CC BY
5
DOI 10.54770/20729316-2022-4-120
Е.А. Соловьева (Ростов-на-Дону)
ПРИЕМЫ ЖИВОПИСИ В РАННИХ КАВКАЗСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЛЬВА ТОЛСТОГО
Аннотация. Проблематика интермедиальности открывает интересные перспективы системного анализа интерсемиотических отношений. Особое внимание в данном аспекте привлекает творчество Л.Н. Толстого, художественные произведения которого содержат заметную визуальную составляющую. Целью настоящего исследования стало выявление, описание и анализ приемов живописи в кавказской прозе писателя 50-60-х гг. XIX в. Материалом для исследования послужили четыре произведения Л.Н. Толстого: «Набег. Рассказ волонтера» (1852-1853); «Рубка леса. Рассказ юнкера» (1853-1855); «Разжалованный. Из кавказских воспоминаний» (1856) и «Казаки» (1852-1863). Методом сплошной выборки было отобрано 262 микроконтекста, содержащих элементы живописной визуализации. Исследование выполнено в русле интермедиального подхода в сочетании с контекстуальным и количественным видами анализа. Автором показано, что основными заимствуемыми из живописи средствами в ранних кавказских произведениях Л.Н. Толстого являются: 1) цветопись, т.е. вербализация хроматических и ахроматических цветов и их основных характеристик; 2) ахроматические и цветовые контрасты; 3) использование цветовых повторов с целью достижения визуальной и смысловой гармонии; 4) отображение взаимосвязи цветовых переходов, (т.е. передача нюансных цветов и светоцветовых рефлексов). Наряду с этим, работа демонстрирует, что избираемые писателем приемы живописи разнообразят пути коммуникации между автором и читателем, служат для выстраивания композиции произведений и выступают, в ряде случаев, проводниками философских взглядов и мировосприятия автора. Они также позволяют избежать излишней эстетической идеализации создаваемых образов и способствуют преимущественно реалистическому отображению описываемых персонажей, событий и окружающего мира. Дальнейшее изучение взаимодействия искусств в произведениях Л.Н. Толстого представляет особенный интерес в аспекте изучения его авторского стиля.
Ключевые слова: интермедиальность; живописная визуализация; цветопись; цветовые повторы; средства гармонизации; Л.Н. Толстой; ранние кавказские произведения.
E.A. Solovyeva (Rostov-on-Don) Painting Techniques in Leo Tolstoy's Early Caucasian Writing
Abstract. The intermedial studies open a highly promising prospect for a systematic analysis of intersemiotic relations. This is particularly concerning for Leo Tolstoy's writing that possess a noticeable visual component. The paper discusses the phenomenon of painterly visualization present in Leo Tolstoy's Caucasian prose written in the
mid-nineteenth century. The scrutiny especially aims to identify, describe and analyze the painting techniques used by the writer. The research database includes four Tolstovi-an novels: "The Raid: A Volunteer's Story" (1852-1853); "Forest cutting. Juncker's story" (1853-1855); "Demoted. From Caucasian memories" (1856) and "The Cossacks" (1852-1863). The research sample counts 262 text micro-fragments containing the verbal elements of painterly visualization. The intermedial approach joint to contextual and quantitative analysis serves as a scrutiny methodological tool. The author argues that in his early Caucasian prose Tolstoy uses some devices of creative visualization "borrowed" directly from painting, among which the most important are: 1) color painting, that is to say an explicit verbalization of chromatic and achromatic colors and their main characteristics (hue, saturation and brightness); 2) achromatic and color contrasts; 3) color repetitions, acting as a tool of color and sense harmonization; 4) verbal imaging of related colors and reflections. All these painting methods diversify the ways of communication between author and reader, they help Tolstoy to create the plot and story elements and, in some instances, are used as conductors of the author's philosophical views. Moreover, for some cases, Tolstoy makes from the color an almost independent tool that coexists on a par with the word and serves for visualizing the sense. It is indicative that a somewhat similar idea of color's autonomy will be later articulated by the Russian avant-garde artists. This point undoubtedly requires an ulterior serious analysis. Beyond that, the painting devices engaged by the writer permit to avoid an excessive aesthetization and contribute to a predominantly realistic display of characters, events and environment. Further study of interaction between media in the Leo Tolstoy's works seems to be of particular interest because it may lead to a more precise identification of his author's style.
Key words: intermediality; painterly visualization; color painting; color repetitions; harmonization devices; Leo Tolstoy; early Caucasian writing.
Введение
В последние десятилетия проблематика взаимодействия искусств остается предметом оживленных научных дискуссий. Формирующаяся теория интермедиальности все более привлекает ученых благодаря перспективам системного анализа интерсемиотических отношений. Однако исследования в данном направлении сталкиваются со значительными сложностями, которые обусловлены не только многоаспектностью затрагиваемых вопросов, но и связаны с отсутствием сформированного понятийного аппарата. В первую очередь это касается трактовки основополагающего термина «медиа», от концептуального понимания которого зависит возможный анализ того или иного феномена в рамках интермедиальных отношений, которые, несомненно, диалогичны по своей природе [Rajewsky 2005, 48-49].
В настоящее время наиболее распространенное понимание медиа как «продолжения» человека во внешнем мире [McLuhan 1964], реализующегося во всем многообразии возможных эстетических, технических и иных воплощений, смещается к более нюансированной идее коммуникативных
инструментов, обладающих взаимосвязанными свойствами [Elleström 2021, 4]. В этом аспекте все медиа являются неоднородными и смешанными [Mitchell 1994, 5], а их взаимодействие (интермедиальность) понимается как своеобразный мост, перебрасываемый между различиями, в основании которого лежат сходства медиа [Elleström 2021, 5]. Данной интерпретации феномена интермедиальности мы и придерживаемся в настоящей работе.
Действительно, являясь по существу цветовым и фактурным текстом, живописное произведение содержит информацию, заключенную в невербальных визуальных сигналах - «visual stimuli» [Eco 1976, 193], которые представляют собой коммуникативный код, основанный на приемах живописи. Соответственно, любой перевод данного кода в систему вербальных символов, служащий достижению коммуникативных целей, выступает проявлением интермедиальности. С точки зрения типологии, подобное взаимодействие может происходить на уровне как передачи художественной техники и формообразующих принципов, так и целостных образов и сюжетов [Hansen-Löve 1983].
Позволяя выявить конкретные точки соприкосновения, обеспечивающие соединение «вербального» и «визуального» в эстетически и коммуникативно значимое целое, интермедиальный подход открывает возможности для более предметного исследования особенностей авторской методологии использования кодов, присущих живописи, в литературных произведениях. В этой связи он может дополнять традиционные пути изучения проблем цветоведения в философско-метафизическом [Бычков 1975; Трубецкой 1965; Флоренский 2003] и культурно-историческом ракурсах [Мурьянов 1978], а также в русле поэтики художественного текста [Bakhtin 1984; Галанов 1974].
Актуальность и практическая база исследования
Особенное внимание в аспекте интермедиальности привлекает творчество Л.Н. Толстого. Писатель, хотя и владел навыками рисунка на любительском уровне, но был знаком с живописью и отличался «общей начитанностью в эстетической литературе» [Фабрикант 1929, 312]. Его художественные произведения имеют визуальную составляющую, которую отмечают многие исследователи [см., напр.: Хайнади 2010, 360; Luttrell 2018; Milkova 2016]. В частности, экфрасисы картин и цветообозначения выступают немаловажным компонентом толстовской прозы, они присутствуют в художественных описаниях, а также служат кодами для передачи авторского мировидения [Масолова 2019; Труфанова 2019; Mandelker 1991; Gatrall 2014].
Пребывание на Кавказе оставило заметный след в судьбе писателя: туда он внезапно уехал в попытке отыскать свой жизненный путь и именно там началась его литературная деятельность. Однако взаимодействие живописного и нарративного элементов в кавказской прозе Л.Н. Толстого
50-60-х гг. XIX в., которая во многом автобиографична, остается недостаточно изученным. Тем не менее исследование своеобразия использования приемов живописи в ранней прозе писателя представляется достаточно актуальным, поскольку оно уточняет сведения о художественном стиле Л.Н. Толстого на различных этапах развития его творческой индивидуальности. Целью настоящей работы стало выявление, описание и анализ приемов живописной визуализации в ранних кавказских произведениях писателя.
Материалом для исследования послужили четыре прозаических произведения: «Набег. Рассказ волонтера» (1852-1853); «Рубка леса. Рассказ юнкера» (1853-1855); «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный» (1856) и «Казаки. Кавказская повесть» (1852-1863) [Толстой 1978-1985, II-III]. Контексты, содержащие элементы живописной визуализации отобраны методом сплошной выборки, общий объем которой составил 262 микроконтекста. Исследование выполнено в рамках интермедиального подхода в сочетании с контекстуальным и количественным видами анализа.
Живописная визуализация в ранних кавказских произведениях Л.Н. Толстого
Подобно тому как создание произведений живописи невозможно без помощи красок (хроматических и ахроматических цветовых пигментов), живописная визуализация в литературных произведениях неразрывно связана с феноменом цветописи, под которым по отношению к вербальному тексту обычно подразумевается эксплицитная семантическая актуализация цвета и его основных характеристик (цветового тона, насыщенности, яркости), реализующаяся благодаря использованию колоративной лекси-
Наблюдения свидетельствуют, что стремление понять и объяснить мир посредством рецепции и передачи его цветовых кодов свойственно Л.Н. Толстому в ранний период его творчества. В частности, лексемы с корневыми морфемами -бел-, -черн- и -красн- обладают наибольшей регулярностью употребления, тогда как цветообозначения с формантами, -свет-, -темн-, -зелен-, -роз- и др. появляются менее часто. Использование последних двух носит в части текстов спорадический характер. В целом, большинство привлекаемых Л.Н. Толстым цвето- и светообозначений реализуется при помощи лексем: белый, черный, красный, темный, свет (как физическое явление), светлый. Помимо этого, в текстах присутствуют такие лексемы, как зеленый, розовый, голубой, синий, желтый, серый, лиловый, золотой, серебряный, яркоцветный и др. В отдельных случаях имеет место образование сложных слов, передающих различные оттенки: темно-серый, сине-беловатый, чисто-белый, светло-желтый, серо-лиловый, темно-сизый и др. Распределение относительной частотности (на 1000 слов текста) основных колоративных единиц, присутствующих
во всех анализируемых произведениях, имеет нижеследующий характер (значения округлены до десятой):
«Казаки»: -бел- (1,1); -черн- (1,0); -красн- (1,1); -зелен- (0,4); -роз- (0,2); -темн- (0,8); -свет- (0,7);
«Набег»: -бел- (3,1); -черн- (2,1); -красн- (0,7); -зелен- (0,8); -роз- (0,4); -темн- (0,8); -свет- (1,7);
«Разжалованный»: -бел- (1,1); -черн- (1,2); -красн- (1,2); -зелен- (0,2); -роз- (0,1); -темн- (0,7); -свет- (0,4);
«Рубка леса»: -бел- (1,0); -черн- (0,9); -красн- (1,0); -зелен- (0,2); -роз-(0,2); -темн- (0,8); -свет- (0,9).
Другие цветообозначения хотя и отличаются разнообразием, но используются автором более избирательно.
Из представленного распределения видно, что в исследуемых текстах ахроматические (черный и белый), а также красный цвета являются доминирующими. В этой связи, учитывая данные, полученные другими исследователями [Масолова 2017; Масолова 2019; Danaher 1995; Mandelker 1993, 116-120; Luttrell 2018], можно заключить, что актуализация перечисленных цветов, обладающих многогранными семиотическими возможностями, является одним из художественных приемов, который прослеживается в различные периоды творческой жизни писателя. Отметим также, что, с точки зрения частотности, текст «Набега» оказывается наиболее насыщенным колоративной лексикой.
Что же касается референциальной фокализации цветообозначений, то более 60% всех выявленных нами колоративных единиц соотносятся с человеком или связанными с ним реалиями. Писатель использует цвет для создания портретов и передачи эмоций героев произведений. Однако одни и те же цвета могут выступать проводниками различных сопутствующих смыслов. Так, например, во фразе «Дядя Ерошка поклонился образам, расправил бороду и, подойдя к Оленину, подал ему свою черную толстую руку» («Казаки») [Толстой 1978-1985, III, 194], цветовая визуализация сообщает читателю дополнительную информацию о персонаже, руки которого почернели от солнца, пороха и долгих лет походной жизни. В другой ситуации, сочетая на уровне синтагмы черный цвет глаз с диминутивом хорошенький, автор уподобляет совсем еще молодого прапорщика Алани-на клишированному романтическому образу красивой женщины, чем подчеркивает уязвимость персонажа и привносит элемент грустной иронии над экзальтированными стремлениями неопытной юности: «Хорошенький прапорщик был в восторге; прекрасные черные глаза его блестели отвагой, рот слегка улыбался <...>» («Набег») [Толстой 1978-1985, II, 29].
Наряду с этим наблюдения свидетельствуют, что вербальная цветопись Л.Н. Толстого заметно подчиняется принципам и приемам, использующимся в живописи для достижения композиционной и колористической гармонии. Так, например, для создания рельефного и насыщенного смыслом вербального изображения писатель прибегает к ахроматическим (световым) и цветовым контрастам. Согласно нашей выборке,
изолированное или в комбинации с другими приемами использование контраста отмечается примерно в трети рассмотренных контекстов. Оно позволяет автору не только достичь эффекта четкой и яркой визуализации, но и имеет, в ряде случаев, заметную коммуникативную составляющую, служащую для передачи весьма разнообразных смысловых импликаций. В частности, сочетания контрастов помогают писателю выразить еще не высказанные чувства и эмоции персонажей. Так, во фразе «И в темноте глаза ее весело и ласково блеснули на молодого человека» («Казаки») [Толстой 1978-1985, III, 287] резкий световой акцент, сделанный на глазах Марьяны, передает возникающее чувство взаимной симпатии героев. В следующем примере: «На площади, против отворенной и освещенной двери лавки, чернеется и белеется толпа казаков и девок и слышатся громкие песни, смех и говор. <...> По темную сторону двери стоят Белецкий и Оленин в черкесках и папахах <...>» («Казаки») [Толстой 1978-1985, III, 285], - использование черного и белого цветов, реализуемое при помощи глаголов состояния чернеться и белеться, разграничивает в толпе казаков лица мужского и женского пола, а контрастное освещение подчеркивает принадлежность дворян Белецкого и Оленина к непонятному, т.е. «темному» для обитателей станицы социокультурному миру. Фамилия князя, имеющая в своем составе корневую морфему -бел-, еще более усиливает это контрастное противопоставление.
Мастер многогранной образности, Л.Н. Толстой иногда прибегает к световым и цветовым контрастам для выражения философских взглядов, составляющих систему его мировоззрения. Обратимся к одному достаточно наглядному примеру: <Кровяные красные корыта виднелись под навесами, <...>. Плоские крыши избушек были сплошь уложены черными и янтарными кистями, которые вяли на солнце. <...> В тенистых зеленых садах, среди моря виноградника, со всех сторон слышались смех, песни, веселые женские голоса и мелькали яркие цветные одежды женщин» («Казаки») [Толстой 1978-1985, III, 260]. По мнению исследователей, изучающих творчество писателя, присутствующая в приведенном фрагменте сцена сбора винограда поэтизирует сельский труд и содержит имплика-тивные библейские референции [Нагина 2011, 112-114]. С этим нельзя не согласиться, однако представляется целесообразным добавить, что передача упомянутых смыслов активно реализуется, в том числе, при помощи использования цвета и контрастов. Благодаря яркой цветовой палитре, вербализируемой путем обращения к колоративной лексике, Л.Н. Толстой создает контрастную атмосферу тепла и всеобщей радости. В свою очередь, текстоформа кровяные усиливает цветовую насыщенность и имплицитно отсылает к идее причастия. Наряду с этим контрастное соположение янтарных и черных кистей винограда говорит о постоянном противоборстве солнца и тьмы, о двойственности всего сущего на земле, ведь виноград, как отмечено в процитированной выше работе, - это и символ света, и плод искушения. В этой связи небезынтересно добавить, что западная христианская традиция обычно отождествляет в символическом
Новый филологический вестник. 2022. №4(63). --
аспекте золотистые и пурпурные гроздья винограда, а используемое для богослужений вино может быть как красным, так и белым (золотистым) [Мурьянов 1978, 100-101].
Наблюдения свидетельствуют, что обращение к живописным приемам связано не только с текущей, «сиюминутной» составляющей произведений. Так, например, создаваемый писателем контрастный фон способен эксплицировать и даже иногда предвосхищать происходящие события: «В три часа утра, когда еще было совершенно темно, с меня сдернули обогретый тулуп, и багровый огонь свечки неприятно поразил мои заспанные глаза. <.> Было темно, туманно и холодно. Ночные костры, светившиеся там и сям по лагерю, освещая фигуры сонных солдат, <...> увеличивали темноту своим неярким багровым светом» («Рубка леса») [Толстой 1978-1985, II, 51]. Чередование светового и цветового контрастов, образующее глубокие тени в предрассветной темноте, передает атмосферу неспокойной сонливости, царящую в лагере перед выходом отряда на прорубку леса. В то же время багровый цвет пламени солдатских костров и свечи, зажженной в палатке офицера, свидетельствует об опасности предстоящего военного мероприятия, которой подвергаются все его участники вне зависимости от того, какое звание они имеют.
В целом, контрасты и прием цветового повтора, свойственные «языку живописи», разнообразят коммуникацию автора и читателя, помогая последнему не только осознать, но и почувствовать авторские интенции. Подобно художнику, Л.Н. Толстой использует повторение цвета как средство гармонизации, благодаря которому достигается цветовое и смысловое единство изображения. В данной связи отметим, что, хотя проблема лексических повторов в языке писателя до сих пор не получила своего исчерпывающего объяснения и трактуется исследователями различно [см., например: Виноградов 1939; Мехтиев 2019; Труфанова 2019], мы полагаем, что в данном случае возможно говорить об использовании живописного средства, а не о небрежности и/или немотивированности авторского стиля. Указанный прием присутствует примерно в десятой части всех проанализированных нами микроконтекстов. В частности, он обнаруживается в следующих фрагментах: 1) «На нем были старый, истертый сюртук без эполет, лезгинские широкие штаны, белая папашка с опустившимся пожелтевшим курпеем <...>. Беленький маштачок, на котором он ехал, шел понуря голову <...>»; 2) «При матовом освещении свечи сквозь бумагу и среди окружающей темноты виднелись только тюленевая кожа погребца, ужин, стоявший на ней, лицо, полушубок Гуськова и его маленькие красные ручки, которыми он принялся выкладывать вареники из кастрюльки. Кругом все было черно, и, только вглядевшись, можно было различить черную батарею, такую же черную фигуру часового <.> по сторонам огни костров и наверху красноватые звезды»; 3) «Белый платок девки белелся в темной улице. Месяц, золотясь, спускался к степи. Серебристый туман стоял над станицей» («Казаки») [Толстой 1978-1985, III, 289].
В первом примере повторение простого, без оттенков, белого цвета
визуально объединяет наездника и его неброского вида лошадь, чем усиливается выразительная синкретичность образа капитана Хлопова - немногословного боевого офицера, который сумел с честью пройти через многие сражения, но был совершенно не склонен к позерству и эпатажу. В свою очередь, присутствие на папахе героя пожелтевшего от времени курпея наглядно представляет равнодушие персонажа к показному блеску.
Во втором фрагменте светотеневые и цветовые акценты позволяют автору получить крупноплановое и динамичное изображение главных смысловых деталей описываемой ситуации - погребца с ужином и рук персонажа. Одновременно с этим прорисовка фона, реализуемая при помощи троекратного повторения черного цвета в сочетании с контрастным присутствием оттенков красного, актуализирующихся за счет текстоформы красноватые и словосочетания огни костров, создает эффект объемной визуализации происходящего. Примечательно, что окончательная живописная завершенность достигается путем расстановки цветовых рефлексов: наделяя звезды красноватым оттенком, похожим на отблеск горящих на земле костров, писатель объединяет небо и землю, возможно, стремясь подчеркнуть их теснейшую, постоянную и неразрывную связь. Последний факт указывает на художественное мастерство и тонкость восприятия, уже присущие тогда еще совсем молодому автору: придавая оттенкам цвета отчасти философское значение, Л.Н. Толстой виртуозно использует мелкие детали для коннотативного выражения своих духовных исканий и передачи свойственного ему мироощущения. Вместе с тем неоднократное повторение цвета заставляет вспомнить лермонтовское описание старинной башни из стихотворения «Тамара», что отчасти подтверждает мнение литературоведов о влиянии произведений М.Ю. Лермонтова на творчество Л.Н. Толстого, высказанное еще в начале XX в. [Семенов 1914].
В третьем примере семантически избыточное повторение белого цвета в текстоформах белый и белелся рельефно выделяет фигуру девушки на окружающем контрастном фоне. Наряду с этим отблеск лунного света в частичках воды (тумане), актуализируемый при помощи текстоформы серебристый, не только способствует визуальной гармонизации описания, но и вновь коннотативно передает идею онтологического единства реального и идеального миров.
По воспоминаниям современников, лично знавших Л.Н. Толстого, писатель любил наблюдать и живо чувствовал природу [см.: Гусев 1973, 363], в которой он находил источник творческого вдохновения. Кроме того, взаимоотношения человека и природы являлись краеугольным элементом исповедуемой писателем концепции бытия. Одним из приемов живописи, который демонстрирует внимательное отношение Л.Н. Толстого к окружающему миру, служит отображение взаимосвязи цветовых переходов, включающее в себя передачу нюансных цветов и светоцветовых рефлексов. Последние подразумевают как уже упомянутое выше взаимное отражение цветов, так и присутствие оттенка общего освещения, которое играет в живописи объединяющую роль. Хотя Л.Н. Толстой сравнительно
редко прибегает к этим средствам живописной выразительности, они позволяют писателю добиться весьма реалистичных пейзажных описаний. Например: «Светлый круг солнца, просвечивающий сквозь молочно-белый туман, уже поднялся довольно высоко; серо-лиловый горизонт постепенно расширялся <.. .> но также резко ограничивался обманчивою белою стеною тумана. Впереди нас, за срубленным лесом, открылась <...> поляна. По поляне со всех сторон расстилался где черный, где молочно-белый, где лиловый дым костров, и странными фигурами носились белые слои тумана» («Рубка леса») [Толстой 1978-1985, II, 62-63]. Детализация оттенков и особенно настойчивое повторение белого цвета служат не только для визуально контрастного и гармоничного отражения действительности, они помогают актуализировать туман как отдельную, динамичную структуру, прочерчивающую грани между уже зримым и еще отчасти скрытым пространством, таящим в себе неизвестность и потенциальную опасность.
В целом можно сказать, что в некоторых случаях Л.Н. Толстой использует цвет как самостоятельный и даже самодостаточный инструмент визуализации смысла. Примечательно, что в чем-то схожее понимание автономной значимости цвета будет впоследствии высказано художниками русского авангарда. В этой связи целесообразно упомянуть работы некоторых литературоведов и теоретиков искусства, обнаруживающих в произведениях Л.Н. Толстого мотивы и идеи, которые, в той или иной степени, могут быть соотнесены со взглядами художников-супрематистов [Лукьянов 2008; Blank 1995; Parthe 1985]. Несомненно, данный аспект творческой индивидуальности писателя требует дальнейшего серьезного изучения.
Рассмотрим еще один пример: «Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, <...> обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию на прозрачном, золотистом свете восхода; зато другая сторона и лощина <...> были сыры, мрачны и представляли неуловимую смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого. <...> на темной лазури горизонта, с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их <...> изящными тенями и очертаниями» («Набег») [Толстой 1978-1985, II, 11-12]. В процитированном фрагменте вербализация цветовых нюансов способствует непрерывности восприятия живописного образа, а динамические переходы теплых и холодных цветов оживляют пейзажное описание. Кроме того, визуальное противопоставление освещенных солнцем и, соответственно, хорошо просматривающихся склонов и вершин гор и остающихся во мраке ущелий имплицитно передает опасность похода. Одновременно с этим развернутая фоновая визуализация восхитительной красоты природного мира образует на уровне целостного текста смысловую оппозицию с описываемыми событиями. Можно предположить, что подобное композиционное построение выступает проводником философского мировоззрения автора, которое начало формироваться в рассматриваемый период.
Актуализацию цветовых нюансов можно наблюдать и в следующем фрагменте: «Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный
воздух жаркие лучи на сухую землю. Темно-синее небо было совершенно чисто; только подошвы снеговых гор начинали одеваться бело-лиловыми облаками» («Набег») [Толстой 1978-1985, II, 16]. В данном случае Л.Н. Толстой с точностью художника придает белым облакам лиловый оттенок, который образуется в результате взаимодействия отсвета глубокого темного-синего неба и желто-красной части спектра прошедшего через атмосферу солнечного света.
Отметим также, что несмотря на то, что, по свидетельствам современников, писатель несколько скептически относился к пейзажу, отводя ему функцию фона картины [Фабрикант 1929, 319], пейзажные описания в толстовской прозе иногда играют не менее значимую роль, чем действующие лица произведения. В этой связи можно упомянуть завершающую XII часть рассказа «Набег», в которой насыщенный свето-теневыми и цветовыми контрастами пейзаж является важнейшим и неотъемлемым смысловым и композиционным элементом финала произведения.
Выводы
Выполненное исследование свидетельствует о том, что взаимодействие между литературой и живописью ощутимо присутствует в нарративе ранней кавказской прозы Л.Н. Толстого. Оно реализуется путем использования приемов и принципов живописи и служит для создания вербальных образов, обладающих эффектами визуальной передачи как эксплицитно выраженных, так и сопутствующих, коннотативных смыслов.
Основными привлекаемыми из живописи средствами художественной визуальности являются: 1) цветопись, т.е. непосредственная словесная актуализация хроматических и ахроматических цветов и их основных характеристик; 2) ахроматические и цветовые контрасты; 3) использование повторов цвета как средства с достижения визуальной и смысловой гармонии; 4) отображение взаимосвязи цветовых переходов, подразумевающее передачу нюансных цветов и светоцветовых рефлексов.
Наиболее часто писатель обращается к первым трем приемам, которые служат для визуализации как действующих лиц, так и фона произведений. Приемы отображения взаимосвязи цветовых переходов, перечисленные в последнем пункте, встречаются гораздо реже и обычно используются для создания пейзажных описаний. Употребляемая автором колоративная лексика чаще соотносится с человеком, чем с окружающим его внешним миром, что в целом согласуется с композиционной антропоцентрической направленностью толстовской прозы.
В целом избираемые Л.Н. Толстым живописные средства позволяют избежать чрезмерной эстетизации образов и способствуют преимущественно реалистическому отображению описываемых персонажей, событий и окружающего мира.
Наряду с этим, как и на полотнах мастеров живописи, цвета и контрасты служат не только для отображения сюжета произведения, они вы-
ступают выразителями философских взглядов и мировосприятия автора и играют существенную роль в композиционном строении ранних кавказских произведений Л.Н. Толстого.
В заключение целесообразно добавить, что взаимодействие искусств является важной, но еще недостаточно изученной составляющей произведений писателя, которая представляет особенный интерес в аспекте объективации его авторского стиля.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточно-христианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. М.: Изд-во МГУ, 1975. С. 129-145.
2. Виноградов В.В. О языке Толстого (50-60-е годы) // Литературное наследство. Т. 35-36. М.: Журнально-газетное объединение, 1939. С. 117-220.
3. Галанов Б.Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М.: Советский писатель, 1974. 343 с.
4. Гусев Н.Н. Два года с Л.Н. Толстым. М.: Художественная литература, 1973. 485 с.
5. Лукьянов Е.А. К истокам первых супрематических «Квадратов» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 2. C. 272-275.
6. Масолова Е.А. Ахроматические колоративы в поздней художественной прозе Л. Толстого: семантика и функции // Проблемы исторической поэтики. 2019. Т. 17. № 4. С. 193-214.
7. Масолова Е.А. Семантика колоративов в повествовании Л. Толстого («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Дьявол») // Проблемы исторической поэтики. 2017. T. 15. № 1. C. 55-67.
8. Мехтиев В.Г. Словесные повторы в романе «Война и мир» // Новый филологический вестник. 2019. № 4(51). C. 146-153.
9. Мурьянов М.Ф. К интерпретации старославянских цветообозначений // Вопросы языкознания. 1978. № 5. С. 93-109.
10. Нагина К.А. Символическая многомерность сада в повести Л. Толстого «Казаки» // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2011. T. 64. № 10. С. 111-115.
11. Семенов Л.П. Лермонтов и Лев Толстой. М.: Типография В.М. Саблина. 1914. 464 с.
12. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. М.: Художественная литература, 1978-1985.
13. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Paris: YMCA-PRESS. 1965. 163 с.
14. Труфанова М.И. Функции цвета в словесных портретах Л. Толстого и Д. Голсуорси (на примере произведений «Анна Каренина» и «Сага о Форсайтах») // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. 2019. № 2. С. 71-78.
15. Фабрикант М. Толстой и изобразительные искусства: (Контуры пробле-
мы) // Эстетика Льва Толстого: сборник статей / Под ред. П.Н. Сакулина. М.: ГАХН, 1929. С. 309-324.
16. Флоренский П.А. Иконостас. М.: АСТ, 2003. 208 с.
17. Хайнади З. Живописание словом. О поэтической функции визуального изображения в творчестве Л. Толстого // Вопросы литературы. 2010. № 6. C. 359377.
18. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky's Poetics. Minnesota: University of Minnesota Press, 1984. 333 p.
19. Blank K. Lev Tolstoy's Suprematist Icon-Painting // Elementa: Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics. 1995. Vol. 2. № 1. Р. 67-81.
20. Danaher D.S. Tolstoy's Use of Light and Dark Imagery in The Death of Ivan Il'ic // Slavic and East European Journal. 1995. Vol. 39. № 2. Р. 227-240.
21. Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington & London: Indiana University Press, 1976. 354 p.
22. Elleström L. The Modalities of Media II: An Expanded Model for Understanding Intermedial Relations // Beyond Media Borders. Vol. 1. Cham: Palgrave Macmillan, 2021. Р. 3-91.
23. Gatrall J.J.A. Tolstoy, Ge, and Two Pilates. A Tale of the Interarts // From Realism to the Silver Age: New Studies in Russian Artistic Culture: Essays in Honor of Elizabeth Kridl Valkenier. DeKalb, Illinois: NIU Press, 2014. Р. 79-93.
24. Hansen-Löve A.A. Intermedialität und Intertextualität: Probleme der Korrelation von Wortund Bildkunst - am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Ed. by W. Schmid and W.-D. Stempel. Wien: Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien, 1983. P. 291-360.
25. Luttrell M.H. Color, Line, and Narrative: Visual Art Techniques in Lev Tolstoy's Fiction. PhD Thesis. University of Kansas, 2019. 163 p.
26. Mandelker A. A Painted Lady: Ekphrasis in Anna Karenina // Comparative Literature. 1991. Vol. 43. № 1. P. 1-19.
27. Mandelker A. Framing Anna Karenina: Tolstoy, the Woman Question, and the Victorian Novel. Ohio: Ohio State University Press, 1993. 241 p.
28. McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. London & New York: McGraw-Hill, 1964. 359 p.
29. Milkova S. Ekphrasis and the Frame: on Paintings in Gogol, Tolstoy, and Dos-toevsky // Word & Image. 2016. Vol. 32. № 2. Р. 153-162.
30. Parthe K. Tolstoy and the Geometry of Fear // Modern Language Studies. 1985. Vol. 15. № 4. P. 80-94.
31. Rajewsky I. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies. 2005. № 6. P. 43-64.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Blank K. Lev Tolstoy's Suprematist Icon-Painting. Elementa: Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics, 1995, vol. 2, no. 1, pp. 67-81. (In En-
Новый филологический вестник. 2022. №4(63). ----
glish).
2. Danaher D.S. Tolstoy's Use of Light and Dark Imagery in The Death of Ivan Il'ic. Slavic and East European Journal, 1995, vol. 39, no. 2, pp. 227-240. (In English).
3. Khaynadi Z. Zhivopisaniye slovom. O poeticheskoy funktsii vizual'nogo izo-brazheniya v tvorchestve L. Tolstogo [Painting with a Word. On the Poetic Function of Visual Image in the Work of L. Tolstoy]. Voprosy literatury, 2010, no. 6, pp. 359-377. (In Russian).
4. Luk'yanov E.A. K istokam pervykh suprematicheskikh "Kvadratov" [To the Origins of the First Suprematist "Squares"]. VestnikMoskovskogo gosudarstvenno.go universiteta kul'tury i iskusstv, 2008, no. 2, pp. 272-275. (In Russian).
5. Mandelker A. A Painted Lady: Ekphrasis in Anna Karenina. Comparative Literature, 1991, vol. 43, no. 1, pp. 1-19. (In English).
6. Masolova E.A. Semantika kolorativov v povestvovanii L. Tolstogo ("Smert' Ivana Il'icha", "Kreytserova sonata", "D'yavol") [The Semantics of Coloratives in Tolstoy's Narratives ("The Death of Ivan Ilyich", "The Kreutzer Sonata", "The Devil")]. Problemy istoricheskoy poetiki, 2017, vol. 15, no. 1, pp. 55-67. (In Russian).
7. Masolova E.A. Akhromaticheskiye kolorativy v pozdney khudozhestvennoy proze L. Tolstogo: semantika i funktsii [Achromatic Coloratives in Leo Tolstoy's Late Artistic Prose: Semantics and Functions]. Problemy istoricheskoy poetiki, 2019, vol. 17, no. 4, pp. 193-214. (In Russian).
8. Mekhtiev V.G. Slovesnyye povtory v romane "Voyna i mir" [Lexical Repetitions in the Novel "War and Peace"]. Novyy filologicheskiy vestnik, 2019, no. 4(51), pp. 146-153. (In Russian).
9. Milkova S. Ekphrasis and the Frame: on Paintings in Gogol, Tolstoy, and Dosto-evsky, Word & Image, 2016, vol. 32, no. 2, pp. 153-162. (In English).
10. Muryanov M.F. K interpretatsii staroslavyanskikh tsvetooboznacheniy [On the Interpretation of Old Slavonic Color Designations]. Voprosy yazykoznaniya, 1978, no. 5, pp. 93-109. (In Russian).
11. Nagina K.A. Simvolicheskaya mnogomernost' sada v povesti L. Tolstogo "Kazaki" [Symbolic Dimensionality of a Garden in the Story by L. Tolstoy "The Cossacks"]. Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta, 2011, vol. 64, no. 10, pp. 111-115. (In Russian).
12. Parthe K. Tolstoy and the Geometry of Fear. Modern Language Studies, 1985, vol. 15, no. 4, pp. 80-94. (In English).
13. Rajewsky I. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, 2005, no. 6, pp. 43-64. (In English).
14. Trufanova M.I. Funktsii tsveta v slovesnykh portretakh L. Tolstogo i D. Gol-suorsi (na primere proizvedeniy "Anna Karenina" i "Saga o Forsaytakh"). [Colour Functions in Verbal Portraits by L. Tolstoy and J. Galsworthy (on the Example of "Anna Karenina" and "The Forsyte Saga")]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblast-nogo universiteta. Seriya: Russkaya Filologiya, 2019, no. 2, pp. 71-78. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
15. Bychkov V.V Esteticheskoye znacheniye tsveta v vostochno-khristianskom iskusstve [Aesthetic Value of the Color in the Eastern Christian Art]. Voprosy istorii i teorii estetiki [Issues of History and Theory of Aesthetics]. Moscow, Moscow State University Publ., 1975, pp. 129-145. (In Russian).
16. Elleström L. The Modalities of Media II: An Expanded model for Understanding Intermedial Relations. Beyond Media Borders, Vol. 1. Cham, Palgrave Macmillan, 2021, pp. 3-91. (In English).
17. Fabrikant M. Tolstoy i izobrazitel'nyye iskusstva: (Kontury problemy) [Tolstoy and the Fine Arts: (Contours of the Problem)]. Sakulin P.N. (ed.). EstetikaL 'va Tolstogo: Sbornikstatey [Aesthetics of Leo Tolstoy: Collection of Articles]. Moscow, Gosudarst-vennaya Akademiya khudozhestvennykh nauk Publ., 1929, pp. 309-324. (In Russian).
18. Gatrall J.J.A. Tolstoy, Ge, and Two Pilates. A Tale of the Interarts. From Realism to the Silver Age: New Studies in Russian Artistic Culture: Essays in Honor of Elizabeth Kridl Valkenier. DeKalb, Illinois, NIU Press, 2014, pp. 79-93. (In English).
19. Hansen-Löve A.A. Intermedialität und Intertextualität: Probleme der Korrelation von Wortund Bildkunst - am Beispiel der russischen Moderne. Schmid W., Stempel W.-D. (Eds.). Dialog der Texte. Wien, Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien, 1983, pp. 291-360. (In German).
20. Vinogradov V.V. O yazyke Tolstogo (50-60-e gody) [About the Language of Tolstoy (1850-60s)]. Literaturnoye nasledstvo [Literary Heritage]. Vol. 35-36. Moscow, Zhurnal'no-gazetnoye obyedineniye Publ., 1939, pp. 117-220. (In Russian).
(Monographs)
21. Bakhtin M. Problems ofDostoevsky's Poetics. Minnesota, University of Minnesota Press, 1984. 333 p. (Translated from Russian into English).
22. Eco U. A theory of semiotics. Bloomington & London, Indiana University Press, 1976. 354 p. (In English).
23. Florensky P.A. Ikonostas [The Iconostasis]. Moscow, AST Publ., 2003, 208 p. (In Russian).
24. Galanov B.E. Zhivopis' slovom. Portret. Peyzazh. Veshch' [Painting with a Word. Portrait. Landscape. Thing]. Moscow, Sovetskiy Pisatel' Publ., 1974. 343 p. (In Russian).
25. Mandelker A. Framing Anna Karenina: Tolstoy, the woman question, and the Victorian novel. Ohio, Ohio State University Press, 1993. 241 p. (In English).
26. McLuhan M. Understanding media: The extensions of man. London & New York: McGraw-Hill, 1964. 359 p. (In English).
27. Semenov L.P. Lermontov i Lev Tolstoy [Lermontov and Leo Tolstoy]. Moscow, Tipografiya VM. Sablina Publ., 1914. 464 p. (In Russian).
28. Trubetskoy E. Umozreniye v kraskakh. Tri ocherka o russkoy ikone [Speculation in Colors. Three Essays on the Russian Icon]. Paris, YMCA-PRESS, 1965. 163 p. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
29. Luttrell M.H. Color, Line, and Narrative: Visual Art Techniques in Lev Tolstoy's Fiction. PhD Thesis. University of Kansas, 2019. 163 p. (In English).
Соловьева Евгения Анатольевна, Южный федеральный университет.
Кандидат филологических наук, преподаватель кафедры романской филологии Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации. Научные интересы: когнитивная лингвистика, корпусная лингвистика, теория перевода, русская литература XIX в.
E-mail: e_rossignol@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-8796-6059
Evgeniya A. Solovyeva, Southern Federal University.
Candidate of Philology, Lecturer at the Department of Romance Philology,
Institute of Philology, Journalism and Intercultural Communication. Research interests: cognitive linguistics, corpus linguistics, translation theory, Russian literature of the 19th century.
E-mail: e_rossignol@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-8796-6059
