Принцип интонационности Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

150 Высшее образование в России • № 7, 2007

О. АНДРИАНОВА, ст. преподаватель Брянский государственный университет

Наследие русской фортепианной школы богато традициями, позволяющими её воспитанникам достигать высочайших успехов как на отечественной, так и на мировой сцене. Среди них - развитие у учащихся общей музыкальной культуры, музыкальной эрудиции, дифференцированный подход в обучении, воспитание самостоятельности, приоритет художественного содержания музыки над техническими средствами его воплощения и многие др.

Педагогика фортепианного исполнительства базируется на общепринятых педагогических принципах, однако трактует их специфично.

Одним из принципов, используемых в музыкальной педагогике, является принцип интонационности. По определению Б.В. Асафьева, интонационность - это манера («строй», «склад», «тонус») музыкального высказывания, т.е. комплекс характерных особенностей музыкальной формы, которые обусловливают ее семантику (эмоциональное, смысловое и др. значения). В этом смысле говорят о звучащей в данном музыкальном произведении интонации «призыва », «гнева», «ласки» и т.д. [1].

Говоря об интонационности, известный пианист-педагог Л.В. Николаев часто использовал в своей педагогической практике понятие «нюанс», под которым понимал систему выразительных средств произведения. В процессе работы над музыкальным произведением поиску нюансов он отводил первостепенную роль. Грамотный, чуткий музыкант должен уметь находить подходящую для данного произведения нюансировку. «Иногда нюанс обозначается автором, иногда не обозначается, - говорил Л.В. Николаев своим студентам. - И в том и в другом случае это необходимость. Нужно руководствоваться и авторскими обозначениями, и логикой построения вещи». Дос-

Принцип

интонационности

тижению нужного нюанса предшествует большая работа. Необходимо брать отдельную фразу и исполнять ее с большим внутренним напряжением, сосредоточенностью, опираясь при этом либо на логическую основу, либо на интуицию. При этом исходить нужно не из «красивости», а из внутренней логики произведения [2].

Ядром интонационности, по мнению выдающегося исполнителя и преподавателя фортепиано С.Е. Фейнберга, является фразировка и пластика игры. С помощью фразировки передаются интонации и выразительность речи, пластика игры создает образ движения, жест, ощущение веса. Взаимосвязь фразировки и пластики игры очевидна: пластическое движение руки переходит в пластику музыкальной фразы, а вопрос музыкальной фразировки является ядром интонационности.

Пианист способен воспроизвести на инструменте сложную гармоническую и полифоническую ткань, создать различные звуковые грани - от матовых до ярких. На это, по мнению С.Е. Фейнберга, влияют несколько факторов, один из которых -ритмическая свобода фортепианной игры. «От характера движения, от живого ритма исполнителя зависит впечатление ровности или резкости, плавности или жесткости звука. Ритм вместе с динамикой игры определяет характерные черты фортепианного звучания», - учил он своих учеников [3].

Работа над интонационностью в классе одного из ярчайших представителей русской фортепианной школы К.Н. Игумнова основывалась на трех незыблемых для него постулатах. Один из них - стремление рассматривать музыку как живую речь. А так как любая речь в основе своей имеет интонацию, то ядром исполнительского искусства он считал умение передать интонационный смысл произведения. Большое зна-

Художественное образование_151

чение в своей педагогической работе К.Н. Игумнов придавал поиску интонационных точек фразы, выпуклости отдельных мотивов, полагая, что это позволит сделать исполнение логичным и ясным.

Тесно связан с исполнительской интонацией второй постулат - формирование «горизонтального мышления», или «слушания». Суть его заключается в том, что каждая гармоническая интонация должна рассматриваться не по отдельности, а в общей связи, в контексте всего произведения и исходя из этого приобретать то или иное функциональное значение.

Третий, наиболее сложный, постулат связан с правильным определением скорости движения музыкального произведения. К.Н. Игумнов требовал от исполнителя выбора метрической единицы движения, которая должна сохраняться на протяжении всего исполнения произведения. Из этого вытекает такая особенность художественного метода К.Н. Игумнова, как стремление к соразмерности и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов. Суть его в том, чтобы исполнитель мог распределить свои силы таким образом, чтобы хватило на все эпизоды произведения, на все кульминационные точки, и исполнить произведение во всем его единстве и многообразии [4].

По глубокому убеждению одного из основателей советской школы пианизма Г.Г. Нейгауза, без профессиональных навы-

ков звукоизвлечения нельзя добиться по-настоящему художественной интонацион-ности. Большой ошибкой Г.Г. Нейгауз считал недооценку и переоценку звука, то есть как недостаточное вслушивание в звук, так и чрезмерное, чувственное его смакование. «"Красота звука" - это понятие не чувственно-статическое, а диалектическое: наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание», -писал он [5].

Таким образом, принцип интонационно-сти в педагогике мастеров русской фортепианной школы заключается в стремлении сделать музыкальную речь максимально выразительной и красивой. Используемый в процессе их работы комплекс педагогических принципов, включающий принцип интонационности, позволил им воспитать не одно поколение музыкантов с высокопрофессиональными исполнительскими качествами.

Литература

1. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.;Л.,

1965.

2. Николаев А. Очерки по истории фортепи-

анной педагогики и теории пианизма. -М., 1980.

3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. -

М., 1969.

4. Мильштейн Я. К.Н. Игумнов о мастерстве

исполнителя // Сов. музыкант. - 1959. -№ 1.

5. Цит. по: Кременштейн Б.Л. Педагогика

Г.Г. Нейгауза. - М., 1984.