CC BY
19ПРЕСТУПЛЕНИЕ И ПОКАЯНИЕ: СЮЖЕТНАЯ КОЛЛИЗИЯ НОВЕЛЛЫ БАТЫРБЕКА ТУГАНОВА «ХАНИФА»
И. С. ХУГАЕВ
Рассказы Б. И. Туганова 1890-х годов следует рассматривать как единый цикл по наиболее наглядному и общему критерию - осетинской теме и материалу. Причем они открывают принципиально новую страницу в истории осетинской русскоязычной литературы (далее - ОРЯ Л): это уже продукт собственно художественного качества, свободный от этнографических задач и даже невольного этнографизма, с которого начиналась ОРЯ Л [1, 172-177] и который не был окончательно преодолен ни И. Д. Кануковым, ни К.Л. Хе-тагуровым. Соответственно, русский язык рассказов Туганова ушел далеко от языка этнографических очерков; он не только изощрился как собственно русский, но и «адаптировался» к национальному выражению и выражению национального. Изобразительность и эмоционально-логическая мотивация Туганова гораздо свободнее и раскованней, а деталь точней, пластичней и емче, чем у его предшественников: вспомним хромоту Бажже и жесткое седло Гуймана («Конокрад»), привычку Фацбая мотать и покручивать головой («По адату»), выражение упорной работы мысли на лице Баде («Пастух Баде»).
Содержание этих произведений отражает внутреннюю работу осетинского сознания в переходных культурно-исторических условиях рубежа XIX и XX вв. Дискурс тугановской темы сводится здесь к совершенно оригиналь-
ному ряду концептов: сбиться с дороги, вожделеть и раскаяться («Ханифа»), украсть и раскаяться («Конокрад»), убить, отомстить (и, вероятно, тоже раскаяться - «По адату»), глядеть на вершину Казбека, мечтать и отчаяться («Пастух Баде»). С тематической стороны не все в равной мере типично: вожделение в этом ряду - феномен особого рода, представляющий именно феноменальный, экспериментальный интерес.
То есть, при более детальном взгляде, выявляется принципиальное отличие первого рассказа тугановского цикла - «Ханифа»: если в других рассказах поднимаются главным образом социальные и нравственные вопросы горской жизни, то «Ханифа» представляет едва ли не чисто «психологический символ» [2, 15]; если другие рассказы реалистичны по материалу, и главным героем их выступает горец-бедняк, «пролетарий», то «Хани-фа» с его мрачным пейзажем, людьми с факелами в прадедовском некрополе и театрально-патетическому финалу -кавказская средневековая готика (вот почему и более новелла, чем рассказ), в виду которой социальное положение героя не имеет никакого значения. Кроме того, «Ханифа» ничем не соотносится и с просветительской программой. Можно сказать, что все (и смешные, и драматические) перипетии, в которые попадают герои Туганова, так или ина-
че обусловлены их непросвещенностью, - и лишь поступок Хангерея является исключением из этого правила.
В отличие от других произведений, идея сводится здесь не к нравственному наставлению, а к психологическому опыту: Хангерей, скрываясь от грозы с сестрой своего названного брата в склепе на древнем кладбище, теряет контроль над своей мужской природой и пытается овладеть Ханифой; сопротивляясь, героиня убивает Хангерея его же кинжалом. Это один из самых «кинжально» острых сюжетов и едва ли не самая неожиданная коллизия в ОРЯЛ XIX в. в силу натуралистического рисунка и «физиологизма»; вне сомнений, автору удалось создать для современной ему литературы нечто беспрецедентное. Ибо и случай совершенно нетипичный, исключительный: Коста в «Особе», как мы помним, пишет, что у осетин изнасилование даже не было предусмотрено адатом [3, 358]
Композиционно рассказ включает две части, две повествовательные линии: главный концепт первой - падение Хангерея, второй - его раскаяние перед сородичами. Последнее становится возможным благодаря случаю, собравшему осетин в старом склепе и, естественно, тому, что герой умирает не сразу. В этой случайности, как мы увидим, слишком очевидна преднамеренность автора; но этический план рассказа мог быть реализован только в раскаянии героя и прощении, которое он получает от соплеменников. Начало второй части - спор мальчишек о том, кто выкажет достаточно смелости, чтобы отправиться ночью одному в ста-
1 Вот почему мы и говорим, что дело вовсе не в моральной тенденции, как может показаться читателю и критику, не владеющему культурно-историческими реалиями патриархальной осетинской жизни.
рый некрополь, - хронологически возвращает нас несколько назад: во внутренней хронологии событий рассказа он относится к моменту, когда кульминация линии «Хангерей - Ханифа» еще не наступила (хоть уже описана). Таким образом, линии сюжета ни параллельны, ни последовательны в строгом смысле; вторая частично накладывается (хронологически) на первую, и лишь финальная сцена произведения - именно раскаяние и прощение - является точкой их непосредственного слияния в нарративе. Даже эта композиционная усложненность2 небольшого по объему произведения представляет собой исключительное явление в литературе соответствующего периода.
При ближайшем рассмотрении выявляются частные особенности структуры повествования и стилистические приоритеты Туганова. Рассказ открывается репликой героини - «Ой, как темно!» [5, 38], - и сразу увлекает читателя своей эмоциональной насыщенностью, в которой предчувствуется драматическая развязка. Экспозиция в строгом смысле термина отсутствует; контекст событий выясняется из диалога Хани-фы и Хангерея - как в драматическом произведении. Обращают на себя внимание лаконизм стиля, экономность выразительных средств во внешней характеристике героев - сознательная ос-лабленность авторского дискурса, при которой ведущую роль играют реплики персонажей. Из этой экспозиционной части проясняются взаимоотношения Ханифы и Хангерея; далее следует рассказ (воспоминание) Хангерея, открывающий другой необходимый вводный элемент: историю взаимоотношений
2 Здесь, как минимум, наблюдается, пользуясь теорией Л. С. Левитана, несовпадение «времени фабульного» и «времени сюжетного» [4, 12].
98 ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 8 (47) 2012
(побратимства) Хангерея и Казбула-та (родного брата героини). Данный монолог тоже изобличает не только литератора, но уже писателя, умеющего решить экспозиционные задачи речью персонажа: во-первых, дается в ощущение то обстоятельство, что воспоминание Хангерея не актуально для Ханифы, которая, конечно, не однажды слышала эту историю от брата, во-вторых, в монологе чувствуется и близость спутницы, и спешный шаг, которым он сопровождается, и даже потемки, со всех сторон обступившие Хангерея и Хани-фу, в-третьих, воспоминание указывает внешне-осетинский контекст и, определенным образом, эпоху: «...отбили мы тогда табун лошадей у казаков...» [5, 39-40]
Здесь экспозиция завершена, и ее главная идейно-композиционная функция исчерпана: мы готовы верить, что отношения между Хангереем и Ха-нифой совершенно лишены какого бы то ни было эротизма, как если бы речь шла о родных брате и сестре (это обстоятельство, как мы увидим ниже, принципиально).
Замечательной репликой открывается новая фаза (собственно развитие действия): «Хангерей...прибавил было шагу, но вдруг остановился. „- Мне кажется, мы сбились с дороги..."» [5, 40]. В идейно-художественной концепции «Ханифы» словосочетание «сбиться с дороги» имеет глубокий метафорический смысл; настолько, что оно могло бы послужить и названием данного рассказа1. Символический строй уси-
1 Или - «Сбился с дороги». Это не праздное допущение, а указание единства рассказов Туганова на уровне авторского замысла и провидения. «Конокрад» в первой редакции рассказа имел заголовок «Украл», «По адату» - «Убил», «Пастух Баде» - «Он глядел на вершину Казбека» [6, 227-228]: названия всех рассказов этого цикла содержат глагол-сказуемое, приобрета-
лен тем обстоятельством, что в условиях надвигающейся грозы потеряна не только тропа, но и ориентир: «Вот сверкнула молния (...) „- Ты успела заметить горы?" - спросил Хангерей. „- Нет". (...) Вернулись, как им казалось, обратно, но, когда через некоторое время опять сверкнула молния, они остановились в недоумении: гор не было видно и с этой стороны. Грянул гром» [5, 41]. Отсутствие гор здесь - ни что иное как полная утрата ориентира, а для горца - ориентира нравственного. Вне этих символических акцентов не может быть и полной ориентации читателя в туга-новском художественном пространстве: это ни что иное как выражение культурного осетинского субстрата [7, 168-178] в русскоязычном тексте.
С приближением кульминации возрастает значение эмоционально-психологических феноменов в той далеко не тривиальной ситуации, в которую попадают герои. Скрываясь от непогоды, Хангерей и Ханифа оказываются в старом склепе, на кладбище предков (декорации значительно усугубляют преступление: оно совершается в священном для горца месте). Хангерей пока только огорчен непредвиденным обстоятельством, отнявшим у него возможность быть на празднике у князя Бекмурзы. Другое дело - Ханифа: она вся дрожит от страха, и то, что Ханге-рей оценивает как прибежище, для нее является едва ли не большим ужасом, чем страшная гроза снаружи. «„- Боюсь, боюсь, - твердила она, - страшно мне, страшно, Хангерей" (...) Страх, смертельный страх сковал уста Ха-нифы и, как перепуганный младенец, прильнула она к Хангерею, обдавая его нежной теплотой молодого, прекрасного тела» [5, 42-43].
ющее в контексте сюжета произведений некий символически-отвлеченный, емкий смысл.
Только теперь в отношении героини употреблены эпитеты, напоминающие о том, что Ханифа - красивая молодая женщина. Это своеобразное открытие в равной мере принадлежит и читателю, и Хангерею; читатель у Ту-ганова - никак не привилегированное лицо, он поставлен в равные условия с героями и осмысливает ситуацию синхронно с последними.
Отныне в фокусе внимания - состояние Хангерея, которому суждено вступить в буквально смертельную схватку с самим собой. «Сначала он незаметно для самого себя наслаждался этой теплотой, охватывавшей его, как ему казалось, со всех сторон, но когда он случайно провел рукой по стройному стану девушки, затянутому в шелковое платье, он вздрогнул и взметнул обеими руками вверх, точно прикоснулся к чему-то страшному» [5, 43].
Начинается опасная, уже полная соблазнов для автора, игра; сцена схватки Хангерея с Хангереем (ибо перед нами уже не один, а два Хангерея) была весьма рискованна в исполнении - именно в силу тонкости, деликатности материи. Она решается в нескольких психологических стадиях: Хангерей дважды отдергивает руки от Ханифы и просит ее пересесть от него подальше, чем только еще больше пугает Ханифу и заставляет ее еще ближе льнуть к Хангерею; и ясно фиксируется момент перелома: «Он тряхнул головой и, как бы опомнясь, обнял ее по-прежнему и ласково заговорил (...) речь его стала ускоряться, и он быстро, прерывисто зашептал ей на ухо: „- Не бойся ничего... со мной не бойся... я, видишь, ничего не боюсь... Я боюсь только себя..."» Хангерей здесь не только не опомнился, но, напротив, окончательно потерял себя, утратил власть над собой. Хангерей впервые обрел страх - Ханифа, осознавшая поло-
жение, избавляется от страха: «- Пусти меня!.. Я не боюсь... Я больше не боюсь... Я перестала бояться...» [5, 43] Наконец, кинжал Хангерея, оказавшийся в ее руке, подводит кровавую черту под первой частью рассказа.
Вторая менее выразительна, поскольку психологическая программа новеллы уже реализована, - осталось только возможно более пластически сформулировать идею. Вероятно, именно в виду чистой формальности этой задачи ее решение было Туганову менее интересно; во всяком случае, оно страдает некоторой нарочитостью. Искусственность обнаруживается уже в приеме, которым обеспечиваются свидетели заключительной покаянной сцены: автор идет на явную событийную условность, заставляя мальчика Кеца попасть головешкой в Ханифу, а Ханифу
- кинжалом Хангерея в Кеца. Построение несколько неловкое, громоздкое. Но только таким образом можно доставить кинжал Казбулату, который узнает в нем оружие названного брата
- чтобы вновь, уже вместе с людьми с факелами (и с читателем), вернуться в склеп, к умирающему Хангерею и лежащей без чувств Ханифе.
Замечательна, тем не менее, логическая схема финала. Хангерей произносит слова глубокого раскаяния («Ты убила зверя во мне») и подвергается последней и решающей метаморфозе: «- Бедный, бедный Хангерей, - ласково сказала она (Ханифа. - И. Х.), беря обеими руками его руку и смотря ему в глаза. - Теперь ты опять мой брат» [5, 47].
Схватка Хангерея с его же внутренней стихией (сказать «внутренняя борьба» было бы здесь явным эвфемизмом) является главной коллизией рассказа. Трудно согласиться с З. Н. Су-меновой, которая видит последнюю «в столкновении внезапно вспыхнувшей
100 ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 8 (47) 2012
страсти Хангерея, оказавшейся сильнее его воли и разума, с целомудрием и решительностью Ханифы» [8, 14]. Это только внешняя, видимая сторона коллизии. В идейно-психологическом аспекте событий Ханифа предстает почти второстепенным персонажем, ее функция ограничивается только невольной и невинной провокацией основного - внутреннего Хангереева -конфликта.
Так же вызывает возражение и следующая интерпретация: «Уже с первых строк рассказа мы видим, как глубоко, нежно и заботливо любит Ханифу Хан-герей, сам не подозревая о силе своей небратской любви» [8, 14]. Решение заманчиво, но вряд ли правомерно. Очевидно, исследовательница отталкивалась от мотива, имевшего место в более ранней редакции текста, финал которой уплощен декларативной репликой Казбула-та: «(...) С детства в нем было странное, непонятное влечение к нашей семье. Да!.. Он любил нас. Но он, несчастный, не понял своего чувства, он ошибся: любовь его была не братская» [6, 228].
Для нас очевидно нечто прямо противоположное: важно не то, что Казбу-лат сказал в первой редакции, а то, что он этого не говорит во второй; важно, что Туганов в итоге ликвидировал этот пассаж. Коллизия рассказа неожиданна и остра именно потому (мы это сказали и выше), что она свободна от экспозиционного эротизма, что речь идет именно о «внезапно вспыхнувшей страсти» (квалификация З. Н. Суменовой, которая, таким образом, противоречит сама себе). Туганов не зря отказался от указанного варианта: он видел, что новелла парадоксальным образом беднеет и бледнеет в случае заданности любовного чувства героя: в таком случае притупляется его самобытная идея, ибо любовь горца к сестре названного брата
- это полноценная и самостоятельная коллизия совсем другого рассказа1.
Итак, речь идет о стихии, о мужской природе мужественного и честного человека, который, несомненно, совладал бы с собой, если бы любил Ханифу как женщину, - если бы его небратская любовь имела свою предысторию.
Хангерей вновь обретает брата и сестру: драма разрешается подлинным катарсисом для героя. Высокий нравственный пафос рассказа заключается в утверждении человеческого достоинства, несоединимого даже с самыми, казалось бы, естественными человеческими страстями и инстинктами. Сколь ни низко падение героя - он сподоблен возрождения, ибо смирился и согласился с ценой (смерть), которую надо заплатить, чтобы вернуть себе имя горца.
Моральная сторона, впрочем, очевидна; есть смысл, завершая рассмотрение «Ханифы», еще раз сосредоточиться на ее психологической концепции. Повторяем, что для осетинской и, шире, горской литературы XIX и начала XX в. психологическому мотиву данного произведения Туганова нет аналогов. Это в определенном смысле физиологический очерк; не зря З. Н. Суменова считает, что «рассказ страдает излишней натуралистичностью описаний» [8, 15]. Точка зрения если не абсолютно бесспорная (ибо здесь нет натурализ-
1 Да и мог ли бы страх заставить Ханифу столь неосторожно прижиматься к Хангерею, ища у него защиты, если бы она полагалась лишь на обет родства? Еще один парадокс, заложенный в основу произведения: плотский порыв удостоверяет платонические чувство героя (сознание этого парадокса послужит бескорыстным и благородным поощрением внимательному читателю); если в экспозиции мы только, как было сказано, готовы верить в исключительно братское отношение Хангерея к Ханифе, то в финале мы в него верим.
ма в описании, хотя он присутствует собственно в предмете, в теме), то достаточно симптоматичная: «излишняя натуралистичность описаний» вряд ли была бы очевидна, если бы фабула и тема рассказа были в той или иной мере типичны для современной ОРЯЛ.
Вероятно, в таком критическом замечании опосредованно сказались литературные вкусы, присущие осетинскому пуританизму. Тем более замечательным представляется эксперимент Туганова в эпоху, когда осетинская литература только начинала разведывать свою проблематику: как видим, ей уже стали даваться психические провалы и сумерки.
Что и говорить: даже «Бездна» Л. Андреева (1902) была для своего времени одним из самых полемических произведений - и это в русской литературе, давно достигшей высот, необходимых для упадка (собственно де-
каданса). Вот, пожалуй, единственная сюжетная и психологическая аналогия осетинской «Ханифы»1, причем стоит заметить, что рассказ Туганова написан, как минимум, двумя годами раньше андреевского.
1 Героев Туганова и Андреева «поглотила» одна и та же «черная бездна» - «бездна темная, страшная, притягивающая» [9, 112]. Андреева, к слову сказать, не только упрекали в излишней натуралистичности, но прямо ругали за «моветон» и «эпатаж», как, например, Н.И. Игнатов, утверждавший, что «молодой автор», следуя за Г. Мопассаном, создал в погоне за оригинальностью «образцовую гнусность» [10]. А в литературных кругах получило известность остроумное двустишие:
Будьте любезны: Не читайте «Бездны» [11].
Можно предположить, что если бы осетинская литературная критика была во время Туганова на уровне развития русской, то и «Ханифа», хоть она и не завершается «черной бездной» для героя, удостоилась бы гораздо более решительных дефиниций, чем позволила себе в свое время профессор З.Н. Суменова.
1. Хугаев И. С. Генезис и развитие русскоязычной осетинской литературы. Владикавказ, 2008.
2. Ковский В. Е. Мастер психологической прозы // Грин А. С. Психологические новеллы. М., 1988.
3. Хетагуров К.Л. Особа // Хетагуров К.Л. Собр. соч.: В 5 т. Владикавказ, 2000. Т. 4.
4. Левитан Л. С. О некоторых соотношениях фабулы, сюжета и композиции // Вопросы сюжетосложения: Сборник статей. Рига, 1969.
5. Туганов Б. И. Ханифа // Туганов Б. И. Произведения. Орджоникидзе, 1986.
6. Суменова З. Н. Примечания // Туганов Б. И. Произведения. Орджоникидзе, 1986.
7. Хугаев И. С. К проблеме этнокультурной идентичности транслингвально-го текста (этнический субстрат литературного осетинского русскоязычия) // Вестник МГОУ (Серия «Русская филология»). 2010. №1.
8. Суменова З. Н. Батырбек Туганов. Критико-биографический очерк // Туга-нов Б. А. Произведения. Орджоникидзе, 1986.
9. Андреев Л. Н. Бездна // Андреев Л. Н. Повести и рассказы. М., 2010.
10. Игнатов Н. И. Литературные новости // Русские ведомости. 1902. № 17. (17 января). - URL: http://az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0240.shtml (Дата обращения: 19.11.12.)
11. Телешов Н. Д. Записки писателя. Рассказы. М., 1987. URL: http://www.history. vuzlib.org/book_o044_page_4.html (Дата обращения: 19.11.12.)
102 ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 8 (47) 2012
