CC BY
70
Philology Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)
< BAiTWEST >
ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online)
UDC 82.2 DOI: http://dx.doi.org/10.20534/AJH-17-1.2-75-81
V. B. Petrov 1
1 Ural state forest engineering University, Ekaterinburg, Russia
THE TECHNIQUES OF SATIRICAL POETRY IN THE PIECE. ERDMAN «MANDATE»
Abstract
Objective: to identify the originality of the poetics of the play N. Erdman «Mandate» in the context of the development of the satirical genres of the 20-ies of XX century. Methods: a descriptive, comparative and historical-genetic.
Results: on the basis of textual analysis of a play by N. Erdman «Mandate» in the context of the satirical drama characteristic features of his creative manner. A specific view at social contradictions induced the satirists of different genres, including N. Erdman, refer to the methods of feuilleton poetry. In the 1920-ies feuilleton poetics (satirical sharpening and caricaturising, hyperbole and the grotesque, farcical parody and bringing events to the point of absurdity) had a great influence on drama («Zoikina kvartira» Mikhail Bulgakov, «The Bedbug» and «Bath» Mayakovsky, «The Mandate» and «The Suicide» N. Erdman), because of the talented playwrights not only exposed the social mimicry of the former owners of life, but also ridiculed very tenacious of the petty bourgeoisie and the emerging Soviet bureaucracy.
Scientific novelty: the article first details the influence ofthe feuilleton poetics in the artistic style ofthe Erdman-satirist. Practical relevance: the research results and conclusions of the article can be used in research and teaching in the consideration of issues related to individual stylistic manner N. Erdman and features of the formation of the satirical genres of the early twentieth century.
Keywords: Erdman «Mandate», the drama, the techniques of feuilleton poetics.
References:
1. Bahtin M. M. Literaturno-kriticheskie stat'i. Moscow: Hudozh. lit-ra, 1986, pp.3-543 (in Russian).
2. Bahtin M. M. Problemy pojetiki Dostoevskogo. Moscow: Sovetskaja Rossija, 1979, pp.3-362 (in Russian).
3. Bahtin M. M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa. Moscow: Hudozh. lit-ra, 1990, pp.3-543 (in Russian).
4. Bulgakov M. A. Zojkina kvartira. In the book: Bulgakov M. A. Izbr. soch.: in 3 vv. Sankt-Peterburg: Literatura-Kristall, 1997. V.3. PP.193-270 (in Russian).
5. Gvozdev A. A. Teatral'naja kritika. Leningrad: Iskusstvo, 1987, pp.3-280 (in Russian).
6. Gogol' N. Teatral'nyj raz#ezd posle predstavlenija novoj komedii. [Jelektronnyj resurs]. Access mode: http://ili-brary.ru/teht/1557/p.1/indeh.html (in Russian).
7. Gor'kij M. Zametki o meshhanstve//Gor'kij M. Sobr soch.: in 3 vv. Moscow: GIHL, 1953. V.23. PP.341-367 (in Russian).
8. Dostoevskij F. M. Poln. sobr. soch.: in 3 vv. Leningrad, 1982. V.24. PP. 3-514 (in Russian).
9. Ershov L. F. Satiricheskie zhanry russkoj sovetskoj literatury. Leningrad: Nauka, 1977, pp. 3-280 (in Russian).
10. Zhurbina E. Sovremennyj fel'eton (opyt teorii)//Pechat' i revoljucija, 1926. Kn. 7. PP. 18-35 (in Russian).
11. Kremlev I. V literaturnom stroju. Vospominanija. Moscow: Moskovskij rabochij, 1968, pp.188-199 (in Russian).
12. Kurljandskaja S. V. Fel'eton — zhanr satiricheskij. Moscow, 1967, pp. 3-32 (in Russian).
13. Marks K. K kritike gegelevskoj filosofii prava. In the book: Marks K., Jengel's F. Soch.: in 3 vv., 2-e izd. Moscow: Politizdat, 1955. V. 1. PP. 3-599 (in Russian).
14. Marks K. 18-e brjumera Lui Bonaparta. [Jelektronnyj resurs]. Access mode: http://shhshhshh.gumer.info/bib-liotek_Buks/History/Article/marh_18.php (in Russian).
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)"^^« Philology
< iAgTWEST >
StBJCEUUrTÍS
- ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
15. Majakovskij V. Banja//Majakovskij V. Poln. sobr. soch.: in 3 vv. Moscow: Hudozh. lit-ra, 1958. V. 11. PP. 278-347 (in Russian).
16. Majakovskij V. Klop.//Majakovskij V. Poln. sobr. soch.: in 3 vv. Moscow: Hudozh. lit-ra, 1958. V. 11. PP. 216-274 (in Russian).
17. Sahnovskij — Pankeev V. A. Drama. (Konflikt. Kompozicija. Scenicheskaja zhizn'). Leningrad, 1969, pp. 3-232 (in Russian).
18. Svobodin A. O Nikolae RobertovicheJerdmane. In the journal: Teatral'naja zhizn', 1990 (1), pp.26-29 (in Russian).
19. Fel'dman S. Otrazhenie nashej sud'by. In the journal: Teatr, 1990 (3), pp.117-121 (in Russian).
20. Jerdman N. R. Mandat. In the book: Jerdman N. Samoubijca: P'esy. Sankt-Peterburg: Avalon#, Azbuka-Attikus, 2011, pp.43-140 (in Russian).
Information about the author
Vasily Borisovich Petrov, doctor of philological Sciences, Professor, Professor of the Department socio-cultural technologies;
Ural state forest engineering University
Address: 620072, Ekaterinburg, street Novgorodtseva, 41, 77 sq., tel.: +7 (965) 515-30-65
E-mail: [email protected]
ORCID: http://orcid.org/0000-0001-8877-5385
В. Б. Петров 1
1 Уральский государственный лесотехнический университет, г. Екатеринбург, Россия
ПРИЕМЫ ФЕЛЬЕТОННОЙ ПОЭТИКИ В ПЬЕСЕ Н. ЭРДМАНА «МАНДАТ»
Аннотация
Цель: выявление своеобразия поэтики пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в контексте развития сатирических жанров 20-х годов ХХ века.
Методы: описательный, сравнительно-сопоставительный и историко-генетический.
Результаты: на основе текстуального анализа пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в контексте сатирической драматургии определены характерные особенности его творческой манеры. Специфический взгляд на социальные противоречия побуждал сатириков разных жанров, в том числе и Н. Эрдмана, обратиться к приемам фельетонной поэтики. В 1920-е годы фельетонная поэтика (сатирическое заострение и окарикатуривание, гипербола и гротеск, фарсовое пародирование и доведение происходящего до абсурда) оказала большое влияние на драматургию («Зойкина квартира» М. Булгакова, «Клоп» и «Баня» В. Маяковского, «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана), поскольку талантливые драматурги не только разоблачали социальную мимикрию бывших хозяев жизни, но и подвергали осмеянию весьма живучее мещанство и нарождающийся советский бюрократизм.
Научная новизна: в статье впервые детально исследовано влияние фельетонной поэтики на творческую манеру Эрдмана-сатирика.
Практическая значимость: результаты исследования и выводы статьи могут быть использованы в научной и педагогической деятельности при рассмотрении вопросов, связанных с индивидуальной стилевой манерой Н. Эрдмана и особенностями становления сатирических жанров начала ХХ века.
Ключевые слова: Эрдман, «Мандат», драматургия, приемы фельетонной поэтики.
ВВЕдЕниЕ мироощущение, как правило, уступает место комиче-
Художественное творчество всегда сопровожда- скому, зачастую фарсовому [14]. Такой подход к со-ет смену исторических эпох. При этом трагическое циальным противоречиям характеризует все сатири-
Philology
< EASTWEST >
SdB*ELMTTS
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)
ческие жанры, и этим обстоятельством объясняется их тенденция к интеграции и взаимопроникновению. Литературный жанр характеризуется не только своими устойчивыми чертами, он «обновляется на каждом новом этапе развития литературы» [2, С. 179]. Не случайно в 1920-е годы фельетонная поэтика оказала большое влияние на поэзию (стихотворные фельетоны В. Маяковского), прозу (И. Ильф и Е. Петров, М. Зощенко), драматургию (М. Булгаков). Специфический взгляд на социальные противоречия побуждал сатириков разных жанров обратиться к фельетонной поэтике.
В сатирической комедии, как и в фельетонах, «человечество весело расстается со своим прошлым» [13, С. 418]. Это общеизвестное высказывание нуждается сегодня в уточнении, поскольку, во-первых, «расстается» не всегда весело (по справедливому замечанию Ф. Достоевского, «в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым, — правда» [8, С. 305]), а во-вторых, зачастую предметом сатирического осмеяния становятся не только отживающие общественные явления. Приёмы фельетонной поэтики закономерно приводят В. Маяковского и М. Булгакова, Б. Ромашова и Л. Леонова, А. Файко и Н. Эрдмана к условно-гротескной форме комедии, поскольку «объект сатиры не только позволяет, но и заставляет себя деформировать» [3, С. 188]. Талантливые драматурги 20-х — 30-х годов (М. Булгаков и Б. Ромашов, Л. Леонов и В. Маяковский, А. Файко и Н. Эрдман) не только разоблачали социальную мимикрию бывших хозяев жизни, но и подвергали осмеянию весьма живучее мещанство и нарождающийся советский бюрократизм.
Основой конфликта большинства сатирических комедий этих лет, построенных на анекдотических фактах, становится столкновение обывателей и «бывших» со Временем. Персонажи «Зойкиной квартиры» М. Булгакова, «Воздушного пирога» Б. Ромашова, «Усмирения Бададошкина» Л. Леонова жаждут либо повернуть время вспять, либо приспособиться к нему. В «Мандате» Н. Эрдмана герои делают ставку и на то, и на другое.
результаты исследования
Раскрывая психологию обывателей, Н. Эрдман, подобно В. Маяковскому, подчеркивает их стремление жить за чужой счет. Для достижения своих целей Павлу Гулячкину необходимо фальсифицировать свое
происхождение и социальное положение. Инстинкт самосохранения побуждает персонажей пьесы к действию и порождает банальную идею «бракосочетания» между «трудом» и «капиталом». Аналогичную ситуации мы встречаем в пьесе «Клоп» В. Маяковского, где одни персонажи стремятся обрести материальное благополучие, другие — заполучить обладателя профсоюзного билета в семью [16, С. 221]. Но в пьесе Н. Эрдмана происходящее доводится до абсурда, поскольку искомого «человека-придан-ного», который мог бы стать «охранной грамотой» для Сметаничей, в семье Гулячкиных нет. И наши герои судорожно пытаются найти выход из положения: «Да уж придется тебе, Павлушенька, в партию поступить» [20, С. 50].
Комический парадокс в «Мандате» заключается в том, что Павел Гулячкин, самозванно объявляя себя «партийным», постепенно настолько свыкается с этой мыслью, что уже сам верит в нее; а это, в свою очередь, создает у героя иллюзию всемогущества. Взлет самолюбования персонажа, его стремление облечь себя несуществующими «полномочиями» (совсем как Хлестаков в «Ревизоре» Гоголя) слышатся в излюбленной реплике Павла Сергеевича: «Силянс! Я человек партийный» [20, С. 54]. Вначале, правда, Гулячкин сам путается собственной смелости. Мещанин, в представлении которого партия — аппарат неограниченной власти, не останавливается решительно ни перед чем, чтобы утвердить за собой эту власть:
— ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Как это не испугаетесь? А если я с самим Луначарским на брудершафт пил, что тогда? [20, С. 109].
Главным аргументом в решении споров о принадлежности к когорте сильных мира сего для обывателей всегда была «бумажка», «документ»:
— ИВАН ИВАНОВИЧ. Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают [20, С. 109].
Еще в 1926 году в статье «Современный фельетон» Е. Журбина вводит понятия «малой», «ассоциативной» и «большой» темы фельетона. При этом «малая тема» посвящена частному случаю, послужившему импульсом для написания фельетона, «большая тема» связана с неким моральным, социальным и политическим обобщением, а «ассоциативная тема» является звеном «в процессе переключения малой в план большой» [10, С. 24]. Пьесу «Мандат» Н. Эр-
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)
< iAgTWEST >
SCBJCEUHrTTS
Philology
дман строит по принципу ассоциативного фельетона, разросшейся «малой темы». Конструируя множество анекдотических ситуаций, драматург ведет действие пьесы к кульминационной точке — саморазоблачению персонажей.
Размышляя о фельетонном жанре, Л. Ершов отмечает ассоциативность как один из главнейших его законов: «При ассоциативном зачине с самого начала привносится элемент эмоционально- образного развития темы» [9, С. 151]. Именно ассоциации в пьесе Н. Эрдмана помогают зрителю увидеть в частных зарисовках общезначимые социальные противоречия.
Уже первые реплики пьесы намечают основную сюжетную линию — социальную мимикрию бывших хозяев жизни («двусторонняя картина»). «Внешняя советизация» в 20-е — 30-е годы становится настолько распространенным явлением, что превращается в специфический объект сатирического осмеяния. И вот уже Олимп Валерьянович советует своему сыну: « Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества друзей воздушного флота...» [20, С. 96]. Мотив «бумажки», связанный с критикой бюрократизма, традиционен для сатирической драматургии этих лет. Не случайно «бумажка» из фарфортреста становится «охранной грамотой» для Зойки Пельц («Зойкина квартира» Булгакова), а у Аметистова полный карман всевозможных фиктивных справок, «весь вопрос в том, какой из этих документов, так сказать свежей» [4, С. 214]. Этот штрих из биографии проходимца подсказан самой жизнью. В 1925 году в «Известиях» «была напечатана <...> довольно обширная заметка. В ней сообщалось, <...> как в Верховную прокуратуру явился молодой человек лет 25 и, выложив на стол кучу всевозможных билетов и мандатов, сказал: «Не могу больше! Устал от дураков!.. ». Среди предъявленных им документов оказались партийный билет с дореволюционным стажем, и профсоюзный с неменьшим, и такой же, выданный Обществом старых большевиков, и еще один — от «политических каторжан» [11, С. 190].
Одно слово «Мандат» в пьесе «Бане» уже завораживает Оптимистенко [15, С. 321-322]. Но, пожалуй, только в пьесе Н. Эрдмана содержание вышеупомянутого «мандата» столь ничтожно. По точному замечанию А. Свободина «Мандат сделался для человека путёвкой в жизнь», превращая его «в приложение к «бумаге», ибо его собственные качества делались абсолютно не важны по сравнению с удо-
стоверенными качествами» [18, С. 28]. Гулячкин сам выписывает себе справку с грозным грифом «МАНДАТ», и она повергает в трепет всех окружающих. Нелепость происходящего в том, что «мандат» просто-напросто удостоверяет, что Павел Сергеевич Гулячкин «действительно проживает в Кирочном тупике, дом № 13, кв. 6» [20, С. 110].
В пьесе Н. Эрдмана образы персонажей отличаются эскизностью, тяготением к некоей узнаваемой социальной маске, очищенной от «индивидуальной сложности и противоречивости» [18, С. 21]. В традициях фельетонной поэтики драматург показывает зрителю не развитие и формирование тех или иных черт характера, а «сразу художественно оформленный тип», который «в ускоренном темпе доводится до своего гиперболического завершения» [12, С. 30]. Социальные интересы персонажей комедии крайне ограничены, поэтому маленький мирок с бытовыми неурядицами, воспринимается ими как громадный мир, в котором следует бороться за существование. Основой образов становится сатирическое несоответствие внешней мнимой значительности и внутреннего ничтожного содержания. При этом авторская позиция обнаруживается и в нарочитом нагнетании нелепых фантасмагорических ситуаций, и в подборе деталей, позволяющих выделить сущностные характеристики персонажей. Эрдмановский смех «направлен на все и на всех», он «веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, и хоронит, и возрождает» [1, С. 303], надежды на торжество здравого смысла.
Драматург контрастно соотносит ничтожество приспособленцев, которые со стороны наблюдают за переменами в общественной жизни, и их претензии на «гегемонию». Так, все первое действие «Мандата» закольцовано общим мотивом и вскрывает психологию обывателей, взирающих на мир через замочную скважину:
— ТАМАРА ЛЕОПОЛЬДОВНА. Мой супруг мне сегодня утром сказал: «Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли Советская власть?» «Нет, говорю, кажется, еще держится». «Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как» [20, С. 66].
Основными приемами создания сатирических образов в пьесе Н. Эрдмана становятся гротеск и гиперболизация, словесная игра и пародирование. Умение через конкретную бытовую деталь не только пере-
Philology
< EAiTWEST >
SdB*ELMTTS
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)
дать характерные черты персонажа, но и высветить определенное социальное явление наглядно проявляется и в пьесах В. Маяковского. Драматурги едины в разоблачении воинствующего бытового мещанства. Но если гротескность пьесы «Клоп» достигается во многом благодаря введению фантастического элемента, то в «Мандате» острота политической сатиры в совокупности с экспрессией сатирического рисунка переводят пьесу в область гротескной буффонады.
Посредством тонкой словесной игры, внезапных поворотов интриги, многократного использования «приема неузнавания» и «диалога непонимания» Н. Эрдман рисует почти зощенковские ситуации «скандала в коммунальной квартире». Здесь и Иван Иванович с горшком из-под молочной лапши на голове в качестве «вещественнее доказательства»; и кухарка Настя Пупкина, зачитывающаяся мелодраматической бульварной литературой о жизни герцогов и графинь; и безуспешная попытка Павла и Варвары Гулячкиных вскрыть неизвестного происхождения сундук. Подмечая своеобразие эрдмановской пьесы Эраст Гарин, исполнитель роли Павла Гулячкина, подчеркивал особый «бесстрастно-повествовательный ритм, освещённый внутренней высокоинтеллектуальной иронией» [5, С. 104].
Еще М. Горький заметил, что «мещанин не способен видеть ничего, кроме отражений своей серой, мягкой и бессильной души» [7, С. 346]. Очевидно, именно поэтому герои «Мандата» так часто говорят, не слушая и не понимая друг друга. Нелепые высказывания персонажей, как и анекдотические ситуации, в которые они попадают, — своего рода ключ к пониманию противоестественности их существования. Доведение происходящего до комедийного абсурда заостряет сатирическую характеристику образов (например, рассказ шарманщика и женщины с попугаем о «детских симпатиях» Павла Гулячкина или же сцена размачивания пороха в пистолете под восседающей на импровизированном троне Настей Пупкиной).
Обостряя развитие событий, драматург в финале первого действия вводит новую сюжетообразующую интригу — «спасение платья императрицы». Подобно мандату «человека-приданого», платье «Великой княжны» воспринимается как форма, лишенная содержания. Чтобы подчеркнуть это, Н. Эрдман и прибегает к подмене императрицы кухаркой. Однако для «бывших» само платье олицетворяет старую Россию. Каламбур («В этом сундуке помещается все,
что в России от России осталось» [20, С. 65, С. 107]) акцентирует абсурдность происходящего: Тамара Леопольдовна вручает Надежде Петровне револьвер «для самозащиты платья...».
Гулячкины тоже расценивают сохранение платья как акт спасения России:
— НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. ... мне Тамара Леопольдовна пенсию обещала выхлопотать.
— ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. За что пенсию?
— НАДЕЖДА ПЕТРОВНА. За спасение России [20, с. 89].
Гулячкины словно живут в двух измерениях: «врастают» в советский быт и в то же время пытаются обезопасить себя и на случай реставрации монархии. Приспособленчество — вторая натура Павла Гуляч-кина: при новом режиме он сошлется на членство в партии, при старом — на то, что сохранил платье «государыни-Импер атрицы».
Во втором действии обе сюжетные линии («человек-приданое» и «платье императрицы») гротескно пересекаются, заставляя обывателей и «бывших» играть роли, приспосабливаясь к новым обстоятельствам. На роль «спасителей» России теперь претендуют почти все действующие лица: Вишневецкая, доставившая сундук с «платьями императрицы» в дом Гулячкиных; Надежда Петровна, охраняющая «платье государыни»; Олимп Валерьянович и его сын, решившие породниться с царской фамилией; гости Сметаничей, которые приносят присягу «Великой княжне»; и даже кухарка Настя Пупкина, на долю которой выпало играть роль императрицы.
Третье действие концентрирует все комедийные противоречия пьесы. Наивность обывательских иллюзий Сметаничей пародируется косвенным отражением происходящего в сознании других персонажей. С точки зрения Насти все совершается, как в «Кровавой королеве-страдалице», где один «интеллигентный милорд похищает неизвестную барышню от низкой ступени класса и женится на ней.» [20, с. 119]. О пережитом Пупкина рассказывает следующее: «Сначала меня нарядили в очень роскошное платье, потом намочили, потом посадили в сундук и притащили сюда... Раздели и положили в постель»; и в голове ее собеседника Ивана Ивановича возникает страшная догадка: «Теперь мне, Анастасия Ивановна, все понятно. Вы вступили на путь разврата. наша Надежда Петровна — поставщица живого товара...». Дополнительный фарсовый оттенок сцене
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)
< EAgTWEST >
SCBJCEUHrTTS
Philology
придает пародийная реминисценция из Достоевского: «Как же вам быть, Анастасия Николаевна, вы женщина падшая <...>. (Иван Николаевич встает на колени целует у Насти руку). Не тебе поклоняюсь, а страданию твоему» [20, С. 119].
Своеобразная сатирическая градация, доводящая цепь событий до гротеска, связана с содержимым сундука: вначале в нем находится платье, якобы принадлежавшее императрице, затем туда помещают кухарку и, наконец, в сундук прячется Иван Иванович с горшком на голове. Глядя на сундук и изъясняясь в высоком «штиле», Олимп Валерьянович восклицает: «Наша горячо любимая родина, наша сермяжная матушка-Русь восстала, как феникс, из сундука.» [20, С. 137]. Ироническим комментарием становится появление из сундука Ивана Ивановича с молочной лапшой на голове.
Ироническим апофеозом выглядит сцена патетического «разоблачения» самодержавия Павлом Гулячки-ным. Перед зрителями — «театр одного актера», хотя представление о роли «народного трибуна» у Гуляч-кина довольно смутное. Штампованные фразы, лишенные реального смысла, обилие личных местоимений, продиктованное желанием самоутвердиться, — все это вскрывает двуличие персонажа, которому прекрасно известна «царская» родословная своей кухарки. Однако двуличие, трусость и органическая потребность «лавировать» побуждает героя то входить в роль, то забывать о ней. Следствием этого становится постоянная перебивка интонаций: «Я сейчас всем царям скажу, всем — английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, — мамаша, что сейчас будет — цари. вы мерзавцы!» [20, С. 134].
Словно комментируя собственную игру в импровизированном «спектакле», Гулячкин объясняет истинную причину своего «красноречия»: «И я прошу зафиксировать эти слова, которые я сейчас буду говорить, потому что за эти слова я могу получить повышение в жизни» [20, С. 134]. И опять надета актерская маска: «Ваше императорское высочество! Вы. сукина дочь». Гротескную картину венчает ответная реакция:
— ВСЕ. А-а-а-а-ах!
— НАСТЯ. От такого же слышу. [20, С. 134].
Арест сатирических персонажей в финале некоторых комедий 20-х — 30-х годов («Зойкина квартира», «Иван Васильевич») подчеркивает историческую обреченность старого мира. Но Н. Эрдман, в отличие от М. Булгакова, решает эту сцену по-своему: героев отказываются арестовывать. Очевидно, такой финал не менее выразителен. Тем более, что авторская позиция своеобразно выражена репликой одного из персонажей:
— ПАВЕЛ СЕРГЕЕВИЧ. Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить? [20, С. 140].
Друг и соавтор многих эрдмановских произведений Владимир Масс отметил, что «Мандат», начинаясь каламбура, завершается «сложными внутренними ходами», которые позволили режиссеру Мейерхольду в последнем акте раскрыть «нерасторжимость сатиры и трагедии, определяющую природу письма драматурга» [Цит. 19, С. 119]. Н. Эрдман, вслед за фельетонистом М. Зощенко, продолжает традиции Н. Гоголя, в пьесах которого «было одно честное, благородное лицо», и это был смех, «который весь излетает из светлой природы человека», оскорбленного «презренным и ничтожным», внезапно проявившимся «перед ним в такой страшной, почти карикатурной силе», что он вскрикнул, содрогаясь: «Неужели есть такие люди?». [6].
выводы
Поэтика пьесы Н. Эрдмана «Мандат» отразила основные тенденции сатирической литературы 20-х — 30-х годов: публицистичность и жанровую интеграцию, основанную на использовании фельетонной поэтики, где главным положительным героем становится авторский смех. Исследование этого произведения позволяет не только отчетливо представить своеобразие индивидуальной стилевой манеры художника и определить его роль в развитии жанра сатирической комедии, но и охарактеризовать особенности становления сатирических жанров начала ХХ века.
Список литературы:
1. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит-ра, - 1986. - 543 с.
2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советская Россия, - 1979. - 362 с.
3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худож. лит-ра, -1990. - 543 с.
Philology " Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1-2 (2017)
< BAiTWEST >
SdB*ELMTTS
- ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
4. Булгаков М. А. Зойкина квартира//Булгаков М. А. Избр. соч.: В 3 тт. - М.-СПб.: Литература-Кристалл, -1997. - Т. 3. - С. 193-270.
5. Гвоздев А. А. Театральная критика. - Л.: Искусство, - 1987. - 280 с.
6. Гоголь Н. Театральный разъезд после представления новой комедии. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ilibrary.ru/text/1557/p.1/index.html
7. Горький М. Заметки о мещанстве//Горький М. Собр соч.: В 30 тт. - М.: ГИХЛ, - 1953. - Т. 23.- С. 341-367.
8. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 тт. - Л., - 1982. - Т. 24. - 514 с.
9. Ершов Л. Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. - Л.: Наука, - 1977. - 280 с.
10. Журбина Е. Современный фельетон (опыт теории)//Печать и революция. - 1926. - Кн. 7. - С. 18-35.
11. Кремлев И. В литературном строю. Воспоминания. - М.: Московский рабочий, - 1968. - с. 188-199.
12. Курляндская С. В. Фельетон - жанр сатирический. - М., - 1967. - 32 с.
13. Маркс К. К критике гегелевской философии права//Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 50 тт., 2-е изд. - М.: Политиздат, - 1955. - Т. 1. - 599 с.
14. Маркс К. 18-е брюмера Луи Бонапарта. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bib-liotek_Buks/History/Article/marx_18.php
15. Маяковский В. Баня//Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 тт. - М.: Худож. лит-ра, - 1958. - Т. 11. - С. 278-347.
16. Маяковский В. Клоп.//Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - М.: Худож. лит-ра, 1958. - Т. 11. - С. 216-274.
17. Сахновский - Панкеев В. А. Драма. (Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь). - Л., 1969. - 232 с.
18. Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане//Театральная жизнь. - 1990. № 1. - С. 26-29.
19. Фельдман С. Отражение нашей судьбы//Театр, 1990. - № 3. - C. 117-121.
20. Эрдман Н. Р. Мандат//Эрдман Н. Самоубийца: Пьесы. - СПб.: Авалонъ, Азбука-Аттикус, 2011. - С. 43140.
информация об авторе
Василий Борисович Петров, доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры социально-
культурных технологий; Уральский государственный лесотехнический университет
Адрес: 620072, г. Екатеринбург, ул. Новгородцевой, 41, кв.77, тел.: +7 (965)515-30-65
E-mail: [email protected]
ORCID: http://orcid.org/0000-0001-8877-5385
