CC BY
118
УДК 811
О. В. Журчева 1
Жанровая структура анекдота в пьесе Н. Эрдмана «Мандат»
Статья посвящена различным формам взаимодействия традиционной структуры фольклорного анекдота и драматургии ХХ в. Активизация жанра, восходящего еще к древнейшим мифологическим рассказам о культурном герое и трикстере, связана с возникновением такого феномена, как массовое сознание, и его отражением в художественном сознании 20-х гг. ХХ в. В рамках этой жанровой структуры дается интерпретация пьесы Н. Эрдмана «Мандат», в которой обнаруживает себя новаторское отношение автора к драматургическому слову, что происходит за счет изменения «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте.
The article presented deals with the different forms of interaction of the folklore joke (anekdot) traditional structure and the XX-th century drama. The genre of folklore joke came from the ancient mythological tales about cultural hero and trickster. It's rendering is determined by the phenomenon of mass consciousness reflected in 1920-th years aesthetic consciousness. In this genre structure frame the N. Erdman's play "The Mandate" is interpreted. "The Mandate" displays innovatory author's attitude to dramaturgic word that may be possible because "the point of view" in the dramaturgic text changed.
Ключевые слова: комедия положений, структура анекдота, сюжетная ось, судьба/случай, характеростроительная ось, плут/простак, пуанта, сказ, точка зрения, парадокс, интермедия, реприза.
Комедия в самых разных своих вариациях, традиционная и новаторская, стала главным жанром советского театра 1920-х гг. Главенствующей формой сатирической комедии, содержание которой было направлено на компрометацию и разоблачение отживающих явлений, была комедия положений. Как отмечал Б. Алперс, характеризуя современную комедию: «В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастают одна ситуация за другой» [1: 188]. Именно анекдот ведет действие комедии, формирует конфликт, нанизывает эпизоды, обусловливает принципы изображения характеров. Анекдот, растянутый на целую пьесу, развертывается как спираль, втягивая в себя всех персонажей и все ситуации, делая их анекдотическими. Попадая в сферу анекдота, герой приобретает функциональность, теряет самостоятельность, не высказывает свои мысли, не движет события, - а существует в нем (анекдоте) механически. Все, чтобы ни сделал герой, чтобы ни сказал, анекдот уже сделает это смешным и скомпрометированным в глазах
1 Журчева Ольга Валентиновна, кандидат филологических наук, доцент, Самарский государственный педагогический университет.
67
зрителей/читателей. Анекдот, положенный в основу комедии, создает в ее структуре ряд жанровых особенностей.
Во-первых, это определенным образом, анекдотически созданная ситуация, которая формируется сюжетно-идеологической осью судьба/случай и характеростроительной осью плут/простак.
Во-вторых, центральным героем сюжета, сложенного по анекдотической схеме, является так называемый герой-самозванец (плут, притворяющийся простаком, или простак, чаще всего невольно исполняющий роль плута).
В-третьих, анекдотическая сюжетная ситуация в комедию 1920-х гг. привнесла две совершенно новаторские черты:
а) ориентация на эстраду, а точнее, на словесные и зрелищные жанры народного театра, которые лежали в основе современной тому времени эстрады;
б) ориентация на устную речь, которая определенным образом реализуется в авторском и драматургическом слове.
Ю. Тынянов сформулировал некогда весьма примечательную мысль в связи со сменой литературных поколений и литературных форм: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр новое явление» [16: 230]. О том же явлении писал и В. Шкловский: «Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства» [18: 169].
Одним из таких «низких» жанров, вливавших свежую кровь в литературу ХХ в., бесспорно был анекдот. Фольклорный анекдот, имеющий уже в ранних сказочных формах тенденцию к нарративизации, устойчиво входит в литературную традицию и, в первую очередь, в классическую новеллистику эпохи Возрождения и сатирические древнерусские повести XVII в. Но именно ХХ в. с его массовым сознанием и массовой культурой с новой силой возродил фольклорный анекдот с его типичными функциональными персонажами и логическим абсурдом. Необходимо отметить и карнавальную стихию современного анекдота как социально-исторический реванш, который давала анекдотическая насмешка над сильными мира сего. Ю. Борев называет анекдот «неортодоксальным мифотворчеством» и приводит слова А. Синявского: «Будущее русской литературы... вскормлено на анекдотах, подобно тому, как Пушкин воспитывался на нянюшкиных сказках. Анекдот в чистом виде демонстрирует чудо искусства, которому только на пользу дикость и ярость диктаторов» [2: 8].
Анекдот более всего соответствовал некоторым творческим исканиям 1920-30-х гг., отражал определенный социальный тип героя, вышедшего на первый план в художественном сознании этого времени, создавал представление о соотношении человека и мира,
судьбы и случая, масштаба человеческой жизни. Так или иначе этот древний жанр органично вошел в творчество И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши, М. Булгакова, Н. Эрдмана, М. Зощенко, В. Маяковского и некоторых других.
Для определения особенностей сюжето- и характеросложения, драматургического слова в пьесе Н. Эрдмана необходимо совершить небольшой экскурс в теорию и поэтику анекдота.
Жанр «анекдота» известен из глубокой древности и в разные времена пополнял собой и фольклор, и литературу. «Анекдот» в переводе с древнегреческого - неопубликованный. По своей природе он фольклорен, рождается и живет в устном общении людей, поэтому в нем важно не только само остроумное слово, но и жест, мимика, фонетика. Большое место среди анекдотов занимают так называемые литературно-исторические анекдоты (в пушкинском смысле слова), они и оказались наиболее изученными и активно публиковались, начиная с эпохи раннего Средневековья.
Из довольно большого списка работ, посвященных анекдоту, хочется выделить ряд исследований, посвященных теоретическому осмыслению природы жанра. В свою «Теорию литературы» Б.В. То-машевский включает понятие анекдота как неясной малой повествовательной формы, где фабульное построение сводится «к пересечению двух главных мотивов», которые «создают особый эффект двусмысленности, контраста, характеризуемый терминами «bon mot» («красное словцо») или «pointe» (буквально «острота») [15: 202]. Анекдот как повествовательный жанр рассматривается в разделе «Герой» и соответственно является лишь примером того, как функции и поступки героя становятся средством нанизывания мотивов. Так, наиболее разработанными в этом смысле автор называет анекдоты, где есть закрепление определенных мотивов за определенным героем, причем в качестве его характеристики берется национальный признак или происходит фиксация внимания на известном историческом лице.
В своей книге «Анекдот как жанр» Е. Курганов пишет об универсальности анекдота, «прошивающего» «практически все жанры, прежде всего прозаические» [6: 7], поскольку без ситуационного контекста он «незаконен» и обессмысливается. Исследователь исходит из литературного происхождения анекдота, соотнося его со структурными частями древнеримской риторики. Сопоставляя анекдот с новеллистической (бытовой, «реалистической») сказкой и басней, он здесь указывает на их несовпадение, поскольку басня и сказка выпали из речи, а анекдот продолжает функционировать. Таким образом, анекдот оказывается явлением не самодостаточным, поскольку «не несет выделенной мировоззренческой нагрузки и находится не в центре текста, а вроде бы сбоку» [6: 8]. Важнейшей
структурообразующей анекдота Е. Курганов называет «закон пуанты», суть которого заключается в «мгновенном переключении в финале эмоционально-психологических регистров» и которое срабатывает за счет «пересечения несоединимых контекстов» [6: 31, 29]. Не следует, однако, забывать, что пуанта может «сработать» только в неизменяемом литературном тексте, тогда как анекдот, будучи фольклорным, устным жанром, предполагает в процессе своего функционирования вариативность (а как жанр эпический - усиленную, разветвленную вариативность) и не может существовать в законсервированном виде.
В. Руднев включает анекдот в круг основных категорий и понятий современной культуры, в свой «Словарь культуры ХХ века». Анекдот представлен как единственный в ХХ в. продуктивный жанр городского фольклора [14: 28]. Здесь указывается на вспомогательную функцию анекдота в речевой деятельности человека. Рассказчик, «хорошо владеющий речевой парадигматикой» (указание на элементы фольклорного синкретизма и особое положение рассказчика-сказителя), сопоставляется с мифологическим трикстером. Учитывается контекстуальность и ситуативность функционирования анекдота в речевом акте.
В чем же уязвимость этих трактовок жанра анекдота?
Во-первых, не всегда учитывается фольклорная природа анекдота. Анекдот как устный рассказ нельзя рассматривать как литературный, закрепленный текст, поскольку фольклорное произведение - внутренне подвижная, открытая система, принимающая в себя новые и новые социальные, исторические, политические, культурные реалии и одновременно сохраняющая традиционную структуру. Мало того, фольклорное произведение утилитарно по своей природе и поэтому существует до тех пор и на тех условиях, пока выполняет свои социокультурные функции.
Во-вторых, в исследовательской литературе отнюдь не всегда разделяются два типа анекдота: так называемый фольклорный анекдот и так называемый литературно-исторический анекдот (в смысле некий случай с историческим или псевдоисторическим лицом, что часто в литературе называют «анекдот в пушкинском смысле»). Еще в «Этюдах о Пушкине» (1928) Л.Гроссман выделяет эти два исторически сложившихся типа. Первый генетически связан с фабльо и фацециями Средневековья и эпохи Возрождения и имеет устную природу: он отличается преобладанием земного, телесного, брутального начала, вниманием к комическим, зачастую неправдоподобным ситуациям, казуальной направленностью. Новый тип анекдота возникает в конце XVIII - начале XIX в. в эпоху галантного салонного остроумия. Входит в моду «изящный, интеллектуальный анекдот, зачастую не анонимный по своему происхождению и уже
приобретший письменную форму. Герцен был у нас последним остроумцем в духе XVIII века» [5: 55]. Оба типа имеют схожий генезис, но фольклорный анекдот в большей степени соотнесен с бытовой сказкой и мифом, т.е. со «сказочной прозой» с ее «установкой на вымысел», а литературно-исторический анекдот - с легендой, преданием, сказом, т.е. «несказочной прозой» с его «установкой на достоверность» [13: 5-27].
В-третьих, можно подвергнуть сомнению и утверждение о контекстуальности и ситуативности анекдота. Фольклорный анекдот может быть рассказан «по случаю» и вызвать серию аналогичных анекдотов с одним героем (которые, в свою очередь, представляют разрозненные, не связанные между собой ни хронологически, ни логически произведения), а может быть и единичным. Другое дело, что сюжет анекдота всегда каким-то образом должен согласовываться с культурной памятью слушателя, тем самым создавая определенную атмосферу и систему намеков, разделяя в какой-то мере слушателей на группы по признаку «свои - чужие», «близкие - далекие», «понимающие - непонимающие».
Книга Е. Мелетинского «Историческая поэтика новеллы» дает наиболее полное представление об истоках этого повествовательного жанра. Здесь происхождение анекдота, впрочем, как и всего повествовательного искусства, возводится к архаическим рассказам, мифам о деятельности культурных героев и их демонических двойников, плутов-трикстеров. «В типе трикстера как бы заключен некий универсальный комизм, распространяющийся и на одураченных жертв плута, и на высокие ритуалы, и на асоциальность и невоздержанность самого плута. Этот универсальный комизм сродни той карнавальной стихии, которая проявлялась в элементах самопародии и распущенности, имевших место в австралийских культовых ритуалах, римских сатурналиях, средневековой масленичной обрядности, «праздниках дураков» и других» [9: 27]. Мифы о культурных героях-трикстерах легко превращаются в сказки-анекдоты семейно-бытовой тематики. Здесь необходимо отметить, что сам трикстер амбивалентно соединял в себе плута и простака, а в ранних формах сказка-анекдот выстраивалась вокруг оси мудрость/глупость в их соотношении и маркированности.
Позднее выделяются сказки-анекдоты о глупых жителях определенной местности (типа шильдбюргеров или пешехонцев) и о простаках, действия которых по разным причинам нарушают законы логики и целесообразности. В первой подгруппе акцент делается на функциональность персонажей, во второй - абсурдные действия совершаются под влиянием обстоятельств, по недоразумению, по ошибке, причем случайным неудачам дурня противостоят случайные же удачи. Таким образом, намечена еще одна ось: судьба/слу-
чай. Судьба как своеобразная трансформация ума, знания, а значит, плутовства, вступает в соперничество с глупостью, наивностью, счастьем, выпавшим на долю простака.
В данном случае речь идет о сформировавшейся уже в сказке-анекдоте устойчивой антитезе плут/простак. Для фольклора, в отличие от мифа, эта антитетичность уже устойчива. На стороне простака может выступать случай, недоразумение, стечение обстоятельств, т. е. некое объективное, не зависящее от героя начало. Плут сам в силу своих функций выстраивает обстоятельства, в сети которых сам часто и попадает, он выступает как субъект действия.
Таким образом, фольклорный анекдот узнается по его комической направленности, заостренности, парадоксальности развития перипетии, по краткой и простой композиции (эпизод или серия коротких эпизодов) и ситуативности (единичности). Анекдот создается вокруг оси ум/глупость или, можно сказать, шире - судьба/случай. Как плутовство, так и глупость стремятся к нарушению элементарных норм и логических соответствий, «парадоксальный разрыв естественного соответствия субъекта, объекта и предиката и выпячивание противоречий между ними, одновременно - отождествление между собой по второстепенным или мнимым признакам разнородных предметов, существ и действий» [10: 27].
Исходя из подробного анализа структуры сказок-анекдотов Е. Мелетинский выделяет важнейший признак, характеризующий и жанр фольклорного анекдота. Это абсурдный парадокс как специфическая черта анекдотического жанра наряду с неожиданно остроумным финалом и вытекающая отсюда карнавальная стихия анекдота, т. е. «освещенное традицией переворачивание порядка и, наоборот, извлечение комического эффекта из парадоксального несоответствия между нормой и изображаемым» [10: 28] (выделено мной - О.Ж.).
Структура фольклорного анекдота весьма любопытно представлена в пьесе Н. Эрдмана «Мандат».
Анекдот по своей природе эпичен, он предполагает развертывание фабулы, характеров и, как уже было сказано, имеет тенденцию к нарративизации. Сложнее предположить развертывание анекдотической фабулы в драматическом роде. Это характерно скорее для фольклора, для народного театра - как в западноевропейском театре масок, так и у русских скоморохов. Краткость драматических сцен, функциональность, «масочность» персонажей, импровизация, временная (сродни обрядовой) привязанность представлений - все это предполагало использование анекдотической фабулы. В драматургии ХVI-ХVШ вв. встречались вставные эпизоды, дивертисменты, интермедии, интерлюдии, которые были в достаточной степени
инертны по отношению к фабуле и построены на анекдотической основе.
Творческая деятельность Н. Эрдмана до написания «Мандата» в какой-то степени была близка народному театру. Не случайно, вспоминая о «Мандате», критик А. Пиотровский заметил, что пьеса «венчает целый жанр сатирических миниатюр, процветавших в Москве в 1921-1924 гг., она канонизирует ходовые московские остроты и анекдоты» [12: 70]. Советский театр этой поры возрождает (или, точнее сказать, продолжает возрождение, начатое на рубеже Х!Х-ХХ вв.) такие средневековые жанры, как театр дель арте, раек, буффонаду, парад, мистерию и т. д. (Так, например, одной из постановок в знаменитой в 20-е гг. «Мастерской Фореггера» была «Буффонада-парад» - «Хорошее отношение к лошадям» В. Масса, многолетнего соавтора Н. Эрдмана.). Эрдмана увлекал в 20-е годы сам «феномен» смеха: «Мы искали формулу комического» [12: 30], - вспоминал об этом времени еще один соавтор Эрдмана -М. Вольпин.
«Мандат» - пьеса, построенная на основании двух театральных традиций. С одной стороны, она сделана как эстрадное обозрение: мозаична, композиционно ослаблена, вся состоит из реприз и дивертисментов (отчасти даже музыкальных), а с другой стороны, она включает в себя классические анекдотические ситуации комедии положений (не случайно в «Мандате» так много прямых текстовых и сюжетных отсылок к гоголевскому «Ревизору»).
Сюжетный стержень образуют две основные анекдотические ситуации. Одна из них связана с необходимостью вступить главному герою в партию, другая - с платьем императрицы. Обе анекдотические ситуации имеют очень слабую мотивировку для сюжетного развертывания.
Первая анекдотическая линия связана с потребностью иметь протекцию у новой власти, но с невозможностью ее получить. Для образования этой линии есть и мотивировка, но слабая для завязки действия. За Варварой Гулячкиной в качестве приданого требуют партийного родственника. Для этого Павлу Гулячкину надо вступить в партию, что само по себе обеспечивает и нужные знакомства, и должность, и другие многочисленные материальные и идеологические блага. В отчаянии от своей беспомощности Гулячкин сам выписывает себе мандат в том, что он проживает по своему собственному адресу. Единственным должностным преступлением может считаться лишь то, что он сам расписался за председателя домкома.
Вторая сюжетная линия образована уже неким анекдотическим допущением. Тамара Леопольдовна приносит Гулячкиным сундук с платьем императрицы - «в этом сундуке помещается все, что в России от России осталось» [19: 33] - на сохранение. Откуда в купече-
ско-мещанской полуинтеллигентской псевдодворянской среде могло бы появиться это платье, почему его надо хранить у Гулячкиных -никакого форгешихте или завязки эта сюжетная линия не предполагает.
Многочисленные европейские комедии положений и русские водевили (тоже вариант комедии положений) построены на переодевании и случайной путанице - здесь этот прием использован в полной мере. Кухарка Настя примеряет платье, садится на пистолет, ее обливают водой - обезвреживают пистолет, прячут в сундук, переносят в другое место, и там, в другом месте, происходит обратная реализация художественного приема - метонимии. Если царское платье сконцентрировало в себе монархическую идею, то тот, кто в платье находится, естественно, этим монархом и является. На случай кухарку еще и зовут Анастасия Николаевна.
Эти две сюжетные линии и образуют смысловую ось случай/судьба: история с платьем обусловлена ярко выраженной случайностью происходящего и поэтому совершенно неправдоподобна. А история с мандатом - это из области необходимости, так как мандат, партийный родственник, протекция и т. д. - это историческая необходимость выживания, а ее отсутствие - угроза сродни фатуму и поэтому имеет определенную установку на достоверность. Несмотря на очевидную разнонаправленность сюжетных линий, реализуются они сходно, создавая своего рода сюжетные переплетения и симметрию.
Обе сюжетные линии организуют вокруг себя действующих лиц, выстроенных по структурной оси анекдота плут/простак.
Первая сюжетная линия связана с неизбежностью маленького человека, мещанина, обывателя приспосабливаться к существующим общественно-историческим условиям по мере возможностей. Эта персонажная группа близка к простакам. Простаки не способны к самооценке или к самоиронии, чаще они осознают себя жертвами обстоятельств, оказываясь предметом насмешек, что обусловлено одной из главных черт этой масочной функции - их инфантилизмом. К этой группе принадлежат семейство Гулячкиных и «сопутствующие» им персонажи: жилец Широнкин, кухарка Настя, их фальшивые «партийные» гости.
Вторая сюжетная линия, связанная с казуальностью, с расчетом на случай, внезапность, необъяснимость и непознаваемость законов бытия, сориентирована на плутов (трикстеров), т. е. персонажей, которые существуют в расчете на плутовство и в расчете на удачный случай. Они полностью обращены в прошлое, живут одной надеждой на его возвращение, концентрируются вокруг темы царского платья и по сути дела являются инициаторами апофеоза (кульминации), связанного с возможностью восстановления монар-
хии и «установления» контрреволюции в одной отдельно взятой квартире. Центром этой персонажной группы являются Тамара Леопольдовна, семейство Сметаничей, Автоном Сигизмундович, примыкают второстепенные персонажи - гости Сметаничей.
Намеченная в эпическом варианте анекдота ось плут/простак в драматическом произведении реализуется как конфликт фабульного ряда, интрига. Если же рассуждать с точки зрения сюжетного, т. е. идейного конфликта, то все персонажи представлены отчасти плутами, решившими перехитрить неумолимую судьбу - советскую власть с ее идеологией, политикой, экономикой, карательными органами и т. д. Интересно, что судьба в лице государства и советской власти вынесена «за скобки» - это внесценический «персонаж». Следуя традиции гоголевского «Ревизора», Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное. Но сделал это еще более остро: здесь реальное одновременно и существует, и иллюзорно, а идеальное лишь предполагается. Сродни появлению в последней картине «Ревизора» жандарма, возвещающего о приезде ревизора, воспринимается в «Мандате» финальное заявление Ши-ронкина, что Павла Гулячкина отказываются даже арестовать. Но сам ход действия выстраивается по-другому, что придает происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл. Идеальный мир, судьба существует на самом деле (хотя и невидимо, за пределами сцены), а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот - призрачный, фантомный.
В «Мандате» очень сильно влияние «Ревизора». Активнее всего оно проявляется в анекдотической структуре обеих фабульных коллизий - в мотиве самозванчества Гулячкина и кухарки Насти. Само-званчество как мотив достаточно часто становится сюжетообразую-щим началом анекдотической ситуации, поскольку еще мифологическому трикстеру приходилось выдавать себя за демиурга [11: 178194]. Б.А. Успенский сопоставлял самозванчество с «переряживани-ем», т. е. переодеванием в чужую личину, с травестированием в широком смысле слова, а «всякого рода маскарад (переряживание) непосредственно соотносился в Древней Руси с антиповедением» и кощунственным отношением к священному, «кощунственное стремление через внешнее подобие обрести сакральные свойства» [17: 202]. Гулячкин, в отличие от Хлестакова, не отличается склонностью к авантюрам (т. е. типологически далек от самозванчества), но непредвиденный случай - замужество Варвары Сергеевны - требует от него изменения социального статуса, соответствующего современной эпохе, а значит, изменения и социально-психологической функции (смена кода простака на код плута).
Во второй анекдотической фабуле комедии «Мандат» тоже звучит мотив самозванчества, правда уже невольного. Кухарку Настю,
Анастасию Николаевну Пупкину, принимают за царевну Анастасию Николаевну Романову, спасшуюся от расстрела. Между само-званчеством Гулячкина и кухарки Насти есть существенная разница. Павел Сергеевич сам о себе говорит: «Силянс! Я человек партийный!» И, повторяя это заклинание, начинает в это верить до такой степени, что выписывает себе мандат, а «копия сего послана товарищу Сталину». Настя же до конца не понимает той роли, которую ей навязывают сначала Гулячкины, наряжая ее в платье императрицы и инсценируя приветствие царственной особы, затем Сметаничи, собираясь с ее помощью восстановить прежнюю жизнь.
И та, и другая коллизии комедии «Мандат» построены на так называемой «миражной интриге» и отражают «миражную жизнь»1. Только Гулячкин этот мираж создает сам и сам в него верит, а Настя попадает в ситуацию случайно. Положение самозванца-партийца и чиновника требует от Гулячкина вранья и артистизма, а Настино простодушие создает у несведущих персонажей ощущение ее подлинности. Так, Гулячкин стремится прорваться к власти и тем самым обрести влияние на свою судьбу, Настя не может довериться выпавшему на ее долю случаю. Поэтому-то финалы обеих «миражных» интриг сходны. Самозванцы разоблачены.
В «Мандате» присутствует масса аллюзий, реминисценций и даже цитаций из «Ревизора» и точечные, репризные обращения к известным цитатам из других произведений русской литературы. Во втором действии представлена картина обоюдного страха Варвары и Павла, с одной стороны, и Надежды Петровны, с другой. Это соотносится с VIII явлением из второго действия «Ревизора», где словесная перипетия завязывается на основе обоюдного страха друг перед другом Хлестакова и Городничего.
«Надежда Петровна. Заступница, никак кто-то императорское платье взламывает. Взламывают! Так и есть, взламывают. Караул! Застрелю!
Варвара Сергеевна. Караул... Жулики...
Павел Сергеевич. Ложись!
Надежда Петровна. Должно быть, большевики или бандиты какие-нибудь.
Павел Сергеевич (из-за сундука). Товарищ!
Надежда Петровна. Ну, значит, большевики. Только бы он у меня не выстрелил, только бы не выстрелил.
1 Это выражение употреблено Ю.Манном применительно к интриге, организующей конфликт гоголевского «Ревизора». Противоречие между реальностью и навязанной Хлестакову роли придает его поведению, самоощущению и даже существованию некую фантомность, мнимость. Апогея подобный прием само-званчества достигает в анекдоте о поручике Киже у Ю.Тынянова в одноименной повести, где герой действительно не существует [8: 187-207].
76
Револьвер выстреливает» [19: 45].
Сравните:
«Городничий. Обязанность моя, как градоначальника здешнего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений.
Хлестаков (сначала немного заикается, но к концу речи говорит громко). Да что ж делать?.. Я не виноват. Я, право, заплачу. Мне пришлют из деревни.
Городничий (робея). Извините, я, право, не виноват <.>
Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть - в тюрьму.» [4: 33].
В III явлении третьего действия «Мандата» прослеживается цитата из XI явления третьего действия «Ревизора»: домочадцы Городничего ходят на цыпочках, сторожа сон Хлестакова - точно также берегут сон наследницы престола Сметаничи. Трижды в «Мандате» повторяется сцена апофеоза самозванчества Гулячкина - сцена вранья (которая является аллюзией на сцену вранья Хлестакова в третьем действии «Ревизора»). Это происходит в XII явлении второго действия, когда мамаша уговаривает Гулячкина, что он теперь с партией и с платьем «при всяком режиме бессмертный человек»; затем «сцена вранья» дискретно продолжается в нескольких явлениях третьего действия. Уверенность в своей значимости у Гулячкина нарастает, нарастает и монологический объем его речи. Если в XI явлении он пользуется сослагательным наклонением: «Павел Сергеевич: .А если я с третьим интернационалом на "ты" разговариваю, что тогда?» [19: 72], - то в XVII явлении уже произносит речи, пародирующие революционную риторику в стиле раешного стиха:
«Павел Сергеевич: Женщины, мужчины и даже дети, обратите внимание, какой перед вами ужасный герой! <.> Товарищи! За что мы боролись, за что мы падали жертвами на красных полях сражений, мы - рабочие от сохи и председатели домового комитета <. > Я самому царю могу прочитать нотацию. Я, товарищи, расстоянием не стесняюсь. Я сейчас всем царям скажу, всем - английскому, итальянскому, турецкому, французскому. Цари, - мамаша, что сейчас будет, - цари. вы мерзавцы!» [19: 75-76].
Своеобразными репризными пуантами звучат точечные цитаты. Например, отсылка к Ф. Достоевскому: «Не тебе поклоняюсь, а страданию твоему» [19: 67], - говорит Иван Иванович Насте, уверяя ее, что она теперь будет «фавориткой» в доме у Сметаничей. Известную фразу из пушкинского «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует» [19: 75], - произносит Автоном Сигизмундович, уверенный в том, что практически «венчает на царство» Анастасию Николаевну. В первом же явлении второго действия читатель/зритель за-
стает Настю за чтением вслух бульварного романа - сам этот эпизод и дальнейшее пристрастие Насти к цитатам из литературы подобного рода отсылает, безусловно, к Насте из пьесы М. Горького «На дне» с ее стремлением погрузиться в мир бульварных любовных романов.
Новаторская двойственность пьесы и внешняя, драматургическая, и внутренняя, идеологическая, по признанию критиков и театроведов нашла свое адекватное воплощение, пожалуй, только в знаменитой постановке Вс. Мейерхольда 1925 г. в ГосТиМе и отчасти в восстановленном в 1956 г. на сцене театра киноактера Э. Гариным и Х. Локшиной мейерхольдовском спектакле. Спектакль был разбит на эпизоды, которые монтировались с помощью резкого чередования неподвижных, безмолвных поз и «мимических кусков с передвижениями и произнесением отдельных фраз». «Происходило постоянное воскрешение персонажа и возвращение его в небытие, в неподвижность» [19: 465]. Это придавало «Мандату» не только сатирический смысл, но и оттенок зловещего гротеска. Люди живут, но при этом не существуют, и не только в силу собственного ничтожества и пошлости, а в силу того, что объективная реальность приобрела характер некой фатальности, для которой человек - лишь пыль.
Мейерхольд уловил новаторскую специфику построения эрдма-новской комедии, поскольку это соответствовало его собственной концепции нового театрального зрелища: в спектакле «Мандат» зрелище преобладает над действием. Динамическая реализация драматической коллизии вытесняются демонстрацией живых картин, оживленных панорам. Мейерхольдовские актеры в значительной мере потеряли здесь значение действователей, концентрирующих в себе смысл сценического действия, они стали «выразительными фигурами», характеризующими тот или иной пейзаж раз навсегда определенным жестом или интонацией.
В пьесе кроме двух основных анекдотических линий есть еще масса вставных эпизодов, интермедий и реприз, необязательных для разворачивания фабулы, но необходимых для создания социального исторического бытового фона, а также для развертывания сюжета, воплощенного и в языковой стихии комедии «Мандат». Так, интермедиями можно назвать обе сцены с шарманщиком и обе сцены Насти с Широнкиным - это целые вставные эпизоды. В фабульную линию вплетены меньшие по объему, чем интермедия, комические номера - репризы. Репризен диалог Насти, Варвары и Надежды Петровны об увеличении настиного бюста (фотографии) или появление Широнкина с горшком молочной лапши на голове, или молитва Надежды Петровны под граммофон. «Мандат» весь распадается на репризы и интермедии.
С одной стороны, в этом видится вязкость, недостаточно четкая организация большого драматургического текста. С другой стороны, именно репризность «Мандата» создала принципиально новый тип пьесы, особенный тип речевой организации текста, тесно соприкоснувшегося с феноменом сказа в эпосе. Этот особый тип выражения авторского сознания в драматическом произведении в той или иной степени был освоен В. Маяковским в «Клопе» и «Бане» и М. Булгаковым в «Зойкиной квартире», «Багровом острове» отчасти в «Беге». Но для Н. Эрдмана важна была не столько речевая характерность персонажа, а сама природа языковой стихии, приближающей «Мандат» к народному театру.
Эрдман, начинавший в 1920-е гг. как эстрадный автор, блестяще владел техникой репризы и интермедии. Эстрадная драматургия развивалась где-то на пересечении «большой» литературы (новеллы, юмористического рассказа, водевиля, скетча) и публицистики, представленной прозаическим или стихотворным фельетоном, куплетом, пародией, шаржем. Актуальность, постоянное обновление исторических и бытовых реалий, импровизация - вот что роднило эстрадные жанры с народным театром. Можно вспомнить творческую установку самого Н. Эрдмана, который утверждал, что к классике нельзя относиться, как «к сундуку с нафталином», а надо стараться отвечать запросам современного зрителя [19: 381]. Не случайно Эрдмана приглашали писать интермедии к классическим пьесам прошлого: к «Принцессе Турандот» К. Гоцци, к «Гамлету», историческим хроникам В. Шекспира. Так, например, описывается приглашение Эрдмана в театр им Е.Б. Вахтангова для написания интермедий к шекспировским «Двум веронцам»: «Написанное им намного превосходило по объему шекспировский текст, во всяком случае дошедший до нас "канон" ... Каждая интермедия представляла собой законченное драматическое произведение с экспозиционным началом, кульминацией и неожиданной развязкой. Произведение звучало современно, и достигалось это только разработкой темы, способной волновать или смешить без вульгаризмов - дешевых примет времени, вроде «милиционер», «троллейбус», «электричество» и т. п. Все было выдержано в стилистике шекспировской пьесы, безупречно с точки зрения литературы и вкуса.» [19: 394]
В воспоминаниях А. Хржановского приводится известный анекдот об Эрдмане, когда во время войны, наблюдая за наступлением противника в бинокль, писатель уменьшил его силы и отбросил от окопов одним только переворотом бинокля. «В этом примере. можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного им в его текстах». И далее этот прием отмечен как «монтажность», «чисто кинематографическое сопоставление . противоположных точек и перевода
подобного бинокулярного зрения из буквального, физического в метафорическое...» [19: 375]. Вот это понятие - точка зрения - на первый взгляд, совершенно не характерное для драматического рода, было введено Н. Эрдманом в драматургию и осмыслено за счет ре-призности (мозаичности) построения пьесы.
Реприза - понятие не литературоведческое, а театральное, цирковое - обозначает шуточную реплику или сценический трюк и тесно связано со сходным понятием из итальянского народного театра - лацци. Лацци, в свою очередь, - импровизированные буффонные сценки, трюки, шутки, составляющие один из важнейших элементов итальянской комедии дель арте. Для исполнения лацци было свое актерское амплуа - Дзанни. Они комментировали или пародировали отдельные эпизоды действия, придавая новый комедийный смысл, и не были связаны с основным сюжетом. Фигура Дзанни в данном случае особенно примечательна и интересна, поскольку две наиболее популярные разновидности этого персонажа представляли собой: первый - пройдоху, плута, ловкача, именовавшегося Дзанни или Бригелла, а второй - простака, увальня, носившего имена Арлекина, Буратино, Пульчинеллы и т. д. Дзанни не только сопровождали действие вставными, комедийными лацци, но активно принимали участие в интриге, приводя ее к благополучному концу. Таким образом, для народного театра был характерен герой, плут-простак, генетически восходящий к образу мифологического трикстера, который, с одной стороны, постоянно вступает в рамках драматической интриги во взаимоотношения с судьбой/случаем, а с другой стороны, выступает комментатором, резонером, выражая этические и эстетические идеалы народного сознания [3: 48-95].
Бесспорно, все эти элементы народного театра пришли впоследствии в литературу и имели длительную традицию. В эрдма-новском «Мандате» можно увидеть и карнавальное перевертывание верха и низа (важного и неважного, быта и бытия), и праздничную амбивалентность и универсальность смеха. Но полная имманентность идеального начала от жизни и людей, изображенных в пьесе, его фатальная враждебность им заставляет вспомнить и другую русскую, более близкую традицию народного театра. Сходные с западноевропейским народным театром тенденции можно наблюдать и в русском скоморошестве, воплотившем одну из сторон праздничной смеховой культуры на Руси. Но надо помнить и о национальной специфике древнерусского «смехового мира», который стремился к «полноте построения мира неупорядоченного, мира "антикультуры"» [7: 16], перевернутого «антимира». Интересно, что в западноевропейской культуре восторжествовал герой-плут с его предсказуемой судьбой и стремлением к полноте и организованности мира, а в русском средневековом сознании воцарилось
представление о простаке, дураке, который, по сути дела, и оказывается творцом этого вывернутого, раздетого, «голого» мира. Важной характеристикой речевого поведения представителей «смехово-го мира» является балагурство как «одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит "лингвистической" его стороне» [7: 26]. Д.С. Лихачев и А.М. Панченко в своей книге «"Смеховой мир" Древней Руси» выделяют ряд форм и приемов, создающих речь балагура. Во-первых, это рифма, которая сама «провоцирует сопоставление разных слов, "оглупляет" и "обнажает" слово, "рубит" рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого, объединяет разные значения внешним сходством., делает схожим несхожее». Во-вторых, это «фиксация синтаксического и смыслового параллелизма фраз» как в «Повести о Фоме и Ереме» или в «Росписи о приданом», когда во фразе синтаксически заложено противопоставление, а по смыслу - парность явлений. В-третьих, это оксюморон и оксюморонные сочетания. В-четвертых, это метатеза - «стилистическая фигура, где перемещаются части близлежащих слов, например, суффиксы, или целые слова в одной фразе или в рядом стоящих фразах» [7: 2630].
Эта традиция отражается и в основном конфликте «Мандата», когда некоему идеальному, универсальному, систематизированному миру (эти качества - априорны, заданы) противостоят не отдельные недостатки, пережитки и типы, а целый «антимир», в котором все перевернуто, абсурдно. Все здесь становится предметом самопародирования и самоосмеяния за счет постоянной словесной игры, столь схожей с традиционным балагурством. Словесная игра построена в основном на оксюморонах, каламбурах, ложном параллелизме, непонятой многозначности слова. Возможность получить «коммуниста в приданое» или «утопить живого человека в молочной лапше», фотография с «лицом до пояса» или фразы, вроде «честь женщины не пустой звук для меня, это цель моей жизни»; «у меня душа и ресницы очень хорошие» - все это не речевая характеристика одного или группы персонажей, это речевая стихия всей пьесы, так говорят все, независимо от сословного и имущественного состояния, пола и возраста. С одной стороны, здесь в силу вступает момент «тиражирования», умножения, многократного повторения приема - своеобразный способ изображения «кромешного», перевернутого «антимира» гулячкиных и подсекальниковых, сметаничей и ка-лабушкиных «голых и небогатых» людей, только голых и небогатых духом. А с другой стороны, всеохватность речевой стихии в пьесе заставляет предполагать, что жизненная позиция и сознание автора-драматурга и его персонажей разведены на разные полюса, что соотносимо со сказом в эпосе (несмотря на всю уязвимость подоб-
ного высказывания). Таким образом, Н. Эрдман в своей сатирической комедии «Мандат» более чем кто-либо другой, отразил всю полноту традиции народной празднично карнавальной культуры средневековья, причем в ее «кромешном» русском варианте.
Список литературы
1. Алперс Б.В. Жанр советской комедии // Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. - М.: Искусство, 1977. - Т. 2.
2. Борев Ю. ХХ век в преданиях и анекдотах. - Харьков, 1996.
3. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. - Л.: Искусство, 1973.
4. Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 6 т. - М.: ГИХЛ, 1952. - Т. 4.
5. Гроссман Л. Этюды о Пушкине // Гроссман Л. Собр. соч.: в 6 т. - М., 1928. - Т. 1.
6. Курганов, Е. Анекдот как жанр. - СПб.: Академический проект, 1997.
7. Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. - М.: Наука, 1976.
8. Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М.: Coda, 1996.
9. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира: в 2 т. -М.: Рос. энцикл., 1994. - Т. 2.
10. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М.: Наука, 1990.
11. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Восточная литература, 2000.
12. Москва с точки зрения...: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. -М.: Искусство, 1991.
13. Померанцева, Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Наука, 1975.
14. Руднев В.П. Анекдот // Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 1997.
15. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект Пресс, 1999.
16. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.
17. Успенский Б.А. Царь и самозванец: самозванчество как культурно-исторический феномен // Худ. язык Средневековья. - М., 1982.
18. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). - М.: Сов. писатель, 1990.
19. Эрдман Н. Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. - М.: Искусство, 1990. (Цитаты из пьесы Н. Эрдмана «Мандат» приведены по этому изданию, страницы указаны в тексте).
