CC BY
10
Андрей Юрьев
«Претенденты на престол» Хенрика Ибсена в сценическом прочтении Эдварда Гордона Крэга
Этот спектакль, впервые сыгранный в Копенгагене 14 ноября 1926 г., стал последней режиссерской работой Крэга и третьим по счету его обращением к драматургии Ибсена. Как в случаях с «Викингами» (Лондон, 1903) и «Росмерсхольмом» (Флоренция, 1906), инициатива принадлежала не самому Крэгу1. На сей раз она исходила от премьера копенгагенского Королевского театра Йоханнеса Поульсена, имевшего немалый режиссерский опыт и запланировавшего отметить двадцатипятилетие своей (и своего брата Адама) театральной деятельности постановкой «Претендентов на престол»2.
В письме от 12 августа 1926 г. Поульсен предлагал Крэгу, жившему тогда в окрестностях Генуи, сделать декорации и костюмы будущего спектакля (премьера первоначально была намечена на 9 ноября) и стать его соавтором: «Я собираюсь поставить эту пьесу сам, но если бы Вы приехали сюда и поставили ее вместе со мной как интерпретатор, мы, в самом деле, были б очень рады. У Вас будет полный карт-бланш».3
На момент отправки письма между Крэгом и Поульсеном уже имелся контакт. В интервью «Дейли Телеграф» 24 декабря 1924 г. датский актер в самых превосходных тонах отозвался о Крэге и выразил свое удивление тем, что крэговские идеи оказали мизерное влияние на английскую сцену. Крэг в ответ отправил Поульсену краткое письмо с горячей благодарностью за столь неожиданное «выражение симпатии и дружбы»4. Получив же предложение о сотрудничестве, Крэг не решился ответить отказом, хотя не скрывал своих колебаний: «Вспомните, прошло почти пятнадцать лет, как я не имел никакой работы в театре. После эксперимента в Москве5 я решил подождать до тех пор, пока не стану обладателем своего собственного театра, который, как мне верится, предоставят мне англичане. Но Ваш юбилей это совсем другое дело - я обязан внести в него небольшую часть работы»6. Границы своего вклада в спектакль Крэг определил так: «Я охотно сделаю для Вас декорации некоторых сцен и костюмы и помогу Вам поставить пьесу... Но я не приеду, если Вы ожидаете от меня постановки всей пьесы, это выше моих сил»7.
Упоминание «московского эксперимента» здесь не случайно. Всеевропейский резонанс «Гамлета» не радовал Крэга, он не был удовлетворен спектаклем и не упоминал о нем, когда спрашивали о лучшем и законченном его произведении8. Разочарование сценическим результатом не могло не отразиться на дальнейшей деятельности Крэга. Не веря в возможность полноценной реализации своих замыслов, он на протяжении пятнадцати лет отвечал отказом на все предложения театров о сотрудничестве. Им были отвергнуты даже наиболее заманчивые: постановки балета в парижской Grand Opéra (для Жака Руше), пьесы Шекспира в Лондоне (для Сибил Торндайк), оперы в миланском Teatro alla Scala. Что же заставило его дать согласие Поульсену? Вряд ли одна благодарность за поддержку.
Дени Бабле объясняет покладистость Крэга «обстоятельствами, тоном письма Поульсена и самой пьесой»9. Однако интерес к пьесе не мог быть причиной согласия, поскольку Крэг, как следует из его ответа Поульсену, был мало знаком с «Претендентами на престол» и, лишь
получив письмо датчанина, приступил к чтению драмы10. Более убедительно предположение, что решающей причиной оказалась, как ни странно, «провинциальность» копенгагенского Королевского театра (технически превосходно, как сообщал Поульсен, оснащенного, имевшего высокую репутацию в скандинавских странах, но почти совсем неизвестного за их пределами), его удаленность от новаторской практики европейской сцены того времени11. Критически настроенная интернациональная театральная публика могла вновь больно ударить по самолюбию Крэга, сильно уязвленного неприятием «Гамлета». Ее отсутствие обнадеживало, в то время как возможные нападки датских критиков не имели шансов обрести международный резонанс и негативно сказаться на репутации режиссера. Что же касается отказа взять на себя всю постановку целиком, то объяснялся он слишком коротким для Крэга сроком - менее трех месяцев. Учитывая, что приезд в Копенгаген был намечен на октябрь, можно понять осторожность, с какой режиссер устанавливал пределы своей работы и оговаривал условия (гонорар Крэга ограничивался, по его собственному предложению, оплатой проезда и гостиницы).
Едва ли чтение пьесы сразу вдохновило режиссера. Слишком неоднозначным, противоречивым и изменчивым было отношение Крэга к драматургии Ибсена в целом. «Я не буду от Вас скрывать, что я мало интересуюсь исторической трагедией, - сообщал он Поульсену. - В большей степени - оперой»12.
Если собрать воедино все высказывания постановщика о норвежском драматурге, они удивят полярностью оценок: от восхищения до резких, порой уничижительных филиппик. Художественный метод великого норвежца, прочно связанный с реализмом XIX в., импонировал режиссеру лишь в той мере, в какой мог быть приближен к символистской эстетике, в духе которой он почти всегда трактовал своего любимейшего драматурга, свое «божество» - Шекспира13.
Так, в своей «Заметке о "Росмерсхольме"», включенной в программку флорентийского спектакля, Крэг заявлял: «Те, кто готовит себя к служению Ибсену, кто способствует постановке его пьесы, обязаны отрешиться от склонности к фотографированию, все они должны подходить к ней как художники. <...> Реализм есть всего лишь Экспозиция (Exposure), в то время как искусство есть Откровение (Revelation) <...>, для нового поэта мы должны преобразовывать Новый Театр»14. Без соблюдения этого условия «Ибсен окажется сыгранным и поставленным
Э.Г. Крэг. Эскиз стационарной конструкции
так, что предстанет слабым и незначительным»15. Однако спустя семь лет режиссер высказывался более скептично: «Ибсен кажется мне гигантом, но если поставить рядом с ним Шекспира, то куда же он исчезает? Он исчезает в частном маленьком домишке, а Шекспир так и остается горной вершиной»16.
C ходом времени отношение Крэга к Ибсену становилось все более критичным. В альбоме, изданном спустя четыре года после премьеры «Претендентов на престол» и включавшем в себя по большей части не использованные в постановке эскизы17, Крэг писал о драме Ибсена с пиететом, относя ее к числу великих; но в более позднем письме к Йоханнесу Поульсену он назвал ее «дурацкой» (a silly play)18, что в полной мере соответствовало заметке из рабочих записей, сделанных в Копенгагене в период репетиций: «Со своей стороны, я нахожу, что эта трагедия (и такого рода произведение) слишком обременена рассудочностью и не просветлена искусством, чтобы ее представление имело большую ценность»19.
И все же по прочтении драмы Крэг немедля приступил к созданию эскизов, причем, по воспоминаниям его сына, очень скоро принял решение не ограничивать себя отдельными сценами. Дом быстро наполнялся неисчислимыми эскизами: «Все было отложено, чтобы уступить дорогу ибсеновским "Претендентам на престол", которых он [Крэг. - А. Ю.]
Э.Г. Крэг. Наброски к эскизам костюмов
изучал днями и ночами»20. И хотя трудно с уверенностью судить о причинах внезапно нахлынувшего вдохновения, сделать некоторые предположения все-таки можно.
Весь предыдущий опыт работы Крэга над драмами Ибсена был окрашен острой полемичностью. Символичность образов живо ощущалась постановщиком, но ее реалистическое оформление отталкивало режиссера-символиста. Уже в «Викингах» он вступал в прямую полемику не только с ибсеновскими ремарками, он решительно двинулся в направлении противоположном заданному драматургом вектору. «Полемика, - верно заметила Т.И. Бачелис, - была обусловлена желанием Крэга найти сценический эквивалент нордическим сагам о викингах: Ибсен их переосмысливал, стремясь разглядеть в древних героях земные индивидуальные характеры, Крэга влекло к изначальным образам легенды»21.
В трактовке «Росмерсхольма» постановщик так же уверенно рвал с ибсеновским реализмом - не только в области сценографии, но в целом, концептуально. Сложнейший психологизм, которым насыщен у драматурга не один лишь образ Ребекки Вест, отметался, его подменял максимально обобщенный «символизм». Существенно трансформировалась, упрощалась и сложнейшая религозно-этическая проблематика ибсеновской драмы, близкая Достоевскому22. «Там и тут, - писал Крэг
в «Заметке о "Росмерсхольме"», - проносится образ Жизни, не всего лишь маленькая фотографическая фигурка Ребекки Вест - даже и вовсе не женщина, а образ самой Жизни - и в то же время мы слышим едва уловимое крещендо Горна Смерти - по мере того как приближается играющий на нем»23. Радикально преображался и облик, и сам дух Росмерсхольма - усадьбы, многие поколения владельцев которой, по замыслу драматурга, не знали радости в своем служении моральному долгу. «Вы думаете, - обращался к публике Крэг, - что пред вами явится угрюмая мрачная картина? Взгляните вновь. Вы увидите изумительно радостное видение. Вы увидите Жизнь, представленную Ребеккой Вест, свободную до самого конца волю к действию. Это само по себе - безграничное вдохновение»24. Все прочие действующие лица столь же мало походили в оптике Крэга на живых людей, хотя получали (в том числе и вторая центральная фигура драмы - Росмер25) противоположную оценочную характеристику: «Вы увидите глупцов, окружающих этот образ Жизни, глупцов, которые либо трусы, либо негодяи - так сказать, увечные экземпляры живых существ, а не живые создания. Вы услышите этих глупцов, негодяев и трусов, болтающих друг с другом, надеющихся поймать Жизнь в ловушку, связать ее, взять под свой контроль - и Вы увидите торжествующую Жизнь и поверженную глупость»26.
По всей видимости, вскоре по прочтении «Претендентов на престол» Крэг увидел в постановке пьесы возможность продолжения полемики с великим норвежцем, которая по-прежнему носила концептуальный характер.
Нет особой необходимости гадать, в какой мере режиссер осознавал причастность этой драмы Ибсена - как и «Воителей в Хельгланде», поставленных Крэгом под названием «Викинги», - шекспировской традиции (беглое упоминание «Короля Лира» в альбоме 1930 г. слишком абстрактно, чтобы служить опорой исследователю). Важно учитывать, что такая причастность есть27. В «Претендентах на престол», как в шекспировских хрониках и римских трагедиях, разворачивается крупномасштабный исторический конфликт, в котором сталкиваются друг с другом не только люди с их личными устремлениями и страстями, но прежде всего различные исторические силы, сменяющие друг друга эпохи и общественные уклады. Вместе с тем противостояние короля Хокона, поставившего своей задачей объединение враждующих норвежских племен в единый народ, и ярла Скуле, руководствующегося в своих индивидуалистических претензиях на трон лишь родовым правом,
Э.Г. Крэг. Эскиз декорации к действию 1, сцене 1 («Испытание»)
овеян у Ибсена мистическим ореолом. Хокон верит в свое призвание как назначенное ему свыше, в то время как благородный, но обремененный сомнением в собственных притязаниях Скуле замечает с определенного момента свое сходство с Люцифером. Закономерно, что в образно-символическом строе драмы, в самом ходе ее действия проступают - то открыто, то подспудно - многочисленные религиозно-мистические коннотации, и появление в последнем акте призрака епископа Николаса не выглядит как внезапное вторжение сверхъестественных сил.
Именно мистический аспект разворачивающихся событий был не только акцентирован, но максимально развит символистом Крэгом. При этом содержание драматического конфликта было подвергнуто радикальному переосмыслению. У Ибсена финальная победа Хокона предстает как торжество благой воли Провидения, а поражение добровольно гибнущего Скуле - как самопожертвование переосмыслившего свою миссию героя, завершение его трагической судьбы, не оспаривающее мажорной развязки. В логике Крэга катарсическое разрешение конфликта оказывалось под угрозой: все симпатии режиссера были целиком на стороне гибнущего, а не торжествующего героя; образ же последнего представал однозначно негативным, что получило предельно очевидное отражение и в самом спектакле, и в составленной Крэгом таблице, сравнивающей Скуле и Хокона28:
Скуле Хокон
Часто останавливается, прищуривая глаза и держа голову так, будто что-то выискивает. Взгляд открыт, резок и неподвижен. Держится твердо за исключением финала.
Автократичен в старой манере -высокий лорд, а не организатор и не торговец. Он организатор, намерен контролировать всё.
Никакого презрения к окружающим, но часто не замечает их.
Никогда не кивает - слушает со вниманием, но часто бывает невнимателен к тому, что говорят. Кивает, когда отвечает.
Улыбается очень часто - разумеется, обладает юмором, стр. 64 [подразумевается конкретное место в пьесе. - А. Ю.] Улыбается редко. Когда улыбается, то делает это мрачно и недружелюбно.
Считает, что навязчивая цель - это слишком ничтожно для человека. Глупый, потому что человек цели -идет прямо - уверенно.
Он хочет понять и испытать в жизни все.
Сластолюбив и хорош в сражении лицом к лицу.
Одет свободно. Одет аккуратно и строго.
Глаза широко расставлены -красивый нос - сдержанный голос -рыжая шевелюра. Нос сноба. Глаза как мелкие бусинки - прямые брови - такой же рот. Резкий, энергичный голос.
Мирабо - Стриндберг - Гарибальди. Кавур - Гинденбург.
Личность, а не система. Система, а не личность.
Если так, совсем иначе должно было восприниматься публикой и Провидение, губившее личность, чтобы даровать системе победу. Сущность «божественной воли» оказывалась в пределах действия задуманного спектакля вовсе не благой, а катастрофически разрушительной29.
Столь радикальная трансформация идейного замысла Ибсена, сложившегося на рубеже 1850-60-х гг. под влиянием импонировавших тогда драматургу панскандинавских устремлений, была обусловлена изменениями в социально-политическом климате Европы 1920-х гг.,
связанными с установлением в Италии, где надолго обосновался Крэг, фашистского режима и с ростом фашистских настроений в европейском обществе30. Это обстоятельство требует особого внимания и потому, что прежние театральные замыслы Крэга не имели прямой связи с политической тематикой. Теперь такая связь становилась ключевой, определявшей не частности, но сам фундамент замысла. Для того, чтобы она обрела в спектакле максимальную очевидность и выразительность, необходимо было внести существенные коррективы в естественную для Крэга, глубоко впитанную им на рубеже XIX-XX веков символистскую театральную эстетику, решительно изменить которой он был не в состоянии. Постановщик, безусловно, понимал, что в эпоху «новой деловитости», режиссерских экспериментов Эрвина Пискатора и Леопольда Йесснера, а также первых драматургических опытов Бертольта Брехта эти коррективы необходимы. Но полностью отказаться от символистских форм «мистически ирреального», от всех связанных с ними и не раз опробованных постановочных приемов, Крэг не мог и не желал. Поэтому и возникала серьезная опасность эклектизма. Опасность, тем более грозная, чем более радикально противостоял Крэг властной воле драматурга. Ловушки тотального эклектизма можно было избежать лишь благодаря тщательной проработке всех деталей замысла, их сведению к органичному идейно-художественному единству и согласованной работе всех участников постановки.
7 октября Крэг прибыл в Копенгаген с полным набором эскизов и макетов и был сразу обескуражен тем фактом, что Йоханнес Поульсен попросил постоянного художника Королевского театра Торольфа Пе-дерсена также приготовить эскизы декораций.
Недоразумение вытекало из того, что в переписке Крэга и Поуль-сена были поначалу четко определены лишь две сцены, за оформление которых брался англичанин: «Если Вы думаете, - писал датчанин, - что у Вас не хватит времени сделать так много декораций, то остановитесь, по меньшей мере, на stave-kirk31 и комнате, в которой умирает епископ»32. Поульсен, уже примеривавший на себя роль епископа Николаса, был слишком поздно уведомлен о том, что Крэг принял решение создать сценографию всего спектакля. Судя по всему, долгое молчание Крэга на эту тему было обусловлено не только погруженностью в новую работу, которая велась со стремительно возраставшим энтузиазмом, но и сомнениями в том, что копенгагенский визави достаточно хорошо представляет себе специфику его творчества. Тем более, что второе
Э.Г. Крэг. «Окно, открытое в небо» (набросок к первоначальной версии действия 1, сцены 2)
письмо датчанина Крэгу давало такие сведения для работы над сценографией: «Норвегия времен Хокона находилась под сильным влиянием Англии; когда возводили собор в Тронхейме, примером для него служил собор в Кентербери. Позже сам Хокон построил себе усадьбу, которая до сих пор стоит в Бергене и которая во всем походит на стиль английских строений. Поэтому я думаю, что и королевский зал, и комната, где умирает епископ, могут походить на английские готические комнаты 1240 года»33. В следующих письмах Поульсен продолжал: «Самая первая декорация должна быть на крыльце или на дворе одной из старых, черных как смоль, норвежских церквей, которые были сделаны полностью из дерева и во многом похожи, я полагаю, на один из древних японских храмов в Никко или на старые сибирские церкви с головами и телами драконов и покатистыми крышами»34.
«Странно для сторонника», - помечает Крэг на полях одного из писем Поульсена35. Ведь английский режиссер неоднократно заявлял о своем негативном отношении к декорациям такого типа. «Ставя великие пьесы, - писал он и в альбоме 1930 г., - я никогда не заботился о том, чтобы показать зрителям картину определенного исторического периода в развитии архитектуры. Я чувствую всегда, что истинно великие драмы требуют своего типа архитектуры, в большей или меньшей степени театральной, как и сами эти драматические произведения»36.
Э.Г. Крэг. Эскиз декорации к действию 1, сцене 2 («Палата»)
Письма Поульсена могли бы подтолкнуть к отказу от сотрудничества, но Крэг уже был сильно захвачен работой. Поульсен же представлял себе декорации вполне согласующимися с той реалистической традицией, которая прочно укоренилась в сценическом искусстве Дании и определяла все прежние постановки «Претендентов на престол»37. В ее пределах он сам чувствовал себя вполне комфортно как актер и режиссер. Приглашая Крэга в качестве нужной для большего резонанса знаменитости, Поульсен, видимо, не подозревал, что идет на риск. В мастерстве же Педерсена, всегда остававшегося в пределах постановочного жизнеподобия, он не сомневался (художник имел немалый опыт, его шедевр - декорации к «Перу Гюнту» 1913 г. - восхитил всех живописными норвежскими пейзажами, панорамами гор и заснеженными деревьями). О том, как совместить декорации Педерсена с эстетикой Крэга, оба не задумывались.
Почти две недели драгоценного времени были безуспешно потрачены на попытку приспособить крэговские макеты к плану Торольфа Педерсена. Конфликт между двумя художниками разгорался, и Поульсен принял решение придерживаться предложений Крэга. Было объявлено, что Педерсен не может продолжить работу по состоянию здоровья и все обязанности художника передаются прославленному гостю. Крэг же со своей стороны менее чем за четыре недели до премьеры принял решение отказаться от идеи Педерсена использовать вращающийся
сценический круг и полностью менять декорации. Взамен он соорудил статичную конструкцию, состоявшую из ступеней-плит и параллелепипедов разной величины. Конечно, и тут, как в других его сценических опусах, для Крэга прежде всего была важна сущностная особенность абстрактной конструкции - она, как верно определила ее эстетическую функцию Т.И. Бачелис, «ничего собой не изображая, допускает любые ассоциации, их поощряет, возбуждает ассоциативные способности зрителя. И потому любые ассоциации возможны, законны, желательны. Поток впечатлений только кажется неуправляемым. На самом-то деле он свободно мчится по руслу, предуказанному формой»38.
Фигуры разного объема, поставленные на сцене не симметрично, имели прототип в «Гамлете». Но теперь Крэг не помышлял о том, чтобы заставить эту конструкцию двигаться и трансформироваться на глазах у зрителей, и выстроил ее не вертикально, а горизонтально, развертывая свою «архитектуру» не ввысь, а вширь, и оставляя воздушное пространство сцены свободным - в первую очередь для световых эффектов. Два десятка параллелепипедов, выглядевших как плиты разного объема и разной высоты, должны были оставаться на сцене на протяжении всего спектакля, прочие элементы декорации, отличавшиеся несвойственным прежним замыслам Крэга бытовизмом (столы, кресла, кровать, кушетка и пр.), а также световые эффекты и разного рода визуальные проекции могли лишь весьма условно обозначать место действия39. Причем каждый из таких элементов предназначался только для одного из эпизодов спектакля. Например, в сцене смерти епископа была кушетка, на которой он умирал, и придвинутое к ней справа массивное кресло; в сцене с тремя женщинами, наблюдавшими через окно за ходом голосования на тинге, главным элементом, по первоначальному плану, становилось окно (трудно не заметить тут параллель к одному из эскизов, связанных с «Росмерсхольмом», хотя окно имело теперь совсем иной вид). Бросавшиеся в глаза бытовые элементы сценографии, которые отчасти решали проблему актеров, привыкших играть в жизнеподобных декорациях, «приземляли» концепцию Крэга и придавали облику спектакля эклектичный характер. Однако постановщика это не страшило, он даже намеренно нагнетал визуальную эклектику. Зримую «нескладицу» усиливал и придуманный Крэгом специальный занавес, опускавшийся между сценами спектакля и представлявший собой гобелен с рисунками древних карт средневековой Скандинавии (Крэг нашел эти карты у себя дома под Генуей и решил захватить с собою в Данию).
При той скорости, с какой велась работа над этим громоздким спектаклем (напряжение всех участников постановки было предельным), избежать компромиссов казалось невозможным. Нельзя было реализовать все намерения, многим приходилось жертвовать. Сам постановщик post factum по-разному определял степень своей вовлеченности в общую работу. Спустя четыре года после премьеры Крэг уверенно писал, что он «с помощью Йоханнеса, руководил всеми репетициями»40. Однако в парижской коллекции его документов есть неопубликованная реплика из интервью Конраду Тауэру (один из многочисленных псевдонимов, которыми Крэг подписывал свои статьи в журнале «Маска»): «Нет, я не задумывал и не контролировал всю постановку в каждой детали, это заняло бы 5-6 месяцев. Мы просто шли вперед настолько успешно, насколько могли, и делали это, располагая малым сроком»41. Если исходить из имеющихся внутритеатральных документов, можно убедиться, что Крэг присутствовал далеко не на всех репетициях с актерами, уделяя первостепенное внимание монтировке декораций и световой партитуре. Однако по приезде в Копенгаген он многократно обсуждал с Йо-ханнесом Поульсеном будущий спектакль, направлял его как режиссера, взявшего на себя непосредственную работу с актерами, и репетировал с ним отдельно роль епископа Николаса. Адам Поульсен, готовивший роль ярла Скуле и довольно скептично относившийся к сотрудничеству брата с Крэгом, старался по возможности работать самостоятельно. Наконец, после вынужденной пятидневной отсрочки конечный результат был явлен копенгагенской публике.
Первая сцена (где все ждут выхода Инги, матери Хокона, доказывающей через испытание каленым железом королевское происхождение сына) отличалась удивительной цельностью. Ее без всяких оговорок можно назвать образцом точнейшего воплощения крэговских сценографических идей. Эскиз к ней также является одним из лучших, наиболее выразительных: удаляющаяся вглубь перспектива, в центре которой находится даже не церковь, а, как сказал бы сам Крэг, ставшая зримой «идея» церкви. Толпа народа, рассредоточенная по сцене, ждет итогов испытания. Композицию уравновешивают затемнение в виде арок, как бы стекающих вниз (в верхней части эскиза), и покатые склоны справа и слева, создающие впечатление пещеры или засасывающей воронки. Даже если не знать о событиях этой сцены, можно догадаться, что изображенный мир находится в состоянии напряженного и боевого ожидания. Решается судьба многих поколений: среди воинов и простых
Э.Г. Крэг. Эскиз декорации к действию 2 («Пир»)
людей, словно в ожидании, застыли надгробные плиты. На пороге чего-то важного все сливаются в единое целое - мертвые и живые. И это важное должно свершиться в центральной точке рисунка - церкви.
Здесь Крэг следовал не подробностям, а лишь «каркасу» ремарки: «Кладбище при церкви Христа Спасителя в Бергене. В глубине церковь, обращенная главным порталом к зрителям. Налево, на переднем плане, Хокон Хоконссён, Дагфин Бонд, Вегард Вэрадаль, Ивар Бодде с лендерманами и хёфдингами. Направо, как раз напротив них, ярл Скуле, Грегориус Йонссён, Поль Флида и другие люди ярла. Подальше, на той же стороне, виден Сигурд Риббунг со своей свитой, а за ним Гутторм Ингессён с несколькими хёфдингами. Все входы в церковь охраняются стражей. Народ наполняет все кладбище. Многие сидят на деревьях и на кладбищенской ограде. Все, видимо, находятся в напряженном ожидании. С городских колоколен, и ближних, и дальних, несется звон»42.
Расстановка героев соответствовала мизансцене, описанной Ибсеном. На крэговском рисунке можно заметить, что толпа делится на две части, как бы создавая изогнутую дорожку к церкви. Поульсен в своих режиссерских записях43 так зафиксировал мизансцену: слева - длинная изогнутая линия из шестнадцати биркебейнеров, сторонников Хокона, справа - такая же изогнутая линия из двенадцати людей ярла Скуле.
Э.Г. Крэг. Эскиз декорации к действию 3, сцене 1 («Смерть епископа»)
За биркебейнерами - группа из восьми молодых людей, четырнадцать или пятнадцать горожан и, ближе к ступеням огромного дверного проема церкви, четыре мальчика. Справа от церкви, ближе к ее порогу, симметрично расположена группа статистов (четыре мальчика, семнадцать крестьянок) и толпа, состоящая из двадцати восьми рыцарей и сторонников ярла Скуле, а также второстепенные претенденты на трон - Сигурд Риббунг и Гутторм Ингессён. В мизансцене переднего плана заметно следование ибсеновской ремарке, основанной на противопоставлении соперников - слева рядом с Хоконом стоят его сподвижники, капеллан Ивар Бодде, Вегард Вэрадаль и Дагфин Бонд; справа, около ярла Скуле разместились его сторонники, Грегориус Йонссён и Поль Флида.
Таким образом, в исходный момент на сцене находилось около сотни актеров. После поднятия занавеса толпа оставалась застывшей, пока не раздавался звон колоколов (он был слышен сначала тихо, будто отдаленно, а затем все ближе и громче). И лишь после того как статисты приходили в движение, Скуле спрашивал: «Почему они там так долго?». В этот напряженный момент, согласно заметке Поульсена, должен прозвучать женский крик из толпы, после которого все мгновенно оборачиваются к церкви.
Отдельные подробности вступительной ремарки, от которых Крэг отказался, - это деревья и кладбищенская ограда, указанные
драматургом только для того, чтобы поместить на них ожидающих божественного знака людей и тем самым подчеркнуть напряженность ситуации. Деревья Крэг мог использовать (тем более, что они заявлены у него на знаменитом эскизе призрака епископа Николаса) для создания вертикалей, в его излюбленной манере вытягивать пространство ввысь. Но здесь он пожертвовал ими как предметами, утяжеляющими сцену, и создал жесткие вертикали с помощью множества длинных копий.
Эти копья появились у Крэга уже в третий раз - как осмысленный визуальный лейтмотив. Впервые - в «Викингах», повторно - в «Гамлете». В «Викингах» копья служили символом воинственного мира, в котором жила Йордис. В московском спектакле их держали воины «небесной рати» Фортинбраса, словно спустившиеся с горних высей на землю. Согласно свидетельству сына Крэга, некоторые эскизы, выполненные для датского спектакля, напоминали «Викингов»: «Многие эскизы костюмов и оружия были такими же»44. Однако один из рецензентов писал, что «когда поднялся занавес, мы увидели лес из копий, вырастающих к небу»45, а в контексте «божественного» плана завязки копья невероятной длины напоминали, скорее, о финальной сцене московской постановки «Гамлета», ее как будто продолжали. Очевидно, что в первой сцене «лес из копий» был своего рода рефреном вертикальных линий, нарисованных на заднике со световой проекцией, напоминавшей узор северного сияния. Вертикали создавали ощущение зависимости земного от небесного. Пики, устремленные в небо, словно соединяли дольнее и горнее. Спектакль, как того и требовала пьеса, начинался с ожидания и свершения чего-то чудесного.
В самой дальней точке, насколько позволяла сцена, находилась спроецированная на циклораму - конструкцию, соединяющую горизонтальную поверхность с вертикальной - сиявшая желтым и голубым светом «эфемерная церковь» (выражение самого Крэга). Постановщик не захотел выстраивать на сцене массивное подобие бергенской церкви Христа Спасителя и сделал ее легкой, летящей. В предпремьерном интервью датскому журналисту он сказал: «Мы не будем пытаться представить церковь или совещательную палату, скорее мы представим дух церкви, дух совещательной палаты и пиршества. Очевидно, что не все драмы разворачиваются в пределах исторического места и в пределах конкретного исторического периода. В "Претендентах", как в "Гамлете", появляется призрак - скажите мне, к какому историческому периоду
можно прикрепить призраков? Нет, драма есть порождение нашей внутренней жизни, и мы создаем на сцене мир для этой внутренней жизни»46.
Визуализируя эту «внутреннюю жизнь», Крэг воспользовался новейшей системой освещения, о которой Поульсен писал ему еще в первом письме, расхваливая технические возможности сцены Королевского театра47. Поэтому церковь была весьма удачно спроецирована на задний фон с помощью света и тени. Ощущения плоскости удалось избежать благодаря циклораме, создававшей эффект так называемого «бесконечного фона».
Не заполненное декорациями воздушное пространство Крэг использовал для динамичной игры менявших свой цвет лучей с разными диаметрами. Выражая почти единодушный восторг, критики писали, что колеблющиеся в небе линии света в высшей степени убедительно и эффектно символизировали божественный выбор, павший на Хокона48. Одновременно они походили на огромный церковный свод и узор северного сияния - как будто намек на неземных духов пьесы. Казалось, что это знамения Бога, которыми он вещает свою волю.
Музыкальное оформление сцены, отмеченное многими рецензентами, также вызвало всеобщее восхищение. Записи Поульсена содержат пометки, касающиеся звуковой партитуры эпизода: колокола, пронзительные звуки трубы, могучая музыка расположенного за сценой органа. Шестнадцать монахинь, двенадцать священников и монахов, выходивших из церкви за спиной епископа Николаса, были певцами оперного хора49. Пение, доносившееся из церкви, становилось громче, когда Хокон первый раз заявлял о своем предназначении (напряжение между сторонами в этот момент усиливалось, потому что никто не знал, закончится соперничество мирно или кровопролитием). Когда люди видели, что на руках Инги нет ожогов, все опускались на колени, склоняясь перед свершившимся чудом. Стоять оставались лишь четыре претендента на трон и двадцать восемь человек, державших длинные копья наконечниками вверх. Все коленопреклоненные начинали ползти к Инге и шептать: «Он воистину сын Хокона Сверрессёна!». Сцена бурлила, наполняясь все более стремительным движением толпы, в то время как на переднем плане торжеству Хокона было противопоставлено сурово молчаливое разочарование Скуле.
На эскизе заметно завуалирован главный художественный элемент крэговской сценографии - стационарная конфигурация разно-
Действие 3, сцена 1. Йоханнес Поульсен - Епископ Николас, Адам Поульсен - Скуле
уровневых параллелепипедов и плит. Это вполне естественно, ведь художник хотел, чтобы в первой сцене спектакля все внимание зрителей было сфокусировано на световой проекции и вертикалях, в то время как пребывавшая в затемнении горизонтальная конструкция должна была казаться туманно-призрачной. Только в последующих эпизодах она обретала массивность и, меняя свою окраску под разноцветными лучами прожекторов, притягивала к себе взоры зрителей.
Первая сцена вызвала безоговорочный восторг у одной части зала и недоумение у другой. Однако дальнейший ход спектакля неуклонно увеличивал число недовольных. Рецензенты, резко разделившиеся в оценках, не отрицали изумительную, феерическую красоту первой сцены (хотя один из них искренне недоумевал, почему декорация «больше походит на площадь во Флоренции, чем на средневековую Норвегию»50). Но принципиально важное для Крэга смешение национальных колоритов в других эпизодах спектакля, имевшее в первую очередь смысловую функцию, представлялось всем недопустимо эклектичным. Даже Вигго Кавлинг, хорошо знакомый с передовым опытом тогдашней европейской сцены и в основном поддерживавший новаторские для Королевского театра эстетические намерения Крэга, с неудовольствием резюмировал: «Мы ничего не имеем против упрощения и стилизации, которые отстаиваются г-ном Крэгом, и мы целиком
согласны с ним в том, что старомодное сценическое искусство часто бывает отвратительно выхолощенным, стерильным. Но если хочешь стилизовать, надо стилизовать не вообще, а лишь в пределах четких формальных рамок, тона и среды, в которой разворачиваются события пьесы - как делают это вновь и вновь с грандиозными результатами Макс Рейнхардт и Йесснер. И крэговский метод несомненно мог бы стать более успешно примененным, если б только холодности Севера, грубости Средневековья, мрачности католицизма было позволено проявиться в должной мере. Вместо того нам были явлены декорации, составленные из многоцветных блоков, итальянских знамен, французских задников с ленточными нашивками, японских фонарей, восточных ворот и так далее»51.
Читатель, помнящий о намерениях Крэга, связанных с политическими аллюзиями, может догадаться, почему в первой сцене доминировал итальянский (казавшийся «флорентийским») колорит. Воспоминание о флорентийской архитектуре (не случайно критик, отметивший сходство с Флоренцией, писал о «колоннах света») не было, разумеется, всего лишь данью Крэга эстетизму в духе модерна первых лет ХХ в. Последующее прибавление к итальянскому колориту других национальных примет и «красок» расширяло место действия до всемирности, что почти никем не было понято и принято. Постепенное завоевание
планеты античеловеческой «системой», символически представленной не только образом Хокона, но и почти незаметной в первой сцене стационарной конструкцией (а также рядом других визуальных средств), не считывалось ни публикой, ни критикой...
Вторая сцена первого акта предполагает у Ибсена два смежных помещения: «Покой во дворце королевском. Налево, на переднем плане, низенькое окно; направо дверь, в глубине дверь побольше, ведущая в королевскую палату. У окна стоит стол; по стенам скамьи и стулья»52. Немного позже большие двери в глубине помещения откроются, и зритель увидит, согласно ибсеновской ремарке, королевские покои. Оттуда сначала выйдет Хокон, приветствующий Маргариту, а затем все остальные придворные. Маргарита и две другие женщины (Рагнхильд - жена Скуле - и Сигрид, его сестра) до момента появления нового короля наблюдают за происходящим на тинге через небольшое окно.
Крэг сохранил от вводной ремарки лишь окно, поместив его слева, в пышно украшенной кабине с женщинами и освободив пространство от ненужной ему мебели. Для короля и его свиты Крэг предусмотрел весьма своеобразно выглядевшую «палату», появлявшуюся вместе с Хоконом на передней части сцены. Это был передвижной балдахин на десяти позолоченных столбах, держась за которые статисты, одетые как члены королевской свиты, выносили эту странную, вытянутую вширь «палатку» на сцену.
Вся многочисленная свита Хокона должна была в продолжение всей сцены оставаться под навесом балдахина. В силу ограниченности пространства возможности передвижения внутри «палаты» были минимальны, что придавало всему эпизоду предусмотренное Крэгом ощущение скованности многолюдной придворной церемонии53. Вместе с тем скученная толпа, не только появлявшаяся на сцене, но и покидавшая ее под балдахином, создавала недвусмысленно гротескный эффект, прочно связанный с необычной интерпретацией Крэгом образа Хокона, разрывавшей не только со сложившейся сценической традицией, но и с намерениями Ибсена. Эту интерпретацию актер принял безоговорочно: его самоуверенный «герой», вершащий небесную волю, представал перед удивленной публикой как темноволосый и низкорослый крепыш с резким и слегка хрипловатым голосом.
Описывая эту сцену, недоумевавшие критики не упоминали об абстрактных геометрических фигурах, видимо, последние оставались пока неосвещенными, создавая для яркой «палаты» темный фон.
В следующей сцене свадебного пира впервые появлялись предметы мебели - трон, стулья, позолоченное панно. Стационарная конструкция впервые становилась отчетливо зримой, служившей основой всей сценографии, а свет циклорамы становился желтовато-красным, вызывал ассоциации с осенним закатом. К золотистым абстрактным фигурам была добавлена лестница. Невысокие кубы служили столами, за которыми сидели гости и королевская свита. Так Крэг преобразил ремарку Ибсена: «Пиршественная палата в королевском дворце в Бергене. Посреди задней стены большая арка-окно. Вдоль стены возвышение с сиденьями для женщин. У левой стены королевский трон, к которому ведет несколько ступеней; посреди правой стены большая входная дверь. Стенные столбы и резной деревянный потолок украшены знаменами, щитами, оружием и пестрыми коврами. По всей палате расставлены столы, уставленные жбанами, рогами и чашами»54. Богатство королевской пиршественной залы Крэг выразил не через атрибуты, указанные у Ибсена, а с помощью света и доминировавшей в цветовой гамме позолоты. Позолоченная мебель сливалась с позолоченными параллелепипедами и ширмами, и вся эта картина как будто отсылала к «золотой пирамиде» московского «Гамлета»55, создавая еще один важный для Крэга визуальный лейтмотив. Власть, за которую борются Хокон, Скуле и епископ Николас, символизировали огромные «слитки золота», складывавшиеся в разноуровневую сценическую конструкцию. Сцену свадебного пира Крэг комментировал так: «золотая декорация ослепительно сверкает»56.
Сохранилась фотография сцены свадебного пира. Она очень плохого качества, но все же ясно передает диспропорцию, ощущение разлада. Абстрактные прямоугольные фигуры и приставленные к ним ку-бообразные столы, за которыми сидят актеры, расположены в нарочито хаотичной последовательности, что создает эффект неудобства, подчеркивает отсутствие порядка. Такое художественное решение словно разрубает пространство, выражая существенный аспект крэговской интерпретации драмы Ибсена: непрекращающаяся борьба за власть свидетельствует об отсутствии мировой гармонии. Ее в таком мире нет и не может быть.
Критики отмечали и в этой сцене стилистическую пестроту, указывая на то, что декорация содержит нелепые визуальные элементы, которые никак не вписываются в общий колорит: к низким ширмам были прикреплены плоские рисунки с цветами, тяжелыми корзинами
Э.Г. Крэг. Эскиз декорации к действию 5, сцене 2 («Явление призрака»)
фруктов, стаканами и бутылками, напомнившие рецензентам о парижских кафе. Кроме того, пространственная картина не стыковалась с реалистичными историческими костюмами статистов, по большей части заимствованными, судя по всему, из предыдущей постановки 1899 г. Однако следующая картина (в покое епископа), отличаясь по контрасту максимальной цельностью, стала одной из самых впечатляющих, несмотря на то что была принята не всеми критиками.
Текст Ибсена предлагает для этой сцены следующий вид: «Покой в епископском подворье в Осло. Направо входная дверь. В глубине маленькая открытая дверь в часовню, которая освещена. В левой стене завешенная ковром дверь в опочивальню епископа. Впереди, у той же стены, мягкая скамья. Направо стол с грамотами, документами; горящая лампада»57. Крэг оставил от этого описания лишь кушетку (мягкую скамью), дополненную креслом. Они были вынесены чуть ли не на авансцену. Позади них всю ширину планшета занимали параллелепипеды, холодно и слабо освещенные зеленоватым и голубым цветом.
Критики не скупились на ироничные высказывания. Кто-то писал, что покои епископа походят на подвал пакгауза или верфи, один из рецензентов ехидно заметил, что Крэг заставил епископа Николаса умирать на кушетке не у себя дома, а на улице Осло58. Однако Вильгельм Саксторф, один из немногих обозревателей, в целом положительно
Э.Г. Крэг. Эскиз костюма призрака епископа Николаса
оценивших постановку, решительно брал эту сцену под защиту: «Расстановка прямоугольных блоков, которая не предполагает никакой особой архитектуры <...> чисто художественно способствует созданию ужасающей атмосферы кончины мира, которая лишь внешне предстает как смерть епископа»59. Можно было воспринимать эту картину и как пугающее своей застывшей статичностью адское пространство, наполненное огромными золотыми слитками - символами власти. Позолоченная конструкция, составлявшая во втором акте пиршественную палату, в сцене смерти епископа освобождалась от мелких деталей, чтобы выглядеть как призрачно мерцающее нагромождение позолоченных гигантских кирпичей-брикетов на темном фоне. Подчеркнуто материальные во втором акте геометрические фигуры казались в третьем символом внематериальным.
Мистическая атмосфера ночного кошмара дополнялась звуками воющего ветра и грозы. В последние минуты борьбы епископа со смертью гроза бушевала все сильнее, а фоновая музыка звучала громче. Епископ Николас (Йоханнес Поульсен играл его в острогротескной манере60) в паническом ужасе падал с кушетки и в припадке катался по полу. Свет в конце сцены мгновенно гас, гроза усиливалась в полном мраке.
Следующая сцена создавала резкий контраст. Вступительная ремарка Ибсена гласит: «Покой в королевском дворце в Осло. В глуби-
не входная дверь; в обеих боковых стенах двери меньших размеров; впереди справа окно. Под потолком горит лампада. У самой двери налево стоит скамья, а подальше колыбель»61. Крэг превратил комнату в спальню Хокона, где центром оказывалась громадная кровать в красно-розовых тонах с пологом на четырех столбиках (критики писали о ней с наиболее изощренным ехидством, указывая на сходство королевской опочивальни с парижским будуаром). Яркость цветов подчеркивалась освещением: верхние прожекторы были установлены с оранжевыми и красными фильтрами. Световые приборы находились также под кроватью и прямо в колыбели. Подчеркнуто «чудесное» сияние, исходившее из колыбели с младенцем, могло вызвать в сознании вдумчивого зрителя смысловую дилемму. Если прямой наследник Хокона (то есть «системы») был зримо осенен благодатью свыше, то, с одной стороны, тут мог крыться не просто антиклерикальный, но даже «антибожественный» смысл; с другой стороны, мог возникнуть вопрос: не суждено ли младенцу стать в будущем победителем «системы» и таким образом оказаться истинным наследником не своего родного отца, а своего деда по материнской линии - возведенного уже в сан герцога Скуле?62
О том, как был оформлен в спектакле четвертый акт драмы, нет достаточных сведений, чтобы его описать хотя бы кратко. Пятое же действие (за исключением его короткой первой сцены) поддается реконструкции, хотя далеко не во всех подробностях.
Мистическая атмосфера априори предполагалась во второй сцене, в которой Скуле, ставшему в конце третьего акта самозваным королем, является призрак епископа Николаса. Вводная ремарка Ибсена такова: «Сосновый бор под Нидаросом. Лунная, но туманная ночь; глубина лесного ландшафта то и дело заволакивается. Кругом пни и огромные камни»63. На эскизе Крэга к этому эпизоду - только холм с сильно прогнувшимся от ветра в левую сторону многоствольным деревом и человеческой фигурой с развевающимся снизу плащом, а за холмом -смутные очертания покрытых снегом гор (судя по всему, тут использовался задник, за которым была скрыта стационарная геометрическая конструкция).
Если Ибсен сделал акцент на ярком световом эффекте («туман редеет, и на небе выступает огненно-красный хвост кометы»64), то Крэг его полностью опустил и сконцентрировал внимание на создании туманной картины снежного ландшафта. Вся сцена была закрыта прозрачной
сеткой подобной газовому занавесу, и светом на нее проецировались падающие снежные хлопья65. Световые лучи играли бликами на сетке и, проникая сквозь нее, придавали ирреальному снегопаду объем. Призрачная туманность картины создавалась и с помощью специальной дымовой машины, находившейся за кулисами и в нужный момент выбрасывавшей на сцену напоминавшие вьюгу клубы белого пара, в которых появлялся призрак епископа Николаса.
Если у Ибсена в последних двух сценах драмы ничто не свидетельствует о зимней поре, то Крэг выбрал ее неслучайно - как символ застывающего, погружающегося в ледяную холодность мира, у которого вряд ли есть шансы на весеннее возрождение. Финальная сцена спектакля лишь усиливала мрачный прогноз, рисуя картину дегуманизированного мира.
На сей раз Крэг решил не отвергать, а нужным ему образом трансформировать ибсеновскую вводную ремарку: «Монастырский двор в Эльгесетере. Налево часовня с входом со двора; окна ее освещены. Вдоль противоположной стены тянутся низенькие строения; в глубине - монастырская ограда с массивными воротами на крепком запоре. Ясная ночь»66. В спектакле часовня превращена в невысокую и совсем некрасивую церковь (вовсе не похожую на «дух церкви» из первого акта не только формой, но своей подчеркнутой материальностью), которая вынесена в глубину сцены так, что оказывается позади самого дальнего из развернутых Крэгом по горизонтали параллелепипедов. Указанные Ибсеном низенькие строения превращены постановщиком в уродливые темные сараи и тоже размещены в глубине - справа. Основную же часть сцены занимала дугообразно разветвленная в разные стороны невысокая сетчатая ограда, установленная по всей многоуровневой геометрической конструкции (за ней открывался вид низких заснеженных гор, больше похожих на сугробы) и расходившаяся от помещенных в самом центре широких решетчатых ворот, выполненных, по замечаниям рецензентов, не то в русском, не то в японском стиле, окаймленных сверху, как и ограда, колючей проволокой.
Такой вид сцены (решетчатые ворота, сетчатая ограда, проволока) предвосхищал эскизы к «Макбету», выполненные в 1928 г. для Америки. Намеченный в финальной сцене копенгагенского спектакля образный строй спустя два года обретет масштабное развитие и с мощной внутренней энергией воплотится в эскизе к последней сцене шекспировской трагедии67. Нет никаких сомнений в том, что колючая
Адам Поульсен - Скуле
проволока будила память зрителей о Первой мировой войне. Однако смысл созданной Крэгом сценографии представляется более глубоким. Если в эскизе к финалу «Макбета» есть ощущение развороченного и искалеченного мироздания после глобальной катастрофы (где оставшиеся в живых человеческие существа - либо уроды, либо маньяки), то заключительная сцена «Претендентов на престол» являла зрителям образ мира, постепенно и неуклонно превращаемого в концлагерь.
По замыслу Крэга, этому миру должен был активно противостоять Скуле. Герой в воображении режиссера шел на смерть не только гордо, но и радостно - словно ибсеновские Росмер и Ребекка, не желающие мириться с безысходностью и идущие к водопаду «с радостью»68. При этом принципиально важное у Ибсена раскаяние Скуле Крэгом отметалось. Герой должен был идти на верную гибель без малейшего желания послужить своей смертью «великой королевской мысли Хоко-на». Отважный жизнелюбец, он заявлял своим последним мужественным выбором о нежелании вписываться в воздвигаемую Хоконом мировую государственную систему. Его смерть представлялась Крэгу не только последним решительным протестом, без которого не могло сохраниться присущее герою человеческое достоинство, но моральной победой.
Э.Г. Крэг. Эскиз декорации к финальной сцене
Сделать столь радикальную трансформацию драматургической логики Ибсена убедительной едва ли возможно. Хотя действовать можно было одним из двух способов: переписать в финальной сцене все реплики Скуле, или, на худой конец, вынудить актера подавать их с подчеркнуто ироничными интонациями. Однако Адам Поульсен, славившийся исполнением героических ролей, следовал логике Ибсена, а не Крэга, руководствуясь в своих решениях нормами дорежиссер-ского театра. Обладавший богатырским телосложением и звучным голосом, способным в нужные моменты обретать лирическую окраску, он, скорее всего, использовал именно ее, произнося ключевые у Ибсена слова, подтверждающие решимость героя к самопожертвованию: «(подняв глаза к небу). Господи, я бедный человек, мне нечего дать тебе, кроме жизни, но возьми ее и спаси великую королевскую мысль Хокона...»69.
Объективно (то есть в контексте крэговского видения финальной сцены) такое преображение выглядело совершенно не мотивированным. Соответствуя безупречной логике драматурга, в спектакле оно разрушало логику не только режиссерской мысли, но логику элементарную: в самом деле, с какой стати благородный герой, так долго противостоявший бесчеловечной, подавляющей личность, но почему-то богоугодной
«системе», вдруг признавал ее правоту и даже жертвовал ради нее своей жизнью? На этот вопрос спектакль не давал ответа...
В последнем эпизоде безысходность усиливалась. Приводимые Маркерами записи Поульсена (а также высказывания рецензентов) наводят на мысль, что режиссерам хотелось вызвать у зрителей сильный шок. Когда Скуле и его сын Петер проходили через открывавшиеся решетчатые ворота, на них набрасывалась появлявшаяся с разных сторон толпа звероподобных людей, издававшая рычание и яростные крики. Пять человек перепрыгивали через ограду и становились спереди возле ворот (видимо, чтобы скрыть от зрителей вид длительного надругательства над трупами и замену актеров, игравших погибающих персонажей, муляжами). Наконец, из-за кулис раздавались звуки колоколов и королевской трубы, слышалось падение чего-то тяжелого, и наступала внезапная тишина. К воротам приближался Хокон, люди расступались, и становилось видно, что мертвый Скуле подвешен на одной из створок ворот, в то время как труп его сына лежал неподалеку. Несколько человек сбрасывали обезображенный труп Скуле с ворот на землю, и тело падало к королевским ногам. «Так во имя Господне!», - произносил Хокон нерешительно, и было заметно, что он, перешагивая через труп поверженного врага, был не на шутку испуган. В самом деле: существовали ли гарантии, что и его не постигнет в будущем сходная участь?
Выдержав паузу, Хокон оглядывался и снова возвращался к лежавшему Скуле. По желанию Крэга, Дагфин Бонд, пытавшийся хоть чуточку подбодрить своего властителя, увещевательно произносил свою фразу («наконец-то у вас руки развязаны, вы можете взяться за свое королевское дело») «голосом няньки, разговаривающей с ребенком»70.
Заключительные слова Хокона о «пасынке Божьем» подавались со смыслом, шедшим, по воле Крэга, наперекор воле драматурга: Дагфин Бонд уходил на задний план, туда, где стояла замершая толпа, звон колоколов Нидароса внезапно обрывался (в то время как у Ибсена он не смолкает, возвещая торжество Провидения), и охваченный страхом монарх почти шепотом произносил финальную реплику в мертвой тишине. Медленно уходя, он еще несколько раз оглядывался на труп побежденного противника и испускал глубокий вздох. После того, как Хокон исчезал за кулисами, зана вес медленно опускался при полной тишине. И если у Ибсена патетический финал подчеркнуто перекликается с торжественно сакральным началом драмы, создавая идеальную симметрию, то в спектакле Крэга финал предельно контрастировал
с завязкой, подавляя зрителей и мрачностью, и неясностью, которая вытекала из противоречий, связанных с решением образа Скуле...
Итак, каким же оказался итог последней битвы режиссера с Ибсеном?
Раздосадованный негативной реакцией критики, Крэг вернулся в свою маленькую скромную виллу близ Генуи, лелея надежду на дальнейшее сотрудничество с Йоханнесом Поульсеном, которой, увы, не суждено было сбыться. Уже в декабре сборы стали падать, и спектакль, выдержавший на протяжении двух месяцев шестнадцать представлений (в последний раз сыгран 15 января 1927 г.), исчез из репертуара71, не став событием, сопоставимым по своему значению с московским «Гамлетом». Объяснять его краткую жизнь всего лишь консерватизмом копенгагенской публики неверно, причина, как мы убедились, глубже: ассоциативное мышление Крэга не справилось с аналитизмом Ибсена; убедительно преодолеть разрыв между жестко структурированной, «тираничной» идейно-художественной концепцией Ибсена и замыслом Крэга не удалось и на этот раз. Несмотря на все поистине титанические усилия великого британца, последнее его сражение с гениальным норвежцем не увенчалось победой прославленного режиссера-утописта.
1 В первом из указанных случаев инициатором была мать режиссера Эллен Терри, желавшая выступить в роли Йордис, во втором - Элеонора Дузе, игравшая Ребекку Вест с конца 1905 г. и попросившая Крэга создать новые декорации (как известно, это сотрудничество радикально, но совсем ненадолго изменило трактовку актрисой своей роли).
2 Такое название гораздо ближе к оригинальному, чем укоренившийся в России вариант «Борьба за престол». Однако и он не передает двузначности смысла норвежского «Kongs-emnerne». Существительное emne (использованное Ибсеном во множественном числе с соответствующей ему модификацией суффигированного артикля) означает и «претендент», и «материал» («вещество»). Поэтому название драмы можно перевести и так: «Материал, из которого делаются короли».
3 Цит. по: CraigE.A. Gordon Craig: The Story of His Life. New York: Knopf, 1968. P. 321.
4 См.: MarkerF.J., MarkerL.-L. Edward Gordon Craig and The Pretenders: A Production Revisited. Illinois: Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardswille, 1981. P. 17.
5 Имеется в виду «Гамлет» в МХТ.
6 Цит по: CraigE.A. Gordon Craig: The Story of His Life. P. 322.
7 Ibidem.
8 См: Bablet D. The Theatre of Edward Gordon Craig. London: Heinemann, 1966. P. 157.
9 Ibidem. P.188.
10 См.: MarkerF.J., MarkerL.-L. Op. cit. P. 21.
11 Ibidem.
12 Цит по: CraigE.A. Gordon Craig: The story of His Life. P. 322.
13 Одно из наиболее показательных утверждений Крэга: «Доказано на опыте, что Драматические Поэмы Шекспира нельзя играть так же, как современные пьесы. Они теряют всю свою специфику, если их играют, как Ибсена или Чехова. Основное отличие Шекспира от современных драматургов в том, что они выводят реальных людей - мужчин и женщин - а он создает символы» (Предварительные наброски Крэга к беседам с участниками спектакля «Гамлет» в МХТ // Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи. Письма / Сост. А.Г. Образцова и Ю.Г. Фрид-штейн. М.: Искусство, 1988. С. 295).
14 Цит. по: CarettiL. Rosmer's House of Shadows: Craig's Designs for Eleonora Duse // Ibsen im europäischen Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus: Kongreßakten der 8. Internationalen Ibsen-Koferenz, Gossensaß, 23.-28.06.1997 / Hrsg. Maria Deppermann. Frankfurt am Main -Berlin - New York - Paris - Wien: Peter Lang Europäischen Verlag der Wissenschaften, 1998. P. 53. «Именно поэтому, - неустанно повторял Крэг, - в сценографии для этой пьесы я старался избегать всякого Реализма» (цит. по: BabletD. Op. cit. P. 87).
15 Цит. по: BabletD. Op. cit. P. 88.
16 Craig E.G. Towards a New Theatre: Forty Designs for Stage Scenes. London, Toronto: J.M. Dent & sons, 1913. P. 64-65.
17 Craig E.G. A Production, Being Thirty-two Collotype Plates of Designs Prepared or Realized for "The Pretenders" of Henrik Ibsen and Produced at the Royal Theatre, Copenhagen, 1926. London: Oxford University Press, 1930.
18 См.: Marker F.J., Marker L.-L. Op. cit. P. 109.
19 Ibidem. P. 32.
20 Craig E.A. Gordon Craig. The Story of His Life. P. 322.
21 БачелисТ.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 95-96. Это наблюдение может быть подкреплено предисловием Ибсена к немецкому изданию драмы (1876), в котором категорично заявлено: «Идеализированные
и в известной мере безличные образы саг годятся для воплощения на сцене в настоящее время меньше, чем когда-либо; но и совершенно независимо от этого моим намерением вообще было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир саг» (ИбсенГ. Собр. соч.: В 4 т. М.: Искусство, 1956. Т. 1. С. 485).
22 См: Юрьев А.А. Ибсеноведческий post scriptum: «Росмерсхольм» и «Преступление и наказание» // Вопросы театра. Proscaenium. 2021. № 1-2. С. 402-439.
23 Цит. по: Caretti L. Op. cit. P. 59.
24 Ibidem. P. 60.
25 На полях своего рабочего экземпляра пьесы Крэг назвал его... «ослом» (см.: Ibidem).
26 Ibidem.
27 Подробно об этом см.: Юрьев А.А. Жанр исторической трагедии в раннем творчестве Хенрика Ибсена // Скандинавская филология (Scandinavica). Вып. XI. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011. С. 160-169.
28 Таблица приводится по: Marker F. J., Marker L.-L. Op. cit. Р. 52.
29 Попутно можно заметить, что трансформированная таким образом концепция драмы отдаленно смыкалась с видением истории, характерным для более позднего периода в творчестве Ибсена. «Вообще по временам вся всемирная история представляется мне грандиозным кораблекрушением, - спасайся, кто может», - писал драматург, приступив к работе над дилогией «Кесарь и Галилеянин» (см.: Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. С. 696).
30 Примечательно, что у одного из рецензентов спектакля игра Эйвинда Йохана Свендсена, которому была поручена роль Хокона, вызвала такую ассоциацию: «Муссолини, уверенный в своей миссии и бесстрашно идущий вперед к своей цели» (цит. по: Marker F. J., Marker L.-L. Op. cit.
Р. 78).
31 Особая разновидность норвежской церковной архитектуры, сложившаяся в Средние века. Поульсен имеет в виду сцену, с которой начинается ибсеновская драма.
32 Цит по: Marker F.J., Marker L.-L. Op. cit. P. 20.
33 Ibidem. P. 17-18.
34 Ibidem. P. 19.
35 Ibidem.
36 Цит по: Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1984. С. 185-186.
37 В датском театральном искусстве эта традиция стала определяющей во многом благодаря деятельности выдающегося режиссера Вильяма Блока, прославившегося своими постановками драм Ибсена о современности и открывшего в 1886 г. первую в Дании специальную актерскую школу, где он требовал от актеров максимальной естественности и психологической тонкости. Режиссерские новации тяготевшего к натурализму Блока определили на несколько десятилетий доминирование в сценическом искусстве Дании жизнеподобной условности. Закреплению такой доминанты лишь способствовало знакомство датчан с искусством Московского Художественного театра, который в 1922 г. гастролировал в Копенгагене. Спектакли МХТ были приняты датской публикой с восторгом. Как справедливо отметила И.П. Куприянова, «бытовая правдоподобность и предельная естественность всего происходящего на сцене стали надолго чем-то абсолютно необходимым в глазах публики, критики и актеров, которые поэтому враждебно относились ко всяким попыткам найти иные средства выразительности» (КуприяноваИ.П. Театр Дании // История западноевропейского театра: В 8 т. / Под ред. А.Г Образцовой и Б.А. Смирнова. М.: Искусство, 1988. Т. 8. С. 364).
38 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 290. Сказанное исследовательницей, как убедится далее читатель, применимо к методу Крэга в целом, прекрасным подтверждением чему служит и разбираемый спектакль.
39 Сын Крэга вспоминал, что в сценах, предполагавших экстерьер, было активно задействовано все сценическое пространство. В сценах же, которые предполагали интерьер, постановщик в основном руководствовался принципом, нареченным luoghi deputati. Этот принцип предполагал использование ограниченной площадки для актеров, находившейся на авансцене (см.: CraigE.A. Gordon Craig: The story of His Life. P. 322).
40 Craig E.G. A Production, Being Thirty-two Collotype Plates of Designs Prepared or Realized for "The Pretenders" of Henrik Ibsen and Produced at the Royal Theatre, Copenhagen, 1926. P. 6.
41 Цит. по: MarkerF.J., MarkerL.-L. Op. cit. P. 29.
42 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С.9.
43 Они хранятся в Королевской театральной библиотеке Копенгагена и частично воспроизведены в разных главах книги: Marker F.J., Marker L.-L. Op. cit. (Стоит отметить, что эта ценная монография страдает, при всех ее достоинствах, «позитивистским» подходом авторов, которые, собрав
и представив обширный фактический материал, пренебрегли анализом смысла крэговской концепции.)
44 CraigE.A. Gordon Craig: The Story of His Life. P. 322. Указанные Крэ-гом-младшим эскизы утеряны.
45 Цит по: MarkerF.J., MarkerL.-L. Op. cit. Р. 37.
46 Ibidem. Р. 13.
47 См.: Craig E.A. Gordon Craig: The Story of His Life. P. 321.
48 См.: Marker F.J., Marker L.-L. Op. cit. Р. 37.
49 Ibidem. Р.42.
50 Ibidem. Р. 37.
51 Ibidem. Р. 14.
52 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 15.
53 См.: Marker F.J., Marker L.-L. Op. cit. Р. 50.
54 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 25.
55 Подробно об этой «пирамиде» см.: Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 292-295.
56 Craig E.G. Rehearsal memoranda // Marker F. J., Marker L.-L. Op. cit. Р. 114. Попутно следует отметить, что художественное оформление этой сцены Крэг проектировал в Генуе с расчетом на систему ширм, которые, как он хотел поначалу, будут легко перемещаться в пространстве. Видимо, он думал реализовать в этом спектакле план, не осуществленный в «Гамлете». Но очень скоро Крэг отказался от этой идеи.
57 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С.48.
58 См.: Marker F.J., Marker L.-L. Op. cit. Р. 64.
59 Ibidem. Р. 61.
60 Актером восхищались в этой сцене даже те критики, которые кате-горичнейшим образом отвергали ее сценографическое решение, а сам Крэг позднее сравнивал Поульсена с Генри Ирвингом (см.: Ibidem. P. 31). Исполнитель навсегда остался благодарен Крэгу за то, что епископ Николас стал одним из его значительнейших актерских созданий - как и в случае с его отцом Эмилем Поульсеном, имевшим в последнюю четверть XIX в. репутацию глубокого интерпретатора Ибсена и особенно потрясавшим публику в той же роли (Эдвард Брандес без малейших колебаний назвал игру Эмиля Поульсена в «Претендентах на престол» гениальной: Brandes E. Emil Poulsen // Brandes E. Dansk Skuespilkunst: Portrœtstudier. K0benhavn: Philipsen, 1880. S. 342).
61 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С.65.
62 Было бы слишком рискованно усматривать тут символическую параллель младенцу Христу (разумеется, лишь в гностическом толковании
его божественной миссии - как противника Иеговы), однако ассоциативность, которой была пропитана вся художественная концепция Крэга, не исключает и такую возможность. Тем более что такая параллель может найти себе подкрепление в словах Юлиана из второй части «Кесаря и Галилеянина»: «Если правда, что его [Христа. - А. Ю.] отец, как говорят, создал мир, то сын презрел дело рук отца» (Ибсен Х. Кесарь и Галилеянин. Росмерсхольм СПб: Наука, 2006. С. 191).
63 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 111.
64 Там же. С. 114.
65 CraigE.A. Gordon Craig: The Story of His Life. P. 323.
66 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 118.
67 См.: Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 331.
68 См.: ИбсенХ. Кесарь и Галилеянин. Росмерсхольм С. 305-306.
69 Ср.: Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 127.
70 См.: MarkerF.J., MarkerL.-L. Op. cit. Р. 79.
71 Не игнорируя различий, тут можно вспомнить о судьбе флорентийского «Росмерсхольма», сыгранного единственный раз. Общим местом является уверенность историков театра в том, что представление имело безоговорочный успех у публики. Однако Т.И. Бачелис, цитируя Ольгу Синьорелли, резонно выразила свое сомнение: «"Несмотря на успех у зрителей и панегирики некоторых критиков, администрация сочла благоразумным не повторять этого спектакля". Странно, не правда ли? Успех у публики, панегирические рецензии, а благоразумная администрация, себе в убыток, решает пьесу больше не играть?» (Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 145).
