемного процесса, действия без начала и конца, что подразумевает одну-единственную цель - как можно дольше удерживать зрителя у экрана телевизора. При этом аудитория всегда может рассчитывать на продолжение сериала - его возобновление в новый сезон. Сама структура сериала, его композиционное решение, система персонажей рассчитаны на создание определенного рекреационного эффекта - налицо эмоциональное воздействие, которому аудитории трудно противостоять.
Кроме того, сложилась устойчивая практика продолжать съёмки сериала непосредственно во время его демонстрации на экранах телевизора, что позволяло создателям корректировать сюжетную линию в связи со зрительскими запросами, модерировать ее, чтобы удержать внимание аудитории и не разочаровать преданных поклонников фильма. Иначе говоря, минимизировать эффект обманутого ожидания, а то и вовсе свести его на нет. Такая интерактивность стала общепринятой практикой. В этой связи представляется актуальным остается высказывание Р. Барта, что «человек скучает, когда он не может сам производить текст»2. Приглашая реципиентов стать соавторами сериального действа, профессионалы успешно решали задачу обратной связи, что способствовало удержанию
1 Там же. С.71-72.
2 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 422-423.
и расширению зрительской аудитории.
Сериальность как модель телепрограммирования успешно реализуется не только в телевизионных сериалах. Современный телевизионный контент как раз и рассчитан на повторяемость - во всем многообразии ее проявлений. Одна из самых традиционных и устойчивых форм, утвердившихся ещё в эпоху советского телевидения, - цикл передач. Иначе говоря, любая программа, которой в сетке вешдния отведена своя строго обозначенная позиция, повторяется через определенный отрезок времени в несколько измененном виде, как того требует ее структурно-содержательная реализация. И все же каждый выпуск одной и той же программы - это самостоятельный блок, принципиально не совпадающий с предыдущими. Другое дело - сериал, который по своим структурным и художественно-эстетическим характеристикам порождает параллельное бытие, в которое человек оказывается встроен на несколько недель, месяцев, а то и лет. Картина мира, сконструированная в сериале, начинает вытеснять «реальность за окном»: люди словно проживают жизнь вымышленных героев, обмениваются друг с другом впечатлениями об их судьбах, додумывают дальшйшее развитиз событий, осуждают или одобряют поступки персонажей точно так же, как делают это по отношению к родственникам, соседям, коллегам.
Однако сегодня сериальность начинает проявляться в шоу и ток-шоу - жанрах, которые, несмотря на свое отчетливо выраженное гедонистическое начало, все же ориентированы на законченность формы, на исчерпанность сюжета в рамках одной-единственной передачи. Эти современные эфирные форматы начинают базироваться на основных свойствах сериала, включая длительность повествования, прерывистость действа, ориентир на бесконечность, открытость финала и возможность в любой момент возобновиться. Сегодня в ток-шоу и шоу можно наблюдать сквозных персонажей - как среди участников, медийных личностей, так и среди безликой на первый взгляд массовки. Если задаться такой целью, то можно легко проследить, как одни и те же лица мелькают с экранов телевизора, как одни и те же персоны «перекочевывают» с канала на канал. На этом уровне также проявляется принцип сериально-сти в широком смысле этого слова. Процесс подбора героев для программ такого рода, в общем-то, поставлен на поток: интернет пестрит объявлениями типа: «Как попасть в телевизор», «Как попасть на экран и заработать на этом», «Сьемки в массовке: как попасть на останкинские телепередачи» и т.п. Тиражирование участников телевизионных программ - примета времени, объясняемая коммерциализацией со-
временного телевидения.
Современный телевизионный контент - величина непостоянная, он постоянно обновляется: одни программы выходят в свет, другие изымаются из вешания, подвергаются забвению, третьи, не успев забыться, снова радуют телезрителя. Так, в 2012 году закрылся достаточно заметный, смотри-бельный развлекательный проект «Прожекторпе-рисхилтон», просуществовавший на «Первом канале» без малого четыре года. Его ведущие - Иван Ургант, Александр Цекало, Сергей Светлаков, Га-рик Мартиросян - через пять лет вновь в том же составе появились на экранах телевизоров. Итак, с марта 2017 года «Прожекторперисхилтон» снова с нами. Новый сезон проекта напрямую связан с сериальным медиаэффектом: популярное шоу лишь незначительными деталями отличается от своего «двойника-2012». Несмотря на смену заставки, некоторых оформительских, дизайнерских решений, заметно «повзрослевших» ведущих, каких-то кардинальных структурно-содержательных метаморфоз наблюдать не приходится. Обращает на себя внимание жанровое своеобразие программы, поскольку создатели шоу заявили о нем как об информационно-развлекательном. Сергей Светлаков, один из бессменных ведущих программы, определяет смысл действия на экране как «высмеивание новостей на злобу дня».1 Однако выпуски (читай: серии) пятилетней давности, как и свежеиспеченные, демонстрируют верность сатирическому комментарию как основополагающему принципу интерпретации реальности. В основе реплик ведущих - стеб как прием, выступающий в данной случае как подмена критической мысли В качестве подтверждения стоит привести высказывание телекритика Ирины Петровской: «Веселые ребята из программы «Прожекторперисхил-тон» иногда еще позволяют себе (то есть им позволяют) поимпровизировать-постебаться над Америкой, Украиной, Грузией и Беларусью и над их забавными президентами Причем чем веселее самим «веселым ребятам», тем глупее звучат их шутки»2. Как можно заметить, эта цитата, датированная 2008 годом (время выхода в эфир шоу «Прожекторпе-рисхилтон»), может стать визитной карточкой программы 2017 года. Ничего принципиального не изменилось в ее содержании - только на мировой политической арене произошла смена ведущих фигур, но по-прежнему Америка, Украина как главные действующие лица лидируют в списке топ-новостей, туда же можно добавить еще страны Евросоюза, а также Турцию и Сирию.
Стеб на современном телевидении - один
1 Независимая газета. 2008. 6 июня.
2 Петровская И. Эфир для двоих // Известия. 2009. 18 сентября.
из крайне востребованных способов взаимодействия с аудиторией. В каждом выпуске программы «Прожекторперисхилтон» поднимается общественно значимая тема, которая при этом осмеивается не как порок, а как комичная реалия жизни, исправить которую, должно быть, можно и нужно, но никаких действенных способов ведущие не предлагают, да это и не входит в их задачу. Они являются лишь навигаторами, которые указывает на то, что, по их мнению, требует внимания аудитории, но при этом не настаивают, чтобы это явление было рассмотрено как проблема, чтобы велись поиски ее решения. Ведущие программы, по сути дела, выполняют ту же функцию, что и сквозные герои в сериальном действе. Их главная задача -задержать аудиторию у экрана, приобщить зрителей к псевдособытиям, упакованным в легкую, ни к чему не обязывающую форму, основанную на традициях сериальности.
Считается, что в основе шоу «Прожектор-перисхилтон» - импровизация. На глазах у зрителей, словно на сцене, происходит акт театрализации - каждый из ведущих выступает в роли демиурга, творца, создающего новую реальность. За каждым из них закреплена определенная телевизионная «маска». Ведущий как модератор выпусков-серий способен реализовывать разные имиджевые характеристики - в зависимости от целей и задач программы. Успех шоу в существенной мере и зависит от ведущего. Стоит заметить, что современное телевидение становится отчетливо персонифицированным. Без сомнения, ведущий - это лицо программы, человек, способный обеспечить ей как коммуникативный успех, так и коммуникативную неудачу. В современном медиапространстве значимость личности ведущего сродни актерской популярности, что и демонстрируют шоумены Иван Ургант, Александр Цекало, Сергей Свет-лаков, Гарик Мартиросян.
Принцип импровизации сегодня активно реализуется в современном развлекательном контенте, он по своей природе вполне соотносим с сериальным искусством. Общеизвестно, что сериалы, в отличие от полнометражных фильмов, снимаются «здесь и сейчас» в соответствии с запросами аудитории. Создатели сериала никогда до конца не знают, какое развитие получит та или иная сюжетная линия, будет ли сохранена партия того или иного действующего персонажа. Сериальное бытие во многом творится экспромтом. Сегодня этот принцип освоения телереальности перенимают многочисленные шоу импровизаций. Среди них -проект «Точь-в-точь» как музыкальное шоу перевоплощений; «искрометное шоу-игра» «Под-
московные вечера» (Первый канал»); «Импровизация» на канале ТНТ (название программы говорит само за себя), которое позиционируется создателями как «свежее сумасбродное комедийное телешоу» и т.п.
Так, «Импровизация» представляет собой проект от Comedy Club Production, основанный на непредсказуемости. Как утверждают создатели, у программы нет сценария, всё действо, что видят зрители, реализуется непосредственно на сцене, что называется, на ходу. В качестве ведущего шоу выступает небезызвестный Павел Воля, который является модератором комических ситуаций с участием Арсения Попова, Димы Позова, Сергея Матвиенко и Антона Шастуна. Авторы «Импровизации» признаются: происхождение проекта напрямую связано с форматом клубных вечеринок. По словам креативного продюсера программы Станислава Шемина, «комедия импровизации - весьма распространенный формат в Европа, в Америке. В каждом вузе, в каждой школе есть импровизационная команда. .. .это традиционный жанр, он уходит корнями в итальянский театр масок»1. Как можно заметить, импровизация охватывает не только телевизионную сферу: она предполагает определенный мировоззренческий принцип, согласно которому необходимо избегать заготовленных шуток, уметь видеть смешное в потоке обыденной жизни, интерпретировать действительность, исходя из собственного видения необычного в обычном, забавного в заурядном. Импровизация признана внести немного ярких красок в обыденную, размеренную, ничем не примечательную жизнь.
Не совсем верно относить программу «Точь-в-точь» к телевизионной пародии. Цель пародии, скорее, - «создать некую модель явления, ставшего предметом внимания пародиста»2, сымитировать его. Главное, на что направлена имитация такого плана, - вызвать смех у аудитории как реакцию на знакомые, всеми узнаваемые сюжеты, образы В самом определении пародии (пародия - подражание кому-нибудь или чему-нибудь) заложен принцип тиражирования образа. Представляется очевидным, что программа «Точь-в-точь» иного плана: это «музыкальное шоу перевоплощений». Жанровая природа этого телевизионного продукта существенно усложняется за счет того, что в программе не столько пародируются, сколько имитируются поведенческие манеры и творческие амплуа известных актеров, ведущих, звезд шоу-бизнеса, телевидения, кино. Чем успешнее процесс
1 Цит. по: Камеди -шоу «Импровизация» на ТНТ // http://www.krasbilet.ru/poster/2063
2 Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 270.
вживания в образ, тем больше баллов получает «звезда-трансформер». Эта программа - своеобразная дань памяти и таланту великих актеров, певцов, музыкантов, ушедших от нас и ныне здравствующих. Однако, если говорить об имитации в целом, стоит заметить, что она базируется на воспроизведении, повторении, уподоблении, а значит, и в данном случае сериальный принцип оказывается весьма востребованным способом организации телекоммуникации по законам зрелища.
Современное ток-шоу - один из наиболее общепризнанных, популярных форматов на российском телевидении Здесь срабатывает тот же принцип, который обеспечивает востребованность к сериальному продукту: герой ток-шоу, как и центральный действующий персонаж полюбившегося сериала, далеко не безупречен, он человек с «изъяном», он антигерой. Или как вариант - он такой же, «как вы и я». Про таких А.И. Черных, анализируя природу ток-шоу с его нарочитой, порой даже не совсем приличной исповедальностью, публичностью, стремлением выставить напоказ собственные компрометирующие обстоятельства, пишет: герои ток-шоу «слабы, а иногда и беспомощны, часто несчастны, страдают от тех же ударов судьбы, что и зрители, попадают в сложные жизненные ситуации, откуда пытаются пробиться к лучшей жизни»3. В современном ток-шоу реализуются две, в общем-то, полярные жизненные позиции: «маргинал» или «неудачник», с одной стороны, и «медиафигура», «знаменитость», с другой. При этом сюжетные метаморфозы ток-шоу как псевдодискуссионной передачи могут запросто «медиаличность» превратить в «подлеца», создав индивиду нелицеприятный имидж. В частности, на суд общественности выносятся следующие проблемы: тяжбы из-за наследства, игнорирование пожилых родственников, пьянство, антинормативное поведение в общественном месте, уклонение от отцовства, неуплата алиментов, ранняя беременность и т.д.
Для современного ток-шоу характерен эффект «коллажа»4. Безусловно, истории героев подаются весьма специфичным способом, т.е. «в беспорядочной и произвольной последовательности»5. Такая «нарезка» фактов из жизни героя, его комментарии насчет случившегося, основанные, как правило, на пафосном, а не причинно-следственном способе организации публичного дискурса, а также выступления экспертов и гостей, содержательная часть которых
3 Черных А.И. Медиа и ритуалы. М. - СПб., 2013. С. 133.
4 Там же. С. 131-132.
5 Там же.
зачастую либо не воспринимается из-за высокого эмоционального накала, либо не передает четко улавливаемых, логически выстроенных интенций - все это позволяет сделать вывод о хаотичности, сумбурности фактов и мнений, составляющих сюжет программы.
В связи с этим любопытна точка зрения С. Муратова: известный телекритик обнаруживает определенную взаимосвязь у составляющих контента российского телевидения, обусловливающую «перетекание» одной программы в другую, а значит, образующую на содержательном уровне некую. Так, «шоу Малахова шло... непосредственно перед вечерней программой «Время» После него как-то особенно уместными представлялись сюжеты новостей о терактах. Чудовищных взрывах и злодеяниях И если их не было, даже возникало ощущение, что в мире царит пустота»1. «Пусть говорят» с Андреем Малаховым» в купе с ежедневной информационной программой «Время» - не что иное, как вечерний телесериал, который массовый зритель проглатывает за ужином за один присест, просматривает на одном дыхании. Собственно говоря, телевизионное вещание организовано по сериальному принципу и повторяемость - важное условие для формирования тотальной медиазави-симости, которую неизбежно испытывает на себе современный потребитель экранной продукции.
Необходимо остановиться и на таком явлении современного коммуникативного пространства, как феномен Дианы Шурыгиной. В этом случае сериальный нарратив вне телесериала как специфичного формата начинает вторгаться в программу другой жанровой природы. Благодаря ему 16-летняя школьница из Ульяновска в одночасье стала всероссийской знаменитостью. Зрителям «Первого канала» показали пятисерийную драму: в эфир вышли выпуски программы «Пусть говорят» от 31 января, 20 февраля, 21 февраля2, 6 и 7 марта 2017. Так на первый взгляд заурядный «случай из реальной жизни с участием реальных, а не вымышленных персонажей, благодаря сериальному
1 Муратов С. ТВ конструирует нашу жизнь. Какую? // Муратов С. Телевидение в поисках телевидения. М., 2009. С. 254.
2 Добавлю, что после третьего выпуска Андрей Малахов сообщил аудитории о намерении вернуться к судьбе Дианы Шурыгиной через десять лет (очень напоминает устоявшийся в литературе принцип серийности, в основе которого хронотоп, растянутый в тексте на целые десятилетия: например, А. Дюма «Виконт де Браже-лон, или Десять лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетеры тридцать лет спустя» и т.п.), однако уже в марте этим эпохальным планам не суждено было сбыться - вышло еще два выпуска программы «Пусть говорят» с участием Дианы Шурыгиной.
сюжету, стал культовым и породил небывалый медиаэффект»3. Зрителю ничего не оставалось, как провести время за шоу-сериалом Малахова, тем более, что с экранов рекой лилось народное творчество, увековечивавшее в той или иной форме ничем не примечательную историю об изнасиловании девушки, каких миллионы. Повторяемость телевизионного действа надолго закреплялась в сознании среднестатистического зрителя с помощью роликов, опубликованных на YouTube, музыкальных хитов во имя Дианы Шурыгиной, в многочисленных блогах и сообществах в социальных сетях. Сериальная обертка, в которую создатели программы «Пусть говорят» упаковали тривиальную история, подав ее как жизненную драму общероссийского масштаба, трасформировав приватное действие и переведя его в ранг мегапубличного события, спровоцировала аудиторию на создание фейко-вых страниц Шурыгиной «ВКонтакте». Интернет породил множество мемов с фотографиями девушки, растиражировав ее реплики, буквально растащив их на цитаты. Как результат - у Дианы Шурыгиной есть персональный канал на YouTube и ее медийная карьера складывается более чем удачно.
В случае с Дианой Шурыгиной, захотевшей прославиться на деле о собственном изнасиловании, медийный эффект оказался небывалых размеров: две коммуникативные площадки - телевидение и интернет - объединив усилия, превратили школьницу из Ульяновска, которая активно ходит на «вписки» и пьет водку «на донышке», в самую популярную звезду современности. В Ульяновске уже организовали экскурсию «По местам славы Дианы Шурыгиной», девушки делают макияж «а-ля Диана Шурыги-на», ей посвящают стихи и музыкальные хиты.
Коллективное безумие, инициированное шоу-сериалом «Пусть говорят» продолжается... Не случайно медиакритик Ирина Петровская начала свою колонку в «Новой газете» от 10 марта 2017 года статистикой, иллюстрирующей количество поисковых запросов в «Яндексе» за месяц, нарочито поставив в один ряд имя Дианы Шурыгиной, которая «вещала буквально из каждого утюга»4, с Владимиром Путиным, Дмитрием Медведевым, Алексеем Навальным. Этот авторский ход как нельзя лучше демонстрирует абсурдность сложившейся ситуации.
3 Захарченко Н.А. Ток-шоу как современный публичный дискурс // Медиа в современном мире. 56-е Петербургские чтения 13-14 апреля 2017: Международный научный форум // http // jf.spbu .ru/confeience/2878.html
4 Петровская И. Пять вечеров с Дианой Шурыгиной // Новая газета. 2017. 10 марта.
Исследователь И. Кушнарева не без оснований дает следующую характеристику телевизионной коммуникации: «Телевидение превращается в очень длинное кино»1. Сериальный нарратив, удобренный телевизионной почвой, чрезвычайно привлекателен для массовой аудитории. Сообщения, организованные по принципу сериала, оказываются удобной, беспроигрышной формой для продвижения телевизионного контента. Речь идет о «функционировании медиа, ориентированных на постоянное возобновление процесса собственной (само) деятельности»2 - так в целом и устроена телевизионная коммуникация.
Более того, А.И. Черных констатирует, что для зрителя «любая передача обещает продолже-
ние»3. Однако если речь вдет о сериальном подходе, позволяющем до бесконечности тиражировать «виртуальную реальность», то такое продолжение не столько предсказуемо и ожидаемо аудиторией, сколько не оставляет реципиенту шанса на выход за пределы такого рода коммуникации. В результате индивид оказывается не субъектом, а объектом коммуникационного процесса, а значит, он не может регулировать степень своего участия в нем, наоборот, им управляют, навязывая те или иные поведенческие шаблоны, сконструированные в медиасреде. Как следствие, их жизнеспособность вызывает сомнение, поскольку они искусственно воссозданы телевидением.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Беленький, Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2012.
2. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.
3. Зайцева, С.А. Жанр телевизионного сериала как культурный текст: дис. ... к. филол. н. - М.,
2001.
4. Захарченко, Н.А. Особенности функционирования современного публичного теледискурса // Юбилейный сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и магистрантов социологического факультета Самарского государственного университета. - Самара, 2014. - С. 375-383.
5. Захарченко, Н.А. Ток-шоу как современный публичный дискурс // Медиа в современном мире. 56-е Петербургские чтения 13-14 апреля 2017: Международный научный форум // http ://jf. spbu. ru/conference/2878.html
6. Зверева, В. Телезрители как критики // Российское телевидение: между спросом и предложением. - М., 2007. Т. 1. - С. 256-290.
7. Ильченко, С.Н. Трансформация жанровой структуры современного отечественного телеконтента: актуализация игровой природы телевидения: автореф. дис. ... д. филол. н. - М., 2012.
8. Качкаева, А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Сер.10. Журналистика. - 2010. - №6.
9. Кихтан, В.В. Особенности телевизионного контента на региональном телеканале «ДОН24» // Вестник Волжского университета имени В.Н. Татищева. - 2016. - № 4. Том 2. - С. 196-203.
10. Кузнецов, Г.В. Ток-шоу: неизвестный жанр? // Журналист. - 1998. - №11. - С. 59.
11. Луман, Н. Реальность масмедиа. - М, 2012.
12. Могилевская, Э. Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования. - М., 2006.
13. Муратов, С.А. Телевидение в поисках телевидения. - М., 2001.
14. Новикова, А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. - М., 2008.
15. Пеннер, Р.В. Феномен современного сериала в контексте дискурсов о свободе человека: дис. ... к. философ. н. - М., 2001.
16. Петровская, И. Пять вечеров с Дианой Шурыгиной // Новая газета. - 2017, 10 марта.
17. Телерадиоэфир: история и современность / под ред. А.Г. Качкаевой. - М., 2008.
18. Федорчук, Н.Е. Ток-шоу наступает // Журналист. - 2003. - № 8. - С. 71.
19. Черных, А.И. Медиа и ритуалы. - М. - СПб., 2013.
1 Кушнарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. № 3. С. 19.
2 Черных А.И. Медиа и ритуалы. М. - СПб., -
2013. С. 92. 3 Там же.
