CC BY
12
DOI 10.34216/1998-0817-2019-25-4-140-144 УДК 821(676.1).09"20"
Фролова Наталья Сергеевна
кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук
samaki@mail.ru
ПРИЁМЫ КОМИЧЕСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ УГАНДИЙСКИХ ПОЭТОВ ХХ ВЕКА
В статье анализируется поэзия угандийцев Окота п'Битека, Тимоти Вангусы и Табана ло Лионга в контексте использования в англоязычной поэзии Восточной Африки приёмов комического. Критико-реалистическая и просветительская тенденции, с радостью воспринятые большинством восточноафриканских авторов в 60-е гг. ХХ в., и по сей день не позволяют им выйти за рамки прямой критики обличительной поэзии, хотя точечные попытки использования юмора и сатиры при осмыслении социально-политической проблематики предпринимаются на протяжении всего шестидесятилетнего существования англоязычной поэзии Восточной Африки. Дилогия Окота п'Битека «Песнь Лавино» и «Песнь Очола», поэтическая эпопея Тимоти Вангусы «Гимн Африки» и творчество Табана ло Лионга - яркие примеры таких попыток, предпринятых в литературе Уганды. При этом три автора задействуют принципиально разные приёмы комического при изображении современной действительности, как сугубо африканской, так и общечеловеческой.
Ключевые слова: англоязычная поэзия Восточной Африки, поэзия Уганды, Окот п'Битек, Тимоти Вангуса, Табан ло Лионг, юмор, ирония, сатира, гротеск, аллегория, притча.
Юмор и сатиру вряд ли можно назвать определяющими тенденциями англоязычной восточноафриканской поэзии. Пожалуй, можно говорить лишь о приближении авторов к сатирическому взгляду на окружающую их действительность. Слишком сильны оказались критико-реалистические и просветительские настроения, воспринятые большинством англоязычных поэтов Восточной Африки, хотя определённые точечные попытки этих авторов выйти за рамки прямой критики и просветительства предпринимались и продолжают предприниматься. Однако в массе говорить о сложившейся традиции этих поэтов прибегать к юмору и сатире в поэзии не приходится - это при том, что уже начиная с первого десятилетия независимости сатира становится одним из самых продуктивных направлений в угандийской романистике1, к ней активно прибегают восточноафриканские прозаики и драматурги, как англо-, так и суахилиязычные.
Если обратиться к недавнему поэтическому прошлому региона, то уместно было бы сказать, что в англоязычной поэзии Восточной Африки наиболее приближенным к сатирическому осмыслению социально-политических катаклизмов, обрушившихся на Восточную Африку, оказался мэтр угандийской поэзии Окот п'Битек (1931-1982), автор, с момента своего появления возбудивший живой интерес к своему творчеству не только у себя на родине, но и далеко за её пределами. В своей знаменитой дилогии «Песнь Лавино» (1970) и «Песнь Очола» (1971) автором была предпринята чуть ли не первая в истории англоязычной поэзии Восточной Африки попытка сатирического подхода к изображению негативных проявлений современной поэту действительности. Причём Битек прибегает как к социальной, так и к политической сатире. В основе сюжетной линии дилогии - диа-
лог супругов-африканцев: жены Лавино, олицетворяющей быт и нравы традиционной Африки и отстаивающей традиционные африканские ценности, и её мужа Очола - сторонника новой Африки, вставшей на путь подражания западной, капиталистической цивилизации. Лавино жалуется на мужа: тот, перенявший в Европе привычки белых, понять которые она не в силах, не желает видеть её своей спутницей. Используя обличительную речь обиженной мужем африканки, Битек предпринимает пусть и робкую, но явную попытку сатирического осмысления его соотечественниками западноевропейской цивилизации, не столько осуждая образ жизни и ценности белых, сколько высмеивая тех африканцев, которые решили «примерить» этот образ жизни на себя. Поэт доверяет едкую и насмешливую речь (за которой, очевидно, скрывается позиция самого автора) необразованной деревенской женщине: она неожиданно на свой лад довольно мудро отстаивает позицию верной заветам предков африканки. Лавино обращается к своим соплеменникам, объясняя, почему ей кажутся странными и неприемлемыми европейские танцы, пища и напитки белых:
Они танцуют внутри жилища Танцуют без света И без стыда жмутся друг к другу
Всё ближе и ближе Уж еле дышат!2 [3, р. 44] Героиня с обезоруживающей язвительностью высмеивает тех своих соплеменников, кто вздумал подражать белым:
Ни один леопард
Не захочет стать глупой гиеной,
Венценосный журавль
Не согласится
Стать круглоголовым
Навоз клюющим стервятником,
140
Вестник КГУ Ji № 4. 2019
© Фролова Н.С., 2019
Длинношеий и гибкий Жираф
Не может стать обезьяной [3, р. 56]. Главный адресат колкостей Лавино - её собственный муженёк Очол и его новая пассия Клементина, тоже африканка, но, как и Очол, принявшая образ жизни белых. Тощая, костлявая Тина на свой лад копирует белых женщин: явно сидит на новомодных европейских диетах (Пустые мешки на её груди / Плоские, совсем высохли), ярко красится, сильно пудрится и, по мнению Лавино, выглядит как больной человек. Разумеется, Битек не осуждает европейскую культуру как таковую, ему лишь кажется нелепым это пошлое, комичное стремление многих его современников-африканцев во всём подражать белым. Лавино говорит от имени поэта о копирующей привычки белых дам Клементине:
Губы ее кроваво-красные Как горящий уголь Похожа она на дикую кошку С мордой измазанной
в крови, Рот ее словно мокрая рана Точно язва открытая Словно яма в земле! Посыпает Тина пудрой лицо свое И оно так бледно... Она думает Это красиво,
Ведь лицо ее схоже с лицом
белой женщины! [3, р. 37] Сатирический пафос дилогии становится более понятен, когда поэт «предоставляет слово» мужу Лавино Очолу. В отличие от Лавино, семейный конфликт мало волнует Очола, ведь тот занят делами поважнее: ещё из «Песни Лавино» читатель узнаёт, что Очол занимается политикой, участвует в выборах от некой партии. Политическая программа Очола излагается в гротескном ключе: он предлагает уничтожить деревенские хижины, украшения вождей и снадобья знахарей, арестовать традиционных сказителей и музыкантов, а также запретить исполнение традиционных песен и танцев. Впечатлённый однажды увиденными европейскими городами Очол представляет, как на его родном континенте появятся новые африканские города из бетона и камня, «с широкими авеню, обширными парками и бассейнами» [3, р. 151]. Гротескный образ Очола -это собирательный образ восточноафриканских политиков постколониального времени, прежде всего угандийского диктатора Милтона Оботе3, который был свергнут диктатором Иди Амином в 1971 (год написания «Песни Очола»). При этом фигура Очола кажется ещё более отталкивающей, поскольку, мечтая об обновлённой Африке, он ненавидит самого себя за цвет кожи и восклицает: «Ну почему я родился чёрным!» [3, р. 126].
Очол невероятно комичен в своей интерпретации прекрасной Африки будущего, как комичен и
персонаж Клементины, стремящейся во всём походить на белокожих европейских женщин. О Клементине читатель узнаёт от острой на язык Лавино. Однако и Лавино не может не вызвать у читателя улыбку своей наивностью суждений об образе жизни и привычках белых людей, ведь она руководствуется только теми нечастыми примерами, которые видит перед собой, а это, скорее всего, всё те же нелепые Очол с Тиной. Впрочем, по мнению ведущего специалиста по творчеству Битека Джорджа Герона, Лавино просто «считает, что обычаи белых подходят только белым. Она не против их собственного образа жизни» [4, р. 18].
Любопытно, что почти одновременно с би-тековской дилогией вышла поэма угандийского автора Джозефа Буруги «Заброшенная хижина», написанная под влиянием Битека. В поэме юноша Медийе обращается с жалобой к бывшей возлюбленной Басии, которая отвергла Медийе и мечтает вести образ жизни белых. Басия полюбила кино и парные танцы, которые представляются Медийе некрасивыми и чересчур откровенными, бесстыжими, носит туфли на каблуках и другую «странную» одежду, носит парики, в общем, ведёт себя как тот самый жираф, «пожелавший стать обезьяной», по выражению Лавино. Однако Буруга не выходит за рамки потока обвинений одного героя другим, и судить о личности Басии мы можем только со слов Медийе, его же монолог сводится к потоку оскорблений. В отличие от битековской дилогии поэма Буруги - это гимн традиционной Африке и хула европейского образа жизни, здесь нет и попытки посмотреть на проблему с разных углов зрения, как это сделал Битек, ведь даже такому отталкивающему персонажу, как Очол, Битек приписывает вполне толковые рассуждения, например о пагубности традиционной медицины.
Критика восточноафриканских поэтов в адрес своих соотечественников - явление нередкое, однако, как правило, такая критика выливается в прямое бичевание, открытую критику, идея подспудного смеха оказывается чужда поэтам Восточной Африки, когда дело касается проблем их родного континента или даже всего мира - особенно это касается англоязычной протестной, ангажированной поэзии Кении.
Творчество другого угандийского автора, Тимоти Вангусы (род. 1942), контрастирует с общим пафосом восточноафриканской англоязычной прямой обличительной поэзии, хотя и он не чуждается критики, принимающей в его творчестве форму притчи, аллегории в сборнике «Гимн Африке» [6].
«Гимн Африке» - своего рода поэтическая эпопея, череда разнообразных и противоречивых образов Африки, её героев и злодеев, описание её таинственного прошлого, трудного настоящего, оценка перспектив на будущее. Это вовсе не панегирик, как может показаться из названия книги,
африканскому континенту и населяющим его народам: автор приглашает читателя разобраться в хитросплетениях африканской истории, перелистать её славные и позорные страницы.
Так, в стихотворениях «К гриотам4 Мали» (To griots of Mali), «Эфиопская загадка» (Ethiopian riddle), «Сундьята5» (Sundiata), «Дух Маджи Мад-жи6» (Spirit of maji maji) слышится восхищение героическим прошлым Африки, её былыми мощью и величием. Восторг сменяется размышлениями о том, как славное далёкое прошлое обернулось горестным бесславным настоящим, которому предшествовали долгие годы позорной кабалы со стороны чужеземцев (Вангуса часто затрагивает в своём творчестве тему колониализма), безрадостного существования постколониальной Африки (в стихах угадываются ссылки на режим угандийского диктатора Иди Амина). При этом, восхищаясь героями прошлого и красотой африканской природы, поэт горестно усмехается, говоря об отсталости современной Африки: Слушай, Африка
Слушай песнь о твоей застывшей душе В этот век пост-Хиросимы Изучения человеком Межпланетных пространств Или атомного ядра
«Слушай, Африка» [6, p. 26]. Интересна композиция сборника - разделение на главы, название каждой из которых несёт свою смысловую нагрузку: «После конца» (After the end), «Между концом и началом» (Between the end and the beginning), «Начало» (The beginning) и т. п. - удачный художественный приём, ведь слова «конец» и «начало» имеют в данном случае переносное значение: смерть и рождение.
В главе «Конец» (буквально «смерть») Вангуса прибегает к форме притчи, рассказывая о некоем чудовище (Monster), способном принимать облик разнообразных существ, несущем в себе абсолютное зло:
Он был крокодилом
Много политических термитников
Он разграбил и проклял...
Он был просто боровом.
Окружив себя
Сворой магов и колдунов,
Он глаза закрывал на дела их кровавые
Пока те жирели, как свиньи
На крови, что высосали
Из беззащитных бедняков...
«Заявление: Семь причин почему» [6, p. 30] Людоед, Великан, Чудовище, Огр - таинственный «герой» является читателю под разными личинами, но в нём нетрудно увидеть корень бед, разрушений, смерти (Конца). Кто (или что) скрывается под именем Monster? Быть может, это собирательный образ колониализма или образ диктатора Иди Амина. Возможно, это зло в широком понимании, деструктивное начало, заложенное в мире, недаром
в вышеприведённом стихотворении «Заявление...» автор призывает «все континенты и океаны» осознать необходимость «свалить чудовище» (to topple that Monster). Его соперник - храбрый воин Ма-сайя - даёт клятву «вечно сражаться против всех чудовищ и всех потомков поверженного людоеда» (в стихотворении «Клятва», The Oath) [6, p. 44]. Поначалу Масайя вызывает у читателя симпатию, однако на поверку он оказывается не меньшим разрушителем, чем сражённый великан-людоед. Героическая притча неожиданно приобретает черты политической сатиры: храбрец требует переименовать все улицы в его честь, а трактора «разбить и переплавить в памятник Масайе, Победителю Монстра» («Указ первый: Новая номенклатура», Edict I: New nomenclature) [6, p. 56].
Так, вслед за Битеком, который в лице героя Очола, одержимого разрушительными реформами, вывел комический образ африканских диктаторов своего времени, прежде всего Милтона Оботе, Вангуса также высмеивает африканские диктатуры. При этом Вангуса идёт дальше, говоря не только об угандийских и африканских диктаторах как таковых, но о характерной для новообразованных африканских государств политической системе, модели, при которой одна диктатура сменяет другую, о принявшем характер нормы терроре, а также о пассивности, легковерности и трусости африканских граждан, с готовностью бросающихся возводить монументы новым диктаторам на постаментах, оставшихся от старых вождей-угнетателей.
Говоря о колониализме, этом позорном и горестном периоде недавней истории Африки, Вангуса не ограничивается критикой держав-завоевателей, возомнивших себя властелинами мира - в таких произведениях снова чувствуется горькая ироническая насмешка над самими африканцами, позволившими чужеземцам не только манипулировать собой, но и давать стыдные определения типа «неразумные братья» (imbecile brothers) в стихотворении «Итог» [6, p. 72].
При этом сарказм поэта улетучивается, как только речь заходит о героях истинных, которые не стали подобно персонажу-аллегории воину Ма-сайе издавать указы об установке себе памятников, но воздвигли этот памятник себе своими делами, борьбой до последней капли крови. Таким героям не нужно прятаться за вымышленными именами, их Вангуса называет их собственными славными именами - это полулегендарный Сундьята, кенийские борцы за независимость Джомо Кеньята7 и Дедан Кимати8.
Так, высмеивая бесхребетность африканцев -рабов колониализма, рабов диктаторских режимов и лицемерие самих диктаторов, Вангуса остаётся серьёзен и торжественен, когда речь заходит о национальных героях. В этом смысле автор пребывает в рамках шаблонизированных панегириков, которые
142
Вестник КГУ Ji № 4. 2019
во многом характерны для творчества большинства восточноафриканских англоязычных поэтов.
Говоря о приёмах комического в англоязычной поэзии Восточной Африки, нельзя не вспомнить ещё одного классика угандийской поэзии Табана ло Лионга (род. 1939), привлекающего внимание читателя и критика своей эпатирующей манерой, склонностью к литературному эпатажу и парадоксу. Излюбленным сатирическим приёмом Лионга становится гротеск, а объектом насмешки - современное общество как таковое, которое он, поэт-космополит, много странствующий, не делит на чёрных и белых, приверженцев традиций и эпигонствующих отступников, рабов и хозяев. Лионг не идёт по схеме традиционного ниспровержения буржуазной морали, его стиль - стиль насмешника-мудреца, хулиганствующего нигилиста, мастера эпатажа и нарочито социально пассивного теоретизирующего дуралея. Поэзия Лионга - это зачастую фарс, порою приправленный едким сарказмом, исполненный остракизма, порою лишённый явного смысла, представляющий собой своего рода языковое упражнение.
В сборнике «Коровы Шамбата» [5] поэт, по его собственному выражению, «создаёт призму для наблюдения за человеческой тупостью». В стихотворении «Визит дедушки Ноя», Лионг показывает, как невежество может не только заставить людей стать жертвами мифа, но и убивает в них веру в собственные возможности. «Дедушка Ной», чудом оказавшийся в наши дни в вымышленной «стране двуногих», поражается, насколько люди могли извратить историю Ветхого Завета и поверить в выдуманный им самим миф:
Ной: Не понимаю, о чём ты, землянин. Конечно, не могло сохраниться ни щепки, ни единого остатка. Ни кусочка для ваших музеев.
Ведь я выдумал мой корабль. Я вымышлено посадил в него людей и прочие существа. Придумал потоп. Взял в круиз зверей, чтобы они прижились повсюду, подумал лишь только - и вот - всё живое обучилось вести растительно-животную жизнь. А потом обратил свой корабль в Ничто. И потоп обратил в Ничто [5, р. 81].
Землянин предстаёт перед читателем туповатым и суеверным существом, а вымышленный Ной мудрецом, который словно от имени самой Истории высмеивает человека за невежество и глупость. Лионгу пытается внушить необходимость думать самому, вырываться за рамки шаблонных суждений, стать свободным в стремлениях. Поэт призывает читателя давать выход естественным проявлениям жизни: страху, злости, вожделению, сексу, любви. Всё это проявления жизни и настоящей свободы, здесь нет ничего зазорного. Он высмеивает буржуазный кинематограф за чрезмерное и неоправданное обилие постельных сцен в стихотворении «Приди, любовь моя, посидим в видео-стране», мемы буржуазной культуры, ко-
варство колониальных властей и разобщённость самих африканцев:
Британское колониальное правительство много в чём преуспело. Им отлично удалось убедиться в том, что новые независимые государства погрязнут во фракционной розни, особенно межэтнического характера («Письмо далёкому другу») [5, р. 31].
Лионг много иронизирует на тему человеческой слабости, нерешительности, отсутствия веры в собственные силы. Например, в стихотворении «Панихида по младшему брату, родившемуся слишком поздно» поэт, поначалу нарочито лукавя, «хоронит» своего младшего брата, рождённого в то время, когда все главные события славной истории уже свершились («Все главные темы уже закрыты», «В период деколонизации ты был щенком»), но в конце стихотворения резко опровергает им же самим вышесказанное:
Трагедия - быть рождённым После всех главных событий Особенно если ты достаточно слеп Чтобы думать, что твоё время не для героев
[5, р. 14].
Лионг часто до едкости ироничен. Но это ирония скорее раненого, чем ранящего человека, она не означает авторскую отчуждённость, стремление скрыться от проблем за верным щитом - насмешкой.
Поэтическая дилогия Окота п'Битека и эпический цикл «Гимн Африке» Тимоти Вангусы характеризуют два взгляда на те социально-политические катаклизмы, которые происходили на родине поэтов Уганде на протяжении трёх десятилетий. В этих взглядах есть своя общность и своя специфика. Нетрудно заметить, что и Вангуса, и п'Битек задействуют в своих стихах образы и стилистику африканского фольклора. При этом если Битек пользуется народной сказовой манерой, адаптируя её к сугубо современной проблематике, то Вангуса обращается к важнейшим категориям фольклорно-мифологического сознания, рисуя возвышенно-мистический образ Африки. При этом если Битек при создании комических образов прибегает к гротеску (вспомним восторженные речи Очола о запрете традиционных африканских песен), то основной приём Вангусы - аллегория (храбрый воин-Ма-сайя побеждает жестокого Монстра и восходит на его пьедестал под одобрительный гул толпы, пока не сознающей, что возвела на трон нового тирана). Сатира классика угандийской поэзии Табана ло Лионга направлена на высмеивание человеческого общества как такового, его сугубо человеческих пороков и слабостей. Излюбленным приёмом Лионга становится гротеск, при этом, прибегая к форме притчи, Лионг сознательно обращается к образам буржуазной массовой культуры, в отличие от Битека и Вангусы практически игнорируя африканские мифологические образы и фольклор.
Восточноафриканские поэты англоязычной ветви крайне редко обращаются к общественно-по-
литической сатире, разве что позволяют себе горькую иронию, но чаще тяготеют к прямому обличению, мало заботясь об идее «подспудного» смеха, двойственной природе сюжета и иных атрибутах, присущих критическому реализму в его сатирической ипостаси. Конкретика негативной образности и «лозунговости» стихов на общественно-политическую тематику восточноафриканских англоязычных авторов еще чересчур ощутима, чтобы можно было говорить о сложившемся направлении. Обратную ситуацию демонстрируют угандийские поэты Битек, Вангуса и Лионг, которые, каждый по-своему затрагивая общественно значимые социальные, культурные и политические проблемы своего времени, используют такие приёмы комического, как аллегория и гротеск.
Примечания
1 Подробнее см.: [1, с. 389-410].
2 Здесь и далее перевод выполнен автором статьи.
3 Президент Уганды, сроки правления: 19661971, 1980-1985.
4 Гриоты - общепринятое среди исследователей наименование хранителей традиций древнего государства Мали дьели.
5 Сундьята - герой эпоса народа малинке (ман-денги, мандинги), правитель древнего государства Мали (XIII в.).
6 Восстание Маджи Маджи - крупнейшее антиколониальное выступление в Германской Восточной Африке (1905-1907).
7 Джомо Кеньятта - первый президент Кении.
8 Дедан Кимати - лидер освободительного движения начала 50-х гг. ХХ в. мау-мау.
Библиографический список
1. Громов М.Д. Роман в литературе Уганды (60-е годы ХХ века - XXI в.) // История романных форм в литературах Африки. - М.: Восточная литература, 2010. - 766 с.
2. Фролова Н.С. Развитие современной поэзии Восточной Африки на языках суахили и английском (70-е - 90-е гг. ХХ в.): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2004. - 38 с.
3. p'Bitek O. Song of Lawino and Song of Ocol (prefaced by George Heron). - East African Publishers, 1989. - 164 p.
4. Heron George. The poetry of Okot p'Bitek. - L., 1976. - 163 p.
5. Liyong T. Cows of Shambat. - Nairobi, 1992. - 99 p.
6. Wangusa T. Inno per l'Africa (Anthem for Africa). - Torino, 1995. - 256 p.
References
1. Gromov M.D. Roman v literature Ugandy (60-e gody XX veka - XXI v.) // Istoriya romannyh form v literaturah Afriki. - M.: Vostochnaya literatura, 2010. - 766 s.
2. Frolova N.S. Razvitie sovremennoj poezii Vostochnoj Afriki na yazykah suahili i anglijskom (70-e - 90-e gg. XX v.): avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - M., 2004. - 38 s.
3. p'Bitek O. Song of Lawino and Song of Ocol (prefaced by George Heron). - East African Publishers, 1989. - 164 p.
4. Heron George. The poetry of Okot p'Bitek. - L., 1976. - 163 p.
5. Liyong T. Cows of Shambat. - Nairobi, 1992. - 99 p.
6. Wangusa T. Inno per l'Africa (Anthem for Africa). - Torino, 1995. - 256 p.
144
Вестник КГУ Jí № 4. 2019
