CC BY
14DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.006 УДК780.8
© Волков Дмитрий Валерьевич, 2019
Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва, Россия), старший преподаватель кафедры национальных инструментов народов России E-mail: volkov@kupina.net
ПРЕТВОРЕНИЕ ЭПИЧЕСКОГО НАЧАЛА В МУЗЫКЕ ДЛЯ ГУСЛЕЙ
АЛЕКСЕЯ ЛАРИНА
Актуальность темы работы обусловлена возрождением интереса в современном российском обществе к древнему музыкальному инструменту — гуслям. Об этом свидетельствуют и открытие в последние десятилетия классов гуслей звончатых в средних специальных и высших музыкальных учебных заведениях, и создание значительного количества произведений для данного инструмента. Среди них — «Легенда» московского композитора Алексея Львовича Ларина, которая стала одним из репертуарных сочинений для гуслей звончатых, воплощающих характерный для данного инструмента эпический тип драматургии. Цель работы — выявить особенности воплощения эпического начала в музыке для гуслей в творчестве А. Л. Ларина. Изучив описание игры на гуслях в былинах, сказках, эпических поэмах, автор выявил специфические особенности жанра легенды в целом. Рассмотрены драматургия и композиция, проанализированы мелодика, фактура, гусельные исполнительские приемы в произведении «Легенда» А. Л. Ларина. Изучив особенности стиля произведения, автор статьи пришел к выводу, что «Легенда» для гуслей звончатых, это не стилизация жанра как стремление раствориться в стиле чужой эпохи, а индивидуальное выражение представлений об этом жанре художника, имеющего иные эстетические ориентиры и иной арсенал средств музыкальной выразительности, в чем воплощается одна из ведущих тенденций современной академической музыки.
Ключевые слова: эпос, композитор Алексей Ларин, гусли, легенда, жанр, фольклор
© Volkov V. Dmitriy, 2019
Senior lecturer of the Department of National Instruments of the Peoples of Russia of Gnesins Russian
Academy of Music
E-mail: volkov@kupina.net
THE IMPLEMENTATION OF THE EPIC NATURE IN MUSIC FOR GUSLI
BYALEXEYLARIN
The relevance of the theme of the article is due to the revival of interest in the modern Russian musical instrument — the gusli. This is evidenced by the opening of the gusli classes in secondary specialized and higher musical educational institutions, as well as creation of a significant number of works for this instrument. Among them is "The Legend" ofMoscow composer Aleksei Lvovich Larin, which has become one of the repertoire pieces of music for the voiced gusli, embodying the epic type of dramaturgy characteristic of this instrument. The purpose of the work is to identify the features of the epic principle in music of A. L. Larin. Having studied the description of playing the gusli in the genres of fairy tales, epic poems, the author revealed the specific features of the genre of legend as a whole. Special attention is paid to considering the dramaturgy and composition and analysing the melodies, the texture, the performing techniques in the piece of music "Legend" by A. L. Larin. After analyzing the features of the style of the composition, the author of the article came to the conclusion that "Legend" for the voiced gusli is not a genre stylization as the desire to dissolve in the style of an unfamiliar epoch, but the individual expression ofthe artist's notion about this genre, that embodies one ofthe leading trends in modern academic music.
Key words: epic, composer Alexei Larin, gusli, legend, genre, folklore
Игра на гуслях занимает значительное место в русской фольклорной эпической традиции, что отражается в древнерусских литературных источниках (к примеру, таких как «Слово о полку Игоревен). В былинах, сказках, эпических поэмах этот музыкальный инструмент не только упоминается, но и довольно часто выполняет важную сюжетообразующую функцию. Гусли звучат в руках былинных богатырей: Добрыни Никитича, Ставра Годиновича, Алеши Поповича, Дуная Иваныча, Чурилы Пленковича, Соловья Будими-ровича и купца Садко, поэта-певца Бояна.
Из всего многообразия музыкального инструментария именно струнные щипковые гусли и струнный смычковый гудок представляют собой инструменты, чаще всего упоминаемые в русском эпосе, причем, первым отдается очевидное предпочтение. Сегодня мы имеем возможность восстановить достаточно полную, хотя и не исчерпывающую, картину типологических ситуаций, связанных с гуслями. Исследователи отмечают, что «некоторые тексты русских средневековых письменных источников содержат материал, свидетельствующий, что героический эпос древней Руси далеко не исчерпывался теми произведениями, которые удалось записать ученым собирателям XIX—XX вв.» [1, с. 159.]. Однако, даже тот свод русских былин, который дошел до наших дней, был зафиксирован и введен в научный оборот, может дать богатое представление как об отношении к инструменту, так, косвенно, о гусельных традициях в Древней Руси.
Неудивительно, что многие профессиональные композиторы академического направления, создавая в XX веке сочинения для гуслей звончатых, раскрывали в них именно «эпичные» ассоциации с инструментом. Примером такого рода произведений можно назвать «Легенду» московского композитора Алексея Львовича Ларина1. Сочинение было написано по предложению Любови Яковлевны Жук в 1986 году (для исполнения на гуслях соло) и открыло собой определенную веху в репертуаре для инструмента. Спустя девять лет автор сделал вторую редакцию (1995) для гуслей в сопровождении оркестра струнных инструментов.
Творчество Алексея Львовича Ларина в целом отличается большим жанровым разнообразием: его перу принадлежат симфонические произведения, балет, крупные хоровые сочинения, камерная и детская музыка. Важная для автора сфера народно-инструментальной музыки характеризуется органичным соединением элементов русской народной и современной академической музыки. Именно здесь компози-
тор в полной мере сочетает интерес к образам, связанным «с русскостью, стариной, национальным эпосом» [17, с. 156], со стремлением расширить выразительные возможности музыки для инструментов «за счет использования коллажа, нетрадиционных способов звукоизвлечения, элементов театрализации, а также алеаторики» [11, с. 503]. Перечисленные свойства нашли свое отражение и в «Легенде».
Образный строй произведения продиктован самим жанром легенды2. Он входит в достаточно широкий круг музыкально-инструментальных жанров, связанных с повествовательно-эпическим началом: былина, баллада, сказка, легенда, думка, басня [10]. В легендах как жанре литературном, несомненно, послужившем прообразом музыкальному, повествуется о реальных или весьма вероятных событиях, в ходе которых случается нечто неординарное, дающее повод предположить вмешательство чего-то, что превышает обычные человеческие силы, чего-то сверхъестественного и «чудесного», что меняет ход этих событий. Поэтому чаще всего легенда — повествование о проявлении неких «высших сил», рассказ очевидцев о взаимодействии со сверхъестественным, с чем связан оттенок религиозности3 всего произведения.
В «Легенде» А. Л. Ларина нет прямых отсылок к мистицизму, хотя автор неоднократно обращался к религиозной теме в своей хоровой музыке. Поэтому данное сочинение мы будем относить к произведениям, соответствующим широкому толкованию легенды, как жанра с повествовательным типом драматургии и разделом или музыкальной темой, которые отчетливо ассоциируются с чудом.
В русском эпосе чудесным может быть само качество игры на гуслях. В частности, А. Н. Веселовский, рассуждая о волшебном действии мелодии, увлекающей против воли, приводит в качестве примера выразительное описание игры на гуслях: «О влиянии Добрыниной песни говорят: "все на пиру приутихли, сидят", либо "призадумались, игры призаслухалисъ"; такой игры "на свете не слыхано, на белом игры не видано". Но есть и более рельефные выражения впечатлений: Добрыня играет сначала "по уныль-нёму, поумильнёму", и все призаслушались; затем заиграл по веселому: "как все они тут дарасска-калисе, как все они затым ведь расплясалисе". Таково влияние игры в «Саге о Бозе», песня Добрыни действует и того страшнее: по одному варианту, когда он заиграл, "все на пиру оглянулися, все на пиру ужахнулися"» [3, с. 268]. В русском эпосе внимание к выразительным особенностям
гусельной игры связано не только с эстетическим чувством слушателей, но и обращением авторов к мистической составляющей народного музыкального творчества.
Сочинение А. Ларина представляет собой не стилизацию древнего жанра, а воплощение средствами профессиональной инструментальной музыки представления о нем художника второй половины XX века. Форма произведения основана на сопоставлении крупных, структурно оформленных эпизодов, наделенных контрастной образностью. Связь с жанром легенды проявляется на уровне структуры — это цепь разделов (музыкальных строф), в которой прослеживается условный «сюжет» в виде проследования некоторых повествовательных единиц «функций» или «мотивов»4.
Четыре сопоставимых по масштабу раздела «Легенды» можно рассматривать как свойственные былинной композиции повествовательные элементы. Первые две строфы — развернутые тематические построения, своего рода «портреты персонажей». Третья строфа раскрывает определенное значимое «событие». Четвертая строфа — итог, сопровождающийся изменением первоначальных тем («преображение» персонажей).
Повторимся, что искать конкретный эпический сюжет, который мог бы стать прототипом для содержания произведения Ларина, нет необходимости. Он использует чередование повествовательных единиц как структурную модель. Например, субъектами, способными к действию или к исполнению ролей, могут быть Садко (человек) и природная стихия, персонифицированная в облике Морского царя. При этом роль субъекта в эпосе может меняться: Садко — то купец, то гусляр; природная водная стихия — то Ильмень-озеро, то море, то река Чернава. «Событийное» столкновение на дне морском меняет не только Садко (из строптивого азартного человека он превращается в добродетельного строителя храма), но и дочь морского царя «девицу Чернавушку» превращает в речку близ Новгорода.
Целостность строфической формы в «Легенде» обеспечивается: «обобщением через жанр» [2], наличием тематических повторов материала отдельных разделов, существования единой линии сквозного развития таких средств выразительности, как фактура, ритм, темп, создающей определенную динамику формы с постоянным нарастанием активности и затем ее спадом.
Форма «Легенды» Ларина во многом реализует и принципы сонатного мышления. Прежде всего, это взаимодействие двух контрастных тем,
которые находятся между собой в определенных тональных соотношениях (в «экспозиционных» строфах в секундовом, а в «репризе» в терцовом). Кроме того, в функциональной расстановке эпизодов: вступление-зачин сменяется экспозиционностью (первые две строфы), затем следует некоторый элемент развития (третья строфа) и репризность (четвертая строфа).
Связность музыкального построения строится также на тематической производности. «Легенда» начинается с короткого четырехтактного вступления (см. пример 1), излагаемого гуслями соло. Оно представляет собой цепь арпеджиро-ванных аккордов, верхние звуки которых формируют опевание («h-cis-h-a-h»).
Указанный мелодический ход становится базовым для создания тематизма всего произведения. Говоря условно, вступление задает своеобразную мелодическую «метаструктуру», которая развертывается в дальнейшем: неторопливое мелодическое «вращение» вокруг «h» и «cis» в первой — «главной» — теме (см. пример 2) (с мелодической опорой на «cis» в тональности «fis-moll» минор), широкий ход ( «h-cis-h») с опорой на b в начале второй — «побочной» — темы (см. пример 3).
Помимо мелодических ходов в начале первой темы также проявляется ритмическая пульсация вступления. В свою очередь, фигурация между аккордами в возвращении материала вступления в связке перед второй темой является производной от аккомпанемента первой темы. (см. пример 4).
Лариным применены свежие, нетривиальные решения в трактовке звукоряда диатонических, в изначальной конструкции, гуслей. В сочинении используется не только заданный звукоряд («E-dur» с перекрашивающейся VII ступенью: в примере 3 миксолидийское звучание как «d» так и «c3» в отношении «d2», в примере 4 обычное для мажорной диатоники), но и изменение зву-ковысотности струны в процессе исполнения. Нисходящий ход «h-b-a в момент динамического провала после кульминации (перед «репризной» строфой) до введения в конструкцию инструмента механических переключателей исполнялся путем перестройки струны прямо во время игры заранее надетым на колок настроечным ключом. Впоследствии Л. Я. Жук устанавливала на нижнюю струну два механических переключателя и для исполнения данного произведения настраивала нижнюю струну на исходный звук — ля.
Звук «сЗ» используется Лариным двояко. Впервые он появляется в 4 такте второй темы как небольшая кульминационная точка мелодическо-
го голоса. Совсем иначе уменьшенные октавы
и Й8-с использованы в кластерах третьей строфе (8). Здесь они усиливают диссонантность звучания. Уменьшенная октава свойственна для русского обиходного звукоряда, характерного для многих гуслей фольклорной традиции. Тем самым в ладо-интонационном воплощении произведения отражается прообраз старых гуслей и их звучания.
Основное внимание Ларина, с точки зрения реализации образного и драматургического потенциала гуслей, сосредоточено на выявлении различных граней их тембрового характера, поэтому колористическая логика «Легенды» двояка. В стремлении раскрыть темброидеал гуслей А. Л. Ларин не идет по привычному для музыкантов-народников начала и середины XX века пути претворения протяжного или плясового фольклора. Тембр для него — это лицо инструмента. Именно он с первых звуков погружает нас в сферу образов, с которыми традиционно связан этот инструмент. В данном случае — в глубоко содержательные пласты древнерусской музыкальной культуры: эпический, гимнический, назидательно-духовный. Ассоциации с соответствующим кругом образов достаточно устойчивы. Как пишет И. В. Мациевский, «тембровая наполненность музыки, единство структурных характеристик музыки и воспроизводящего ее инструмента — одна из главнейших черт традиционного народного инструментализма» [9, с.11]. Он подхватывает более специфические пласты, причем без прямого цитирования народных мелодий, и не в компактном жанре вариаций либо сюиты миниатюр, а в сквозной строфической форме балладного типа.
С другой стороны, в сочинении происходит «эмансипация» тембра. Композитор освобождается от образной ассоциативности, используя сонорную специфику инструмента и фонизм исполняемых на нем гармоний, целенаправленно стремится найти краски, подчеркивающие непривычность, неожиданность звучания. Автор применяет противопоставление и взаимодействие разных фонических миров («реального» и «чудесного»). Например, в первой теме можно выявить три степени проявления сонорности: исполняемая медиатором мелодия (полная тоновая различимость и консони-рующая интервалика) — минимально выраженная сонорность; пульсирующий фон-созвучие в пиццикато левой руки (высокая тоновая различимость, консонирующая терцовая и диссонирующая се-кундовая интервалика) — слабо выраженная сонорность; фон-кластер у оркестра (слабая тоновая различимость, диссонирующая секундовая интервалика) — сильно выраженная сонорность. Во вто-
ром предложении 2 (такты 10-13) мелодия переносится на октаву выше и излагается флажолетами (у гуслей), что придает ей особенную хрупкость5. Другим полюсом выступают грандиозные кластеры гуслей на фоне диссонантных отрывистых аккордов staccato у оркестра в кульминации 8 (такты 44-46).
На гуслях один и тот же музыкальный звук или созвучие могут быть исполнены десятком приемов, дающих совершенно различную эмоционально-образную окраску. В данном сочинении тембровая драматургия тщательно продумана композитором. Основные темы проводятся дважды разными приемами звукоизвлечения: первая тема сначала медиатором в одну ноту, потом ок-тавными флажолетами, вторая — сначала на тремоло, потом медиатором без тремоло в одну ноту или параллельными интервалами. Прием тремоло как раз здесь впервые появляется в пьесе и усиливает контрастность с предыдущим материалом. Важно отметить новый подход к его применению. Функция тремоло у Ларина не техническая, а художественная. Оно появляется не для того, чтобы продлить звучание (как на домре — инструменте с быстро гаснущим звуком, где его неизбежно приходится исполнять на тремоло). Указанные длительности в необходимом темпе вполне можно было бы исполнить легато отдельными звуками без тремоло (как в главной партии, например). Звучание тремоло придает характеру музыки трепетность, «дает нерв».
Выразительные звуковые эффекты достигаются виртуозным сочетанием нескольких исполнительских приемов. Например, в основной теме первый звук мелодии становится верхним звуком в арпеджированном кластере, который продлевается переборами из взятого созвучия на пиццикато. При этом сочетание яркого исполнения мелодии медиатором и мягкого перебора пальцами создает пульсацию динамического плана. Сопоставление тембров при защипывании струны медиатором и пальцами играет важную роль также в репризных возвращениях к материалу вступления.
А. Л. Ларин, с одной стороны, использовал очевидную взаимосвязь гуслей с представлениями об эпическом традиционном пласте фольклора, с другой — реализовал по-иному заложенные в инструменте колористические возможности и вывел их на новый уровень, когда «взаимосвязь фольклора и композиторского творчества избирает своей магистральной линией не столько путь обработки народного напева, введенного как цитата, сколько воспроизведение свойств фольклорного языка — прежде всего интонационных
процессов, идущих в фольклоре, а также его ритмических и тембровых спецификаций» [4, с. 34].
«Легенда» Алексея Ларина стала первым оригинальным сочинением для звончатых гуслей, в котором отсылка к традиционной для инструмента сфере эпической музыки происходит не через цитирование былин, а через реализацию музыкальными средствами характерного повествовательного типа драматургии. Необходимые для жанра легенды ассоциации с мистическим реализованы в данном произведении колористическими средствами звучания. Как следствие, специфические приемы игры привлекаются не с техническими целями (продление звука в кантилене — в случае с тремоло, изменение высоты звучания — в случае с флажолетами), а с характеристическими.
Примечания
1 Алексей Львович Ларин (р. 1954 г.) выпускник Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (1976) класса композиции профессора Н. И. Пейко. С 1978 преподает в ГМПИ (ныне Российская академия музыки им. Гнесиных), с 1998 — профессор. Член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств России, лауреат международных конкурсов. Основные произведения — балет «Гулливер в стране лилипутов», Симфония, Симфонические: картина «Рождение города», сюита «Лето в деревне Митро-фаново», Посвящение EFG (Е. Ф. Гнесиной), вокально-симфонические: «Слово похвальное Академии», поэма «Белый ковчег», оратория «Русские страсти», 8 кантат, 2 хоровых концерта, музыка для русских народных инструментов, камерно-инструментальные и вокальные произведения, сочинения для детей, музыка к13 кино- и телефильмам.
2 Энциклопедический словарь дает следующее токование «легенды» [от лат. legenda — то, что должно быть прочитанным]: 1. Основанное на устных преданиях, опоэтизированное сказание об историческом или вымышленном лице, событии. Вымышленный, приукрашенный рассказ о чем-либо. Выдумка, вымысел. 2. Музыкальное инструментальное произведение повествовательного характера, выражающее музыкальными средствами какое-либо народное предание.
3 Примерами инструментальных сочинений, основанных на христианском понимании чуда могут служить Легенда № 1 Ф. Листа с подзаголовком «Св. Франциск Ассизский. Проповедь птицам», Легенда № 2 Ф. Листа с программой из 35-й главы жизнеописания Св. Франциска из Паолы («Vita di San Francesco di Paola, discrittada Guseppe Muscimarra»), Легенда С. Прокофьева оп. 12 с ав-
торской ремаркой в средней части Andante religioso, Легенда для фортепиано О. K. Эйгеса с хоральным звучанием в центральном разделе.
4 В эпосоведении под функцией понимается «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значительности для хода действия» [11, с. 25]. «Эпический мотив - по определению Б. Н. Путилова — это типовая формула, являющаяся специфическим средством реализации одного из типовых элементов эпического арсенала» [12, с. 145].
5 Похожее стремление выявить эту «прозрачную» сторону гусельного звона можно обнаружить в сочинении старшего современника А. Ларина Родиона Щедрина «Хрустальные гусли» (1994).
Литература
1. Азбелев, С. И. О специфике творческого процесса в фольклоре и литературе II Русский фольклор. Вопросы теории фольклора / АН СССР, ИРЛИ. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1979. Т. 19. С. 157-166.
2. Альшванг, А. А. Проблемы жанрового реализма II Избранные сочинения. Т. 1. М., 1964. С. 97-103.
3. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.
4. Долинская, Е. Б. О русской музыке XX века (60-е - 90-е годы). М.: Композитор, 2003. 128 с.
5. Жук, Л. Я. Современные гусли. Взгляд исполнителя II Гусли. 2016. Спецвыпуск. С. 28-37.
6. Имханицкий, М.И. Алексей Львович Ларин II Гусли. 2009.№ 2. С. 20-23.
7. Ларин, А. Л. Легенда для гуслей звончатых и струнного оркестра [Ноты] II Гусли. 2009. № 2. С. 24-27.
8. Легенда II Энциклопедический словарь. 2009. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://niv.ru/doc/dictionary/encyclopedic/fc/ slovar-203-18.htm#zag-63501 (дата обращения: 25.08.2019).
9. Мациевский, И. В. Отражение специфики инструментария в музыкальной форме народных инструментальных композиций // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМК им. Н.К. Черкасова, 1986. С. 10-18.
10. Механошина, О. В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: дис. ... канд. искусств. Нижний Новгород, 1998. 150 с.
11. Пересада, А. И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: международная энциклопедия. Краснодар: ВМО, 2004. 592 с.
12. Пропп, В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М.: Главная редакция восточной литературы издательства«Наука», 1969. 168 с.
13. Путилов, Б. Н. Мотив как сюжетообразую-щий элемент II Типологические исследования по фольклору: Сб. статей в память В. Я. Проппа. М., 1975. С. 141-155
14. Татаринова, Т. Л. Повествовательные жанры
русского музыкального фольклора: дисс.....
канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2006. 225 с.
15. Татаринова, Т. Л. Повествовательные жанры русского музыкального фольклора. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2006. 22 с.
16. Татаринова, Т. Л. Эволюция и инволюция жанров музыкального фольклора на примере эпоса и обрядовых песен II Дом Курганова. Пространство культуры. 2015. №3. С. 202207.
17. Торяник, А. Г. Музыкально-сценическая композиция для чтеца и оркестра русских народных инструментов Алексея Ларина «До третьих петухов»: особенности жанрового воплощения II Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2018. № 30. С. 156-164.
References
1. Azbelev, S. I. (1979), On the specifics of the creative process in folklore and literature, Russkiyfol'klor. Voprosy teoriifol'klora [Russian folklore. Questions of the theory of folklore], vol. 19, Nauka. Leningradskoe otdelenie, Leningrad, USSR, pp. 157-166.
2. Al'shvang, A. A. (1964), Problems of genre realism, Izbrannye sochineniya [Selected Works], vol. 1, Moscow, USSR, pp. 97-103.
3. Veselovskiy, A.N. (1989), Istoricheskayapoetika [Historical poetics], Vysshaya shkola, Moscow, USSR.
4. Dolinskaya, E. B. (2003), О russkoy muzyke XXveka (60-e - 90-e gody) [About Russian music of the 20th century (60s - 90s)], Kompozitor, Moscow, Russia
5. Zhuk, Г. Ya. (2016), Modern gusli. The look of the performer, Gusli [Gusli], Special Issue, pp. 28-37.
6. Imkhanitskiy, M. I. (2009), Aleksey L'vovich Larin, Gusli [Gusli], no. 2, pp. 20-23.
7. Larin, А. Г. (2009), Legend for gusli and string orchestra, Gusli [Gusli], no. 2, pp. 24-27.
8. Legend II Enciklopedicheskij slovar' [Encyclopedic Dictionary]. Available at:
http://niv.ru/doc/dictionary/encyclopedic/ fc/slovar-203-18.htm#zag-63501 (data
obrashcheniya: 25.08.2019).
9. Matsievskiy, I. V. (1986), Reflection of the specifics of instrumentation in the musical form of folk instrumental compositions, Problemy traditsionnoy instrumental'noy muzyki narodov SSSR. Sbornik nauchnykh trudov [Problems of traditional instrumental music of the peoples of the USSR. Collection of scientific papers], LGITMK im. N. K. Cherkasova, Leningrad, USSR, pp. 10-18.
10. Mekhanoshina, O. V. (1998), Narrative instrumental music, Ph.D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhniy Novgorod, Russia
11. Peresada,A. I. (2004), Orkestry iansamblirusskikh narodnykh instrumentov: mezhdunarodnaya entsiklopediya [Orchestras and ensembles of Russian folk instruments: international encyclopedia], VMO, Krasnodar, Russia
12. Propp, V. Ya. (1969), Morfologiya skazki [Morphology of a fairy tale], Glavnaya redaktsiya vostochnoy literatury izdatel'stva «Nauka», Moscow, USSR
13. Putilov, B. N. (1975), "Motive as a plot-forming element", Tipologicheskie issledovaniya po fol'kloru: Sb. statey v pamyat' V. Ya. Proppa [Typological studies on folklore: Collection of articles in memory of V. Ya. Propp], Moscow, USSR
14. Tatarinova, T. L. (2006) Povestvovatel'nye zhanry russkogo muzykal'nogo fol'klora Ph. D. Thesis, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhniy Novgorod, Russia. 225 p.
15. Tatarinova, T. L. (2006) Povestvovatel'nye zhanry russkogo muzykal'nogo fol'klora. Abstract of Ph.D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhniy Novgorod, Russia. 22 p.
16. Tatarinova, T. L. (2015) Evolyuciya i involyuciya zhanrov muzykal'nogo fol'klora na primere eposa i obryadovyh pesen , Dom Burganova. Prostranstvo kul 'tury [Burganov House. Cultural space], no. 3. pp. 202-207.
17. Toryanik, A. G. (2018), Musical and stage composition for the reader and orchestra of Russian folk instruments by Alexei Larin "Before the Third Cocks": features of the genre embodiment, Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of Tomsk State University. Culturology and art history], no. 30, pp. 156-164.
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
