CC BY
18
Г. И. Зайнуллина
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ПРИЕМЫ СОЦ-АРТА В СИНКРЕТИЧЕСКОЙ ИГРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ТРАГИФАРСА «ПЛАХА»
Об инсценировке романа Ч. Айтматова «Плаха» (1987) режиссером Д. Сиразиевым в ТГАТ им. Г. Камала
В татарском театральном искусстве особенности стилевого направления соц-арт впервые ярко проявились в 1987 году, в спектакле «Плаха» Татарского государственного академического театра им. Г. Камала (инсценировка одноименного романа Ч. Айтматова; режиссер Д. Сиразиев).
В интервью газете «Вечерняя Казань» Д. Сиразиев так обосновал выбор художественного произведения: «Бывают времена слов, противопоказанные правде, достоинству, высоким человеческим идеалам. Такие времена недавно переживала наша страна. Сколько неизвестных судеб оказалось трагически сломано в неравной схватке со временем, которое принято сегодня именовать "временем застоя". Все это получило правдивое отражение в книге Айтматова»1. Время, характер которого Д. Си-разиеву предстояло передать, он сравнил здесь с «разлаженным оркестром: фальшь, диссонанс, разнобой, разобщенность». Поэтому спектакль заранее предполагалось создавать стилистически пестрым, сочетающим элементы фарса, гротеска, памфлета.
В процессе работы над инсценировкой в романе отбиралось существенное, и злободневная сюжетная линия о наркоманах была отброшена. Осталась притчевая часть, не связанная напрямую с днем сегодняшним. Полярное разведение в романе темы добра и зла персонифицировано положительными и отрицательными персонажами — правдоискателями Эрназаром и Авдием и теми, в ком заглушены все человеческие проявления, за исключением корыстолюбия, — Базарбаем и Кандаловым. Центральным эпизодом стал массовый отстрел сайгаков в Моюнку-
мах. Варварское действо, сопровождаемое привычными призывами к энтузиазму, привело к гибели саванны и конфликту между группами персонажей — носителей Добра и Зла. Своего рода лирический камертон пьесы — образ страдающей пары волков, Ак-бары и Ташчайнара, воплотивших тему трагического противостояния природы и человека. Но в большей мере, по замыслу Д. Сиразиева, глобальность авторского мировоззрения, взаимозависимость всего живого на земле должна была выразить музыка. Для этой цели был приглашен композитор Р. Абдуллин с рок-группой. Музыканты стали равноправными участниками спектакля, «не просто сопровождая действие на сцене, но оценивая его в сравнении с нравственным идеалом»2.
При создании спектакля Сиразиев руководствовался двумя художественными задачами: первая, «неофитская» задача — показать пародибельность социалистической культуры и тем самым разрушить стереотипы, в течение семидесяти лет коренившиеся в массовом сознании. Вторая задача, «романтическая» — через преодоление форм этой изжившей себя культуры обрести художественную позитивность в архаике — этнической самобытности и гармонии с природой. О степени осознанности режиссером эстетической разнородности этих задач говорит выбор жанра — трагифарс. В его рамках можно было соединить эпизоды, соц-артовски ироничные, элементы рок-оперы и патетические сцены, претендующие на притчевую глубину.
Однако органичность подобного соединения была поставлена под сомнение некоторыми критиками. Так, театровед Э. Гафарова считала, что «основная ошибка создателей спектакля — в выборе жанра. Он определен как трагифарс. Но роман строится как раз на цепи закономерностей и системе фарсовых нелепостей никак не соответствует. В величаво размеренном притчевом повествовании не место снижающим, язвительным, пародийным элементам фарса. У Айтматова с его серьезным бытийным мышлением человек предстает как сознательная, неповторимая в своей индивидуальности личность. Её типизации он достигает через психологически выверенную конкретность поступков, черт характера и т. д. А на сцене перед нами в тяжеловесном, далеко не фарсовом ритме прошагала череда безликих персонажей»3. К настоящей трагедии, а не трагифарсу отнесла «Плаху» и театровед Р. Усманова.
Отсутствие цельности, причиной которого стали «резкие перепады утрированно-возвышенного лиризма и комического бурлеска»4, сочла основным недостатком сценической версии «Плахи» и Д. Годер: «Может ли пространство, в котором надлежит быть живой боли и искренности, равноценно заполниться формально выигрышными приемами?»5 Разрыв между замыслом и исполнением, по ее мнению, был заполнен Д. Сиразиевым внешними эффектами.
Нельзя поставить в упрек искусствоведам отставание в выработке критериев оценки соц-арта — «стиля перестройки», рождающегося на их глазах, в «муках провокативности». Приведенные оценки скорее свидетельствуют о пребывании общественного сознания в силовом поле советской культуры, чем об изъянах творческой стратегии режиссера.
Режиссер «Плахи» раньше других увидел советский культурный космос как тотальную знаковую систему и организовал пространство сцены как грандиозный текст. Спектакль начинался с космичного пейзажа: задник являл собой высокое черное небо, усеянное звездами, разомкнутая гряда гор увеличивала объем игровой площадки и масштаб происходящего. Над композицией довлело обилие пространства необжитого, не отягощенного атрибутами человеческого повседневного быта, — центр сцены был пуст. «Космическая прелюдия» длилась недолго, довольно скоро все составляющие зрелища начинали идеологически маркироваться. Вокруг ящиков с бутылками в центре сцены понуро ходили люди в мешковатой рабочей одежде. Эта мизансцена де-конструировала образ строителей коммунизма, была знаком исчерпанности, отработанности мифологемы. Она говорила о бездумной покорности большинства людей труда, утрате ими личностного начала, отсутствии самостоятельных мыслей и убеждений, даже об общественном одичании. Речь тружеников представляла собой некое «языковое озверение», где стершиеся высказывания, характеризующие советский менталитет («Если враг не сдается, его уничтожают», «Это задание обкома», «Сталина нет — управы нет», «Всех перевешать, кто против нас»), перемежались с площадной лексикой.Вслед за тем, в третьем явлении, появлялись фигуры идейных вождей: парторг Кочкор-баев, загримированный под Брежнева (Р. Шарафеев), председа-
тель колхоза Чотбаев (Н. Дунаев) — вторая шаржированная маска, «склеенная» из частей «всесоюзного старосты» Калинина и «вождя мирового пролетариата» Ленина: с бородкой клинышком, в кепке, галстуке и френче. Одновременно появлялись лозунги, написанные на транспарантах: «Земля принадлежит народу», «К новым победам!» Это было точным воспроизведением одной из особенностей советского обихода — превращение пейзажей, картин природы в обозначение патриотической любви к родине при помощи мобилизующих призывов, написанных брусковым шрифтом. Другая часть лозунгов, которую парторг Кочкорбаев провозглашал в громкоговоритель: «Ударим отстрелом сайгаков по нехватке мяса в стране!», «Природа помогает нам — мы помогаем природе!», — представляла пародийное высмеивание расхожих мотивов советской политической агитации.
Соц-артовская линия была последовательно проведена через весь спектакль. Ее характеризовали бравурное маршевое музыкальное сопровождение, наличие шаржированных двойников известных политиков, декорированность политическими транспарантами, многофигурные мизансцены, показывающие стадность, омассовление поведения людей. Разоблачительно-пародийная игра потребовала от актеров примитивизации, шаржирования, но и заострения сущностных черт; обращения к анекдоту, площадному юмору (например, сцена развешивания шаровар на просушку женой Базарбая).
Режиссер акцентировал «постмодернистское умонастроение... разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей»6 использованием «тематического экстремизма», не свойственного национальной сцене: он соединил эстетическое с безобразным, выведя на авансцену Базарбая, пародию на сверхчеловека — взбесившегося циника, хама, хулигана и одновременно «маленького человека», жертвы. Потеря человеческого облика достигала апогея в сцене, где Базарбай ссорился с женой. Их перебранка («Алкоголик проклятый». — «Стерва, придушу. Всю жизнь в синяках — молчать не научилась») переходила в бессвязное рычание с опусканием на четвереньки. Эта сцена, решенная в стилистике «грязного реализма», показывала господство в советском обществе мужского шовинизма, ос-
нованного на грубой силе; она разрушала романтический ореол расхожей идеологемы «Семья — ячейка общества».
В полемике с романтико-героической концепцией человека, догматизированной в литературе соцреализма, Д. Сиразиев пошел дальше простой констатации факта, что большая часть людей в XX веке отказалась от нравственных норм. В сцене издевательства над Эрназаром (Ш. Бареев), в которой Базарбай со своей бандой насильно вливал в рот праведнику водку и заставлял отречься от Бога, режиссер показал, что «культ варварства сопряжен с агрессивным навязыванием извращенных стереотипов поведения другим»7.
Соц-артовские сцены у многих вызвали шок и неприятие. Парадоксальное сочетание трудового энтузиазма с нравственной низостью, явленное зрителям, обладало потенциалом взрывной силы. Деконструкция, пройдя сквозь «коллективное бессознательное» членов индустриального общества, задевала глубинные пласты человеческого духа, связанные с ядром религиозных представлений о нравственности. Она производила эффект глумления над эксгумированным трупом: в середине первого действия из оркестровой ямы медленно появлялась трибуна с карикатурным слепком с бывшего генсека ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева. «И вот в одной из сцен выезжает алая трибуна, а на ней парторг Кочкорбаев — вылитый Брежнев. Он шевелит кустистыми бровями, старчески жует губы и изумленно рассматривает зал, будто только что очнувшись. Получив изрядную порцию остроты и смелости, зал хохочет... »8 — не признала за этим эпизодом эстетической ценности Д. Годер, объяснив шаржированное решение заурядным стремлением Д. Сиразиева эпатировать публику и привязать спектакль к современности. По мнению другого рецензента, Э. Гафаровой, сцены с Кочкорбаевым — Брежневым оказались неудачными из-за отказа от реалистического подхода: вместо того, чтобы показать полнокровный, узнаваемый тип современного демагога, упор был сделан на внешний рисунок роли. По ее мнению, не стоило «в ущерб действительной сложности явления увлекаться его формальным изображением»9. Излишним показался ей и неуемный азарт, с каким создатели спектакля смаковали внешние детали узнаваемой маски.
Тем не менее, антинормативность «чернухи», центральными категориями которой являются безобразие, зло, насилие, не стала принципом, обнимающим весь спектакль. Разоблачая ложную соцреалистическую символику, Д. Сиразиев не ставил своей целью продемонстрировать на месте отработанного идеологического мусора «метафизическую пустоту», а занялся переоценкой человека как феномена антропологического. С этой целью один из векторов художественного исследования он направил на поиск общечеловеческих ценностей в природе и в общественной жизни.
Соц-артовская линия в трагифарсе переплеталась с «прит-чевыми» сценами, отмеченными патетической интонацией в произношении реплик, «статуарной» пластикой, малофигур-ностью мизансцен с акцентированием среднего плана. В этих эпизодах звучали судьбоносные диалоги, сталкивались мировоззрения и жизненные позиции персонажей. Декорированы они были этнографическими костюмами киргизского народа. Свет подчеркивал скульптурную рельефность лиц, тел и складок одежды. Музыкальным эквивалентом притчевых сцен была «величественная симфония тишины». Сдвигающаяся-раздвигающаяся конструкция, олицетворяющая скалистые горы, в притчевых сценах смыкалась.
Это сценографическое решение художника С. Скоморохова Э. Гафарова отнесла к небрежностям и неточностям, проистекающим из стремления удивить: «Хотя конструкция дает возможность какого-то маневра с мизансценами, но своей жесткой функциональностью сжимает действие, лишает спектакль необходимого простора и воздуха, а тем самым и масштаба»10. Однако по прошествии лет сценографическое решение видится точным, более того, вызывает удивление предвидением драматических трансформаций геополитического пространства, заложенных в нем. Особую роль, как уже было сказано, «горы» играли в выстраивании притчевой линии. Гряда вертикально устремленных острых скал, вплотную придвинутая к персонажам, пробуждала определенные ассоциации, — казалось, Д. Сиразиев проверял на прочность убеждение коммунистов в том, что смысл и ценность человеческого бытия определяется способностью человека быть маленьким камушком великого сооружения, а для этого обладать твердостью и быть камнем.
Такая сценография позволила режиссеру провести мысль о том, что люди должны не уступать нравственной крепостью скалам. В части мизансцен фигуры актеров сливались с горами. Лежа на склоне скалы, прощалась с мужем Арзыгуль (Н. Гараева). Ба-зарбай (И. Масгутов), самый низменный из персонажей, уходил в мир иной, распростершись на скале загадочным иероглифом.
Каждая деталь земного пейзажа в декорациях спектакля обладала идеальной аурой: скалы хранили упрямую вертикаль, сухое дерево в середине заднего плана будоражило трагически изломанными ветвями, сияющие на бездонном небе звезды нельзя было заслонить никаким транспарантом (потому и брал небеса на прицел из ружья Базарбай, недовольно ворча: «Как звезды ярко горят!..»).
Трагифарс заканчивался тем, что Бостон сдирал со сцены покрывало, имитирующее земной покров, со словами «Это мой конец света», затем, в стремлении к небытию, погружался в складки ткани, и тогда к нему возвращался воскресший сын, олицетворяющий обновленное человечество11.
Таким образом, в «Плахе» проявились мотивы, характерные для экологического постмодернизма, сформировавшегося, по мнению И. Скоропановой, на третьей волне стилевого явления, когда у него появилось второе дыхание после легализации. «Через апелляцию к авторитету Творца, к авторитету искусства осуществляется сакрализация и эстетизация природы не только как колыбели и источника существования людей, но и как объекта высочайшего наслаждения и преклонения»12. Поразительный резонанс инсценировки «Плахи» с этими идеями в полной мере можно оценить, когда анализируешь сюжетную линию пары волков, Акбары (З. Зарипова) и Ташчайнара (Н. Гарифуллин).
Назовем условно эту линию «постгуманистической». Эти мизансцены и освещение в них были решены по типу концертных — Акбара и Ташчайнар помещались вплотную к авансцене, выделенные световым пятном. Затемненный фон позади них декорировал дым эстрадной дым-машины. Они говорили (не пели) в микрофоны о своем знании центрального положения Человека во Вселенной, о готовности смиренно терпеть обиды от людей, соблюдая закон волков. Взволнованность их речи была естественной, без театральной напыщенности. Особой была игра ак-
трисы З. Зариповой, которая в роли волчицы Акбары специально выделила растревоженный материнский инстинкт.
Исповедь волков сопровождало необычное звуковое оформление — современная музыка рок-группы Абдуллина: в «постгуманистических» сценах господство визуальности уступило звуку. Пространство сцены, заполняясь взволнованными голосами, гитарными рифами, трансформировалось в водоворот, в вихрь. Костюмы и грим Акбары и Ташчайнара работали на создание эко-образов, близких эстетике хиппи: трико, обтягивающие тело и не сковывающие движений, свободные туники из натуральной ткани с необработанными, клочковатыми краями, естественные рассыпавшиеся волосы.
На примере постановки «Плахи» можно видеть, что соц-арт в татарском драматическом театре вырастал из соцреализма как пародийная рифма к нему, не плавно, а достаточно травматично. На первоначальном этапе его приемы скрещивались с тенденциями авангардизма, не пытаясь сблизиться с массовой культурой. Именно атмосфера комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, в которой существовал спектакль, позволила оформиться соц-арту, функциональным принципом которого является игра, а важнейшей особенностью бытования — публичность с оттенком перформанса. Не случайно в рецензиях звучало недоумение: к чему такое обилие музыки и микрофоны в руках Акбары и Ташчайнара? Ведь это не мюзикл, никто не поет. Однако атмосфера рок-концерта была необходима для создания особой позиции аудитории, предполагающей ее активную игровую реакцию, а не простое потребление зрелища.
Завершая анализ спектакля, поставленного Д. Сиразиевым, можно уверенно констатировать, что первый опыт вживания в новый культурный менталитет прошел успешно. Спектакль взволновал общественное мнение, вызвал дискуссии. Следовательно, в качестве эксперимента по перестройке стереотипов общественного сознания инсценировка «Плахи» в ТГАТ им. Г. Камала состоялась13.
Соц-артовская линия трагифарса «Плаха», характеризующаяся пафосом обличения, тенденциозностью, политической озабоченностью, эстетической фрондой, ритуалом двойниче-ства, деконструкцией механизма советского мифа. Она оплодо-
творила явление так называемой зульфатизации ТГАТ, когда в 1990-е гг., в течение десятилетия, главный режиссер театра М. Салимжанов в творческом содружестве с драматургом З. Ха-кимом творил, используя приемы соц-арта, исключительно на материале татар-станской действительности. В спектаклях М. Салимжанова по пьесам З. Хакима «Летающая тарелка» (1993), «Русалка — любовь моя» (1995), «Сумасшедший дом» (1996), «Ясновидец» (1998) татарский театральный соц-арт обрел ясность артикуляции, выработал читаемые коды.
Это было достигнуто за счет отказа от авангардных приемов, опоры на опыт татарской комедиографии и учета вкусов массового зрителя. По мнению И. Нуруллина и X. Махмутова, этот зритель невзыскателен: «... многие с удовольствием аплодируют пустому и дешевому смеху-шутке»14. Это способствовало тому, что стихия «шаккытыризма» («ошеломления») охватила и драматургов и режиссеров, она нашла себе надежное прибежище в фарсовых постановках, а также в вольном жанре «тамаша». С другой стороны, театровед А. Иняхин видел в татарском зрителе сильные стороны и охарактеризовал его не просто как «доверчивого, чуточку наивного и беззаветно влюбленного в свой театр»15, но и наделенного экстатической восторженностью, способной оказывать влияние на эстетику татарского театра. Поэтому, учитывая менталитет татарского зрителя, М. Салим-жанов отказался от авангардной провокативной стратегии, непосильных задач, требующих саморефлексии, и сделал ставку на непосредственное восприятие, апелляцию к эмоциональному сопереживанию и узнаваемый камаловский почерк: «добротный реализм, опору на характеры, быт, психологию»16.
1 Миллер А. «Плаха» — на сцене // Вечерняя Казань. 1987.4 октября.
2 Там же.
3 Гафарова Э. «Плаха» на сцене: итоги эксперимента // Вечерняя Казань. 1987. 16 декабря.
4 ГодерД. Пространство эффектов // Сов. культура 1989.14 февраля.
5 Там же.
6 Маньковская Н. Д. Эстетика постмодернизма СПб., 2000. СП.
7 Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература Учеб. пособ. М., 2004. С. 252.Годер Д. Указ. соч.
9 Гафарова Э. Указ. соч.
10 Там же.
11 Финал «Плахи» иллюстрирует слова И.Скоропановой: «Экологический постмодернизм прогнозирует будущее как эсхатологическую цивилизацию, осознающую угрозу конца как свое начато» (см. : СкоропановаИ. С. Указ. соч. С. 95).
12 Там же. С. 520-521.
13 В спектакле Д. Сиразиева проявилась еще одна интересная особенность: как этапная постановка, в которой происходил переход количества в качество, зарождались новые стилевые особенности, он представлял собой нелинейный процесс, в процедурности которого реализовывал себя феномен версификации (ветвления) перспективных траекторий развития. Такие явления сравниваются с неравновесной системой, которая может быть охарактеризована не как «структура», а «посредством постмодернистского понятия "структурация", фиксирующего нон-финальность структурной организации системы, ее открытость радикальным трансформациям» (см.: МожейкоМ.А. Нелинейных динамик теория // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Мн., 2001. С. 500). Иными словами, новые художественные направления зарождаются в синкретической игровой художественности зрелища.
14 Хаизафаров Н. Г. Татарская комедия. Казань, 1996. С. 225.
15 ИняхинА. О преимуществе медленной игры// Театр. 1984. №2. С. 104.
16 Данилова Г., Корнева О. Московские гастроли-93 // Театральная жизнь. 1993. №7. С. 11.
SOTS-ART METHODS IN THE ARTISTRY OF PERFORMANCE APPLIED TO THE TRAGIFARCE «SCAFFOLD»
about stage adaptation of a novel
by C. Aftmatov «Scaffold» (1987),
producer d. slraziev in G. Kamal TGAT G. ZajnuIIina
«Sots-art methods in the artistry of performance applied to the tragifarce «Scaffold» (about stage adaptation of a novel by C. Aitmatov «Scaffold» (1987), producer D. Siraziev in G. Kamal TGAT) deals with the formation process of the sots-art style trend in tatar dramatic theatre. Sots-art became apparent in «Scaffold» as the result of versification of perspective trajectories in theatre development. Artistry of performance applied to a tragifarce contains postmodern irony, elements of rock-concert etc. In sots-arts line were used socialist matches, caricature masks of popular communist leaders, parody, ideological socialist cliches, mise en scenes, which showed gregarious instinct of soviet people, and primitive actor style, which amplifies the traits of characters of the protagonists involved.
