Преподавание навыков художественной критики студентам гуманитарных специальностей Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Кафедра

УДК 378.016:7.072 ББК 74.480

А.В. Марков

Преподавание навыков художественной критики студентам гуманитарных специальностей

Навык художественной критики позволяет не только создавать востребованные высказывания об искусстве, но и устанавливать ту критическую дистанцию по отношению к творчеству, которая необходима для продуманного сотрудничества различных учреждений культуры. Поэтому обучение базовым навыкам критики необходимо для гуманитариев различных специальностей, ради продуктивного взаимодействия учреждений науки и культуры. Дистанция, которую создает критика, позволяет представить общее культурное достояние как основу такого взаимодействия. Навыки критики прежде всего преодолевают те изъяны письма, такие как описательность, повторения, сведение явления к отдельным параметрам, которые вредят вообще характеристике ситуации и позволяют характеризовать произведение в его динамических контекстах и возможностях, по правилам, близким к стратегической оценке ситуации. Обучение навыкам критики может быть гибким, но всегда позволяющим оценивать изменения качества собственного письма.

Ключевые слова: художественная критика, творческое письмо, навыки изложения, критическое мышление, социальная функция искусства, практическая аргументация

Введение

Студенты, осваивающие дисциплину «Художественная критика» (которая может иметь и другие названия, такие как «Арткритика» или «Критика и художественный процесс»), обычно приходят к ней с весьма скудными представлениями о задачах критики, даже если регулярно читают для себя критические выступления в различных медиа. Школа часто сводит критику к объяснению устройства произведений и их социального контекста, соединяя элементы традици-

© Марков А.В., 2023

онной риторики и социально-исторического анализа, но без необходимых знаний в области современных социологических методов и социальной теории. А сетевая критика чаще выступает в рекомендательной и экспертной ипостаси, и внутреннее устройство изучает только тот студент, который хочет преуспеть в этом поле.

Время от времени в сетевых дискуссиях даже встречается мнение, что критика как культурный институт могла существовать только в эпоху единого художественного процесса, тогда как теперешняя дробность художественного процесса сводит критику к информированию, оценке отдельных достижений или канализации эмоций потребителей искусства. Например, театральная критика традиционно оценивает сильные и слабые стороны спектакля, но она оказывается непрозрачной для тех, кто «возмущен» современным театром, кто воспринимает постановку как провокацию или как, напротив, эстетизм, не позволяющий театру реализовать прежнюю социальную функцию. Такие возмущенные зрители будут создавать свои режимы аффекта, для которых будут подходить другие, некритические тексты, содержащие жесты принятия и отталкивания, но не анализ эстетической сферы театра.

Вместе с тем навыки художественного критика требуются не только тем, кто собирается работать в области журналистики -а опыт свидетельствует, что нет такой гуманитарной специальности, из которой не выходили бы профессиональные журналисты. Доля публичных мероприятий, в том числе использующих стратегии новейшего искусства, такие как иммерсивность, наглядность, концептуальная проработанность, возрастает; нет ни одной заметной организации, которая таких мероприятий не проводила бы. Даже если организация разрабатывает собственный образ, все равно необходимы критики, которые оценят перспективы сотрудничества с дизайнерами и другими участниками разработки. Поэтому навыки художественной критики оказываются существенны для принятия решений на всех уровнях организации при нынешних нормах взаимодействия в области культуры и продвижения своего проекта или предприятия.

Далеко не всегда возможно создать курс художественной критики, востребованный студентами всех гуманитарных специальностей. Поэтому курс можно разрабатывать так:

1) как часть «майнора», дополнительной программы обучения, включая программы повышения квалификации. Это могут быть «майноры» или программы полугодового или годового повышения квалификации, например «Управление проектами в области искусства и культуры», «Взаимодействие государственных и общественных организаций с учреждениями культуры», «Взаимодействие учреждений культуры с государственными, общественными органи-

зациями и прессой», «Управление проектами в области культуры и их медийная поддержка» и другие;

2) как ряд занятий, в том числе и вне основной программы, например в виде «клуба рецензентов» или «клуба критиков». Преимуществами такого клуба может стать сотрудничество с конкретными медиа, включая проведение мастер-классов или консультаций представителями этих медиа; практическое ориентирование на будущие регулярные публикации в данных медиа; развитие коммуникативных навыков, в том числе блогерства и других способов независимой публикационной активности; более широкое использование соревнований и других деловых игр, позволяющих выявить лидеров в области критического письма и обратить внимание на их преимущества;

3) как отдельные семинарские занятия в рамках курса по теории и истории искусства, по теории и истории культуры, по теории и истории медиа или другого профильного для данной гуманитарной специальности курса. В таком случае интерактивное взаимодействие оказывается ограниченным временем семинара, но зато можно со всей наглядностью представить и историю, и теорию критики в виде схем, таблиц, иллюстраций, что позволит студентам сразу сориентироваться в сложном поле современной критики, выбрать образцы критического письма и представить свои варианты кратких заметок об искусстве в течение семинара.

Опыт показал, что независимо от формы внедрения художественной критики в учебный процесс историю критики, если она представляется, лучше излагать двухэтапно. Первый этап развития критики, условно, от античных экфрасисов и эпиграмм на произведения искусства до Шарля Бодлера, представляет классическую критику, направленную на понимание места искусства в жизни, в общем устройстве мироздания, - даже если это мироздание представляется находящимся в кризисе, как в случае Бодлера, либо нуждающимся в подпорках нового творчества, как в критике на излете классицизма [Агратина 2021]. Второй этап, условно, от критики эпохи импрессионизма или символистской критики до нынешних инфлюэнсеров, этап неклассической критики, подразумевает как бы вхождение критика внутрь искусства, обживание его, сложное динамичное соотнесение с его динамикой, - когда критик не просто отводит лучшее место искусству в жизни, но постоянно участвует в становлении той системы, в которой присутствует искусство. Конечно, студенты должны представлять, чем неклассическое отличается от классического, исходя из общих науковедческих и историко-культурных знаний. Студентам предлагается вспомнить русских критиков, например Николай Добролюбов окажется ближе к Бодлеру, а Максимилиан Волошин - ближе к Полю Валери и другим неклассическим критикам.

Но если говорить о практике, о приобретении навыков, при котором писательские привычки студентов корректируются и совершенствуются, здесь не может быть единого подхода. Дело не в том, что студенты пишут «плохо» и их высказывания об искусстве не оказываются достаточно действенными и убедительными - хотя всегда можно указать на ряд общих недостатков: описательность, повторения, использование штампов, описание свойств эмпирической ситуации и следование ее отдельным наблюдаемым свойствам без достаточной дистанции. Проблема на самом деле состоит в том, что навык хорошего письма устанавливается вместе со вкусом к хорошему письму и соответствующему социальному взаимодействию. Нельзя себя извинять тем, что «и так все поймут, что написано», «все равно из текста только извлекают фактическую информацию» или «соблюдение правил письма условно и эти условности могут быть не до конца прозрачны и предсказуемы». Следует сразу объяснить, что вялый, приблизительный, стоящий на месте текст, с соответствующим косноязычием, не просто оттолкнет возможных партнеров, но не будет способствовать стратегическому развитию проекта - когда нет его критического описания, нет возможности корректировать стратегию совместно с партнерами и коллегами. Поэтому в конце концов хороший критический текст - это текст, в котором присутствует взгляд идеального партнера, благодаря которому проект и может двигаться дальше. Поэтому для внешнего читателя критика располагает к проекту, а для внутреннего читателя - позволяет этот проект осуществить полноценно, без упущений и невольного повторения ходов из чужих проектов.

Материалы и методы

Занятия по арткритике реализовывались автором статьи с 2013 по 2016 г. для студентов, специализирующихся по кафедре кино и современного искусства РГГУ. Этот опыт получил продолжение в многочисленных мастер-классах по академическому и творческому письму РГГУ. Близкий курс по редактированию художественного текста с опорой на применение критических инструментов к текстам эссе, литературной и художественной критики реализуется автором с 2020 г. в Национальном университете Узбекистана имени Мирзо Улугбека. Также обучение написанию критических статей о литературе, кинематографе и различных видах искусства ХХ и XXI вв. входит в задачи Аспирантского совещания, с 2019 г. оно реализуется в РГГУ и во Владимирском государственном университете имени А.Г. и Н.Г. Столетовых. При этом из накопленного материала для статьи мы выбрали небольшую часть примеров, которые пока-

зывают, как можно превратить текст в более связный, не искажая мысль, но делая его по-настоящему участвующим в деле искусства. В частности, мы не включали рецензии на театральные спектакли, так как потребовался бы довольно обширный комментарий о состоянии театра в период, когда эти студенческие или совместные рецензии были написаны, и театроведы как раз отдают себе отчет в этой проблеме [Максимов 2019; Шматова 2019].

В современных исследованиях постоянно говорится о вызовах иммерсивности [Новикова 2019], когда институты эстетического производства как бы обступают человека еще до того, как он или она собирается говорить об искусстве. Вообще, исследования и лекции А.А. Новиковой были для нас фундаментом многих размышлений о сложном соотношении институционализации искусства и институционализации медиа. Предлагаемые выходы, такие как выстраивание критики на строгой платформе философии с учетом ее исторической изменчивости [Дронов 2019] или порождение институциональной критики в постоянном напряженном споре условных теоретика и практика [Нехаева 2020], многое подсказали нам при построении занятий. Но вместе с тем студент-гуманитарий не может создать сам философскую платформу или ситуацию как бы вечного спора, тогда как способствовать институциональному развитию культуры ему или ей понадобится в любой профессиональной деятельности.

Основной проблемой при обучении студентов оказывается как раз эта проблема внутренней связности текста, которая позволяет в том числе изнутри оценить, что занята достаточная критическая дистанция по отношению к предмету письма. Связность - это умение превратить отдельные наблюдения и замечания в часть аргумента, который имеет как свои внутренние свойства (убедительность, недвусмысленность, универсальность для данного круга дисциплин), так и внешние («начало, середину и конец», завершенность, ясность предпосылок). Внешней связностью текста владеют все студенты, зная, что нельзя отходить от темы, нельзя говорить о предмете, не дав существенные характеристики предмету, нельзя интерпретировать, не назвав контексты интерпретации, например историческую рамку. Эта внешняя связность позволяет дать общее представление о предмете разговора, но не позволяет занять той дистанции, которая говорит об искусстве как социальном процессе, в котором постоянно что-то изобретается и привлекает внимание. Критика и должна привлекать внимание к настоящим изобретениям, которые продуктивны для самих художников и тех культурных институтов, с которыми они сотрудничают. Это могут быть на первый взгляд незаметные изобретения, например отдельные пространственные решения, или названия объектов, или их контекстуализация, или вы-

бор материала, но задачей критика и оказывается раскрыть, как эти изобретения меняют само наше отношение к искусству, сами наши привычки относиться к искусству и воспринимать его как социальный факт.

Результаты

Внутренняя связность критического текста об искусстве не может быть обеспечена только внешним контролем, когда преподаватель обращает внимание на недостаточно качественно выстроенный аргумент или вялое изложение. С самой первой встречи в преподавание вводилась деловая игра, включавшая как индивидуальное написание каждым студентом варианта краткого критического текста, так и совместное создание текста в соответствии с требованиями медиа разных типов, от академического до развлекательного. При этом для чистоты деловой игры рецензии должны были быть на воображаемые выставки, чтобы и реконструировать их концепцию в критической статье, и указать на недостатки этой концепции.

На одной из первых деловых игр студентам было предложено написать для разных изданий, включая электронные, о воображаемой выставке в Москве одного экспоната - «Полевой заяц» А. Дюрера. Часть студентов предварительного узнали, как это эпохальное для истории искусства произведение обыгрывается в ряде проектов современного искусства, и соответственно они описали и сам объект, и в своих текстах они описали воображаемые объекты, созданные специально для выставки. Другие студенты попытались показать, как натуралистический эксперимент Дюрера может быть контек-стуализирован внутри современных экологических и прочих актуальных дискуссий. Но обсуждая каждый текст, мы говорили об особенностях формата и требований отдельных медиа, благодаря чему стало возможно создать итоговые совместные тексты.

Вот совместно созданный пример текста для развлекательного сайта с претензией на интеллектуальность:

Уши дюреровского зайца торчат теперь из складок культурной жизни Москвы. Косой занял целый центральный зал, не слишком подготовленный со встречей с дикой фауной. Вокруг рисунка уже вьются знатоки, мы же просто узнаем, что из жестких линий этой шерсти вышла половина наших школьных дисциплин. Мы даже уже не режем лягушек, правда, а рассматриваем все на макетах и картинках, но заблудившись в мире отвлеченного, мы приходим к Дюреру как к первому научному иллюстратору с документом. Он нам предъявлен, теперь осталось пустить Дюрера в наш быт и научиться той аккуратности мысли и жизни, которой нам не хватает.

Другой пример был совместно создан для серьезного журнала:

Выставка одного экспоната - непривычный для наших музеев опыт, но эта выставка прошла на высоком уровне. К зайцу вел лабиринт, в котором были представлены как другие зарисовки природы, так и современные биологические иллюстрации и даже цифровые модели эволюции млекопитающих. Оказалось, что Дюрер - не столько бог зрения, сколько естествоиспытатель в буквальном смысле: он бережно наблюдает за трепетной природой, за растерянным от страха зайцем, не ставя природу в жесткие рамки эксперимента, но видя, что никакая эволюция не осуществилась бы без уязвимости. Современные биологи тоже подтверждают, что не борьба за выживание, а хрупкость - это характеристика жизни, и экологическое сознание начинается с наблюдательности, лишенной прежнего эстетического приукрашивания объектов.

Другая воображаемая выставка была посвящена стульям, где среди прочего были представлены «Комната в Арле» Ван Гога, «Игроки в карты» Сезанна, «Электрический стул» Уорхола. Часть студентов вспомнили другие объекты, начиная от реальных тронов и кресел и кончая проектом «Один и три стула» Дж. Кошута. Но общая схема была предложена единая:

1) показать, какую общую основную и какую общую дополнительную эмоцию внушает эта выставка (например общая - тревога, дополнительная - заинтересованность);

2) показать, какие стороны объектов раскрываются благодаря выставочному контексту (например ирония, пародийность), равно как и внушаемые ими устойчивые эмоции (самоуглубленность, растерянность и т. д.);

3) показать, какой из объектов приобрел наибольшую выразительность и какую идею он высказал, которую бы мы не увидели, просто рассматривая этот объект.

Такая схема позволила показать не только контекстуализацию объектов, но и их степень самостоятельности, как их идея формирует общую концепцию выставки и социальные порядки отношения к происходящему на выставке. В том числе поэтому в конце рецензий нашлось место социальной критике.

Рецензия на банки супа Э. Уорхола должна была стать небольшой, но подчинялась строгому плану.

1. Как тема банок супа развивается в творчестве Уорхола (можно приводить здесь любые известные факты, в том числе анекдотического свойства)?

2. Как эта тема приводит к созданию «баночного корпуса», некоторой совокупности музейных артефактов?

3. Как банки супа ставят под вопрос привычную музеологию, представления об экспонате, его уникальности, аутентичности и т. д., и что эта постановка под вопрос музея дает для развития искусства?

Такой план позволил развернуть институциональную критику: что такое институт искусства как собрание подлинников, могут ли копии быть частью социально востребованного знания об искусстве, как социальные привычки соотносятся с массовизацией производства. Здесь уже, кроме социальной критики массового производства и потребления, в рецензиях появилась мысль о дифференциации институтов, о продуктивности текущей ситуации для создания институтов нового типа, таких, например, как виртуальные галереи. Также студентам было предложено написать рецензию на воображаемую выставку в стенах собственного вуза, оценив 1) кураторский замысел и концепцию, 2) общую идею, 3) особенности исполнения произведений и среды, в которую они помещены. Эта схема позволила осмыслить вуз как культурный институт, идея которого способствует проявлению и идеи выставки, но требует для своего проявления определенной подготовки выставки и понимания ее целевой аудитории.

В ходе обучения индивидуальные опыты студентов подвергались критике, при этом указывалось не менее трех недостатков предложенного варианта, наносящих ущерб как художественности изложения, так и корректной характеристике институциональных рамок существования искусства. Приведем несколько примеров, сначала изначальный текст, потом указанные недостатки, потом исправленный текст с указанием его преимуществ.

Тициан. Бегство в Египет (1506-1507) (студент К., Москва) Первоначальный вариант

В центре картины евангельский сюжет бегства Девы Марии с младенцем Иисусом, предпринятого для того, чтобы избежать избиения младенцев, произведенного по указанию царя Ирода. Уставшая от долгой дороги Мария с младенцем в сопровождении Иосифа и ангела, указывающего им путь, не являются единственным композиционным центром. Тонко прорисованный пейзаж, открывающийся путникам, завораживает даже больше происходящего на первом плане полотна. Взгляд непроизвольно движется сначала от первого плана с Марией, потом поднимаясь вверх к могучим кронам деревьев, а затем уходя вдаль голубых гор и небесного пространства. Тициан создает ощущение движения как в глубину картины, так и за ее пределы.

Недостатки этого варианта

Пересказ сюжета в первой фразе без указания на то, что делает с этим сюжетом художник.

Неопределенность описания: мы так и не узнаем, сколько композиционных центров.

Неясность точки зрения: завораживать пейзаж стал нас как носителей определенных эстетических привычек или это часть замысла полотна.

Неполнота высказывания: «ощущение движения» не сообщает, что именно движется, изображенный предмет или взгляд.

Исправленный вариант

Евангельский сюжет горестного бегства от Ирода сделался для Тициана поводом соединить пасторальный пейзаж с глубоко продуманным символизмом. Даже отдохновение несет в себе тревогу и неравновесие композиции, когда кажется, что часть зверей выбежит за пределы холста, а этот воздух проникнет в комнату, позволяет ее пережить даже в момент любования тщательностью деталей. Эта картина не столько вбирает в себя, сколько выбирает нас, чтобы мы поднялись над кронами деревьев, на высоту гор и были там вместе со смиренным святым семейством.

Преимущества этого варианта:

- зеркальный параллелизм - «горесть» в начале и «смирение» в конце;

- эмоции и привычки взгляда принадлежат и времени Тициана, и нашему времени;

- указаны не только особенности композиции и стиля, но и функция каждой из особенностей.

Роден. Мыслитель (1880-1882) (студент А., Ташкент) Начальный вариант

«Мыслитель» - вершина творческой деятельности французского скульптора второй половины XIX века Огюста Родена. Сегодня же скульптура Мыслителя является одной из самых узнаваемых скульптур во всем мире. И чем же уникальна данная скульптура? Прежде всего стоит отметить позу скульптуры, которую Огюст Роден смог гениально изобразить. Действительно, если любой человек посмотрит на скульптуру Мыслителя, то он поймет настроение и состояние, которое передает Огюст Роден. Если же мы обратимся к герою, которого скульптор хотел изобразить, то сможем наблюдать, что по замыслу Огюст изобразил героя Божественной комедии Данте. Но затем данная концепция изменилась, так как Роден вложил в свою скульптуру много философии. Посмотрев на скульптуру, можно заметить особое выражение лица. Он не добрый и не злой, его густые брови совсем слегка вздернуты, а смотрит он прямо перед собой, заставляя человека размышлять вместе с ним.

Недостатки данного варианта:

- многочисленные повторения, штампы и общеизвестные сведения;

- неопределенность некоторых исходных понятий, таких как «философия»;

- приписывание зрителю намерений, которые сам зритель или читатель рецензии может не разделять.

Окончательный вариант

Одна из самых узнаваемых скульптур в мире, «Мыслитель» Родена, была загадкой и для самого автора. Сначала он хотел изобразить скептика у врат ада, который не может попасть ни в ад, ни в рай в соответствии с сюжетом «Божественной комедии» Данте. Этот скептик должен был быть элементом большого сюжета, но вдруг обрел самостоятельность и полноценное личное достоинство. Дело в том, что это доверчивый скептик; он не злится на свою участь, но и не поощряет ложные надежды. Его брови слегка удивленно вздернуты, а прямым взглядом он приглашает любого зрителя поразмышлять вместе с ним.

Преимущества данного варианта:

- сюжет, втягивающий в себя, в том числе благодаря парадоксальным характеристикам героя;

- парадоксальность изложения только и позволяет найти позицию зрителя для скульптуры эпохи модерна;

- указание на сложный статус скульптуры эпохи модерна среди привычного фонда скульптур.

Анри Руссо. Портрет-пейзаж (1890) (студент Н, Москва)

На полотне Руссо «Портрет-пейзаж» 1890 года запечатлен сам художник в строгом черном костюме с палитрой и кистью в руках на фоне парусника с многочисленными флагами вблизи моста, за которым видны уходящие вдаль от взора зрителя дома с множеством печных труб. Художник строит композицию автопортрета в среде в соответствии с изобретенным им жанром портрета-пейзажа. Застывшая в напряжении фигура Руссо в черном костюме, кажется, будто парит в центре причудливого пейзажа. Нарочито созданный контраст в изображении художника и окружающего его пейзажа позволяет прочитать тонкую и мечтательную натуру художника в теле много страдавшего таможенника.

Недостатки этого варианта:

- называние жанров и объектов преобладает над динамикой;

- оксюморон - идеи напряжения и парения несовместимы;

- недостаточная определенность зрения - что изменится, если мы «прочитаем» тонкую и мечтательную натуру художника.

Исправленный вариант

Изобретенный таможенником Руссо жанр портрет-пейзаж позволял передать скорбь, ставшую привычной, как погода. Цветные причудливые флаги кораблей, дома с трубами напоминают об уходящих и исчезающих мечтах и позволяют вести каталог утрат самого художника, начиная с самой горькой, обозначенной именами на палитре. Впервые в искусстве автопортрета не следы времени, не морщины, но сама мечтательность и детская открытость говорит о власти времени и смерти.

Преимущества этого варианта:

- мы понимаем уже в первой фразе, как мы должны почувствовать автопортрет, а как пейзаж;

- раскрытие замысла художника соответствует принципам выразительности (ключевое слово «каталог»):

- последняя фраза показывает причины более общей линии в развитии искусства, перехода от психологического портрета к условно «метафизическому».

Г. Климт. Три возраста женщины (1905) (студент Б., Ташкент) Начальный вариант

Умиротворение нарушает образ уже немолодой женщины, прикрывающей лицо потускневшими локонами. Жалеет ли она о безвозвратно ушедшей молодости или же размышляет о тяготах быть женщиной, потерявшей ту красоту и силу, данную природой? Как утверждал Климт, он поставил себе цель изобразить цикличность жизни женщины с ее тяжелыми этапами становления.

Недостатки данного варианта:

- чтение в сердцах, даже прямые утверждения художника еще не являются основаниями наших суждений;

- неверно противопоставлять сожаление и размышление о тяготах, часто они подразумевают друг друга;

- большое число причастий создают некоторую вялость повествования.

Окончательный вариант

Но немолодая женщина тревожна, и ее потускневшие локоны болезненны. Жалеет ли она сама об ушедшей молодости или просто беспощадное время губит красоту? В любом случае, для Климта зрелость женщины полна тягот, и даже образы цикличности в природе, где осень сменяется весной, не позволяют забыть об этих тяготах.

Преимущества данного варианта:

- указание на сложные порядки восприятия живописи Климта, где есть и абстрагирование, и вчувствование;

- соединение беллетризации и уместного размышления об общих понятиях, таких как время;

- институциональный контекст: понимание социального порядка Климтом как отличающегося от природного порядка, что уже после позволит перейти к более серьезным размышлениям о социологии искусства в этот период.

Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой (ок. 1665) (студент Р., Ташкент)

Начальный вариант

Картина Яна Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой» является одной из знаменитых работ художника, а также одной из икон североевропейского искусства. Эта картина входит в мировой культурный канон, и ее повторяют в различных форматах и техниках современные художники по всему миру.

Первое, что привлекает внимание в этой картине, - это нежность и изящество изображенной девушки. <...> Из десятков маленьких жемчужин создается эффект неровной поверхности, гладкости, одновременно придающий картине особую мистическую загадочность и изящество. Вероятно, главное значение этой картины - изображение женщины как объекта любви и уважения. Вермеер воспроизвел в картинах жизнь своего времени, в которой социальные и гендерные неравенства оставляли след в культуре и искусстве. Хотя это изображение девушки в первую очередь предназначено для мужского зрителя, вероятно, Вермеер пытался передать ее как объект изящества и красоты, а не просто как красивую женщину.

Недостатки этого варианта:

- несоответствие стилистики журналистского лонгрида и употребления строгих терминов вроде «канон» и «мистическое»;

- использование журналистских метафор, таких как «икона», имеющих терминологический смысл в науке об искусстве;

- произвольно установленный порядок рассмотрения картины.

Окончательный вариант

Знаменитая картина «Девушка с жемчужной сережкой» - самая узнаваемая и воспроизводимая икона североевропейской версии женской красоты. Ее повторяют в репликах, фильмах и романах, потому что кажется,

что это особая красота - хрупкая, но совершенно самостоятельная. Это не идеализированная красота античных богинь, но скромная и в этом еще более убедительная красота быта. <...>

Жемчуг на картине одновременно предельно материален и предельно духовен: густой мазок позволяет почувствовать неровную поверхность, а сдержанные тона красок - ощутить почти мистическую силу небывалой красоты.

Вермеер обогатил идею красоты, внеся в нее быт, сомнение и загадку. Конечно, женщина в те времена еще была во власти мужчины и не могла сама определять свою судьбу. Но художник, обращаясь к мужской аудитории, показывает, что женщина обладает достоинством и в повседневной жизни. Она не предмет любования, но человек со своим чувством красоты.

Преимущества данного варианта:

- все терминологические употребления получили пояснения: не просто икона, а «икона красоты», не просто «мистическое», а «почти мистическая сила»;

- бытовые мотивы Вермеера стали лейтмотивом и этого изложения, в нем появился внутренний мотив;

- этот внутренний мотив позволил уточнить специфику красоты у Вермеера, дав ей точные характеристики.

Опыт совместного просмотра фильмов со студентами как из Москвы, так и из Ташкента позволил совместно писать о фильмах по простой схеме: рамка - замысел - мораль. Так, например, эта схема выглядела в применении к анимационному фильму А. Хржановско-го «Нос, или Заговор "не таких"» (2020). Общая рамка: теория авангарда.

Общий замысел фильма: нельзя отстоять область свободного творчества в эпоху гонений.

Общая мораль: все судьбы связаны друг с другом.

Так мы написали начало рецензии

Анимационный фильм изображает трагическую историю советского авангарда с применением всех приемов самого авангарда. Авангард стремился дать почувствовать вещь в ее материальной плотности, он показывал странность привычного мира. Для Хржа-новского авангардисты странные, «не такие», и именно поэтому на них ополчается сталинская власть, для которой все должны быть «такими», правильными и предсказуемыми.

Для Хржановского Гоголь - первый авангардист, и его трагический конфликт с властью, обществом и многими современниками -прообраз более острых конфликтов ХХ в. «Нос» для Шостаковича, пишущего оперу по мотивам гоголевского шедевра, - трагическая история всевластия бюрократии. Шостаковичу как герою анимационного фильма приходится много раз быть на краю гибели и с трудом отстаивать свое право на свободное творчество. При этом другие герои фильма гибнут в лагерях.

Исходя из общей морали, мы далее и продолжили писать, как Хржановский связывает судьбы Гоголя, Мейерхольда и своих современников, и какие приемы здесь более удачны, а какие - менее.

Совместно с теми же студентами мы написали и о самой известной картине Верещагина. Сначала студенты попробовали просто собрать факты и наблюдения, но были изобретены следующие рамки:

1) вовлеченность картины не только в художественный, но и исторический процесс с самого начала, картина как общественное высказывание;

2) детали картины показывают, что это не историческая картина, а высказывание, обращенное к современности. Со студентами мы немного обсудили как исторический роман, несмотря на все сохранение колорита былой эпохи, обращается к современности - показывает, до каких пределов может дойти действие одного человека;

3) процессы в картине показывают, что это не разовое горестное событие, а определенная концепция или символизация человеческой истории.

Изначально картина должна была называться «Торжество Тамерлана»: по преданиям, Тамерлан требовал голов побежденных и складывал из них пирамиды в знак военного торжества. Но эта мрачная картина 1871 г. получила название «Апофеоз войны», как указание на то, что эпоха войн продолжается.

В основу работы положен ряд эскизов, выполненных художником во время туркестанских войн 1860-х гг. Но пугающий центральный образ преодолевает обстоятельства и места, и времени. Пробоины на черепах напоминают не только холодное, но и огнестрельное оружие, а обугленные деревья вызывают в памяти скорее пожары современных войн.

Даже живое оказывается посредником смерти, как эти кружащие вороны. А город вдали либо уже погиб, либо ему предстоит погибнуть. Поэтому перед нами действительно апофеоз - погибло не только войско, погибла или оказалась в плену у смерти сама жизнь. Лаконичное однообразие цветовой палитры еще больше напоминает о разрушительности войн, голоде и тяготах плена.

При этом далее мы обсудили, что эта символизация ограничена, что в учебниках или монографиях по периоду можно прочесть те же

сведения о связи войны, разрухи и разрушениях инфраструктуры целого региона. В этом смысле картина Верещагина иллюстративная, а не символическая.

Студент Г. (Ташкент), писавший об известном фильме Х.-А. Байона по сценарию П. Нэсса «Голос монстра» (2016), сначала употребил ряд штампов, которые мешали восприятию изложения. Сначала мы обратили внимание на эти штампы, потом ввели ряд рамочных понятий, таких как «легенда» и «память», которые позволили упорядочить изложение, отойдя от «блогерского» стандарта пересказа с замечаниями и приняв более интересный журнальный стандарт. Приводим два варианта.

Начальный вариант

Фильм снят по мотивам книги Патрика Нэсса «Голос монстра». Это история о мальчике по имени Коннор и о монстре, который каждую ночь появляется в его снах. На первый взгляд, зрителю может показаться, что история эта предназначена для детей, ведь главным героем является 13-летний мальчик. Но уже с первых минут фильма становится ясно, что эта душераздирающая история не оставит равнодушным и взрослого зрителя. Дети увидят в фильме сказочную историю, где главный герой постепенно сближается со своим главным страхом - монстром. Взрослый же посмотрит на этот фильм совершенно другим взглядом: реальность, которую необходимо принять, какой бы суровой она ни была - вот что увидим мы с вами.

Примечательно то, что монстр, которого так боится главный герой, - это тисовое дерево, растущее на кладбище неподалеку. Что же в этом примечательного? Интересно, что данное дерево в кельтских легендах являлось символом любви, а его ветки использовались как оберег, защищающие от нечистой силы. По ночам это дерево превращается в огромного монстра и приходит к мальчику, чтобы рассказывать истории. Каждая из этих историй разная, но смысл всегда один - не отчаиваться и научиться принимать реальность такой, какой она есть. Коннор не хочет принять, что его мамы, которая болеет раком, скоро не станет. Сам он в глубине души осознает неизбежность этого, но ведь легче не обращать на это внимание и уйти в свой воображаемый мир, ведь так? Но у него не получается, потому что каждый раз монстр возвращает его в реальность. В рассказанных им историях всегда есть чувства отчаяния, боли и утраты. Мы наблюдаем в них предательства и разочарования. Но конец историй, будь они хорошими или плохими, учат быть стойким ко всему, даже если весь мир будет рушиться.

Недостатки этого изложения:

- большую часть изложения занимает позиция самого героя, что обычно для блогерской, а не профессиональной критики;

- мораль выглядит тривиальной в сравнении с нетривиальными художественными решениями фильма;

- иногда пересказ простодушен.

Окончательный вариант

Фильм «Голос монстра» по мотивам одноименной книги Патрика Нэс-са сперва может показаться подростковым: ведь эта история о тринадцатилетнем мальчике Коннор и монстре, являющемся ему во снах, - не то как воображаемый друг, не то как материализованный страх. Для подростков это может быть действительно тренировкой по преодолению собственных страхов. Но для опытных зрителей - это обобщение нашего опыта реальности: мы часто боимся не только будущего, но и настоящего, и поэтому нужно научиться прочитывать свои страхи грамотно. Фильм может быть прочитан как краткая «грамматика» страхов. Например, монстром оказывается тисовое дерево, которое в кельтской мифологии символизирует вечную любовь. Получается, что мы боимся даже любви, но почему? Потому что любовь требует принять любимого человека как он есть, а это не всегда просто. Любовь не спасает людей от болезней и смерти. Но дерево рассказывает истории, готовящие подростка к взрослым испытаниям.

Хотя эти истории - притчи и легенды, но как раз они позволяют не замкнуться в себе, не уйти в воображаемый мир, но с честью пройти испытание. Мальчик хочет забыть, что его мама смертельно больна, но забыть это не получается. Дерево-монстр объясняет, что стойкость в испытаниях только и делает человека человеком, и мужество неотделимо от отзывчивости.

Мрачный антураж быта в фильме противопоставлен акварельно нарисованным историям. Тем самым мы больше обращаем внимание не на особенности ситуации, а на игру актеров, способных передать и страх, и надежду. Игра Льюиса МакДуггала, которому на момент съемок было 14 лет, показывает, что подростковые переживания - это не частные проблемы одного подростка, но общий сценарий столкновения человека с тяжелейшими испытаниями.

Преимущества данного варианта:

- были введены жанровые термины, как устойчивые (притча), так и ситуативные (грамматика страхов);

- была показана функция разных элементов фильма, таких как игра актеров, благодаря чему фильм увиден как институт;

- мораль оказывается не окончательным выводом, но частью движения общего сюжета фильма.

Еще пример рассуждения: совместно написанная с теми же студентами рецензия на фильм «Джокер» (2019), где как раз мы попытались реализовать три названных преимущества в новом тексте.

Фильм нам рассказывает о больном человеке Артуре Флеке, диагноз которого - неконтролируемый смех. Ни лекарства, ни психолог не могут ему помочь. Преступность и безработица в городе окончательно выводят его из равновесия. Узнавая по ходу фильма все больше о его жизни, мы понимаем, что произошло не только с ним, но и с обществом. Человеческое обличье Артура - большая летопись социальных недугов. Отказ от суперспособностей героев, сохранение из супергеройской вселенной только города Готэма и общих представлений о Джокере только усиливает этот реализм. Мастерская детализация быта и нюансированная игра актера делают эту летопись подробной как никогда.

Основной принцип изображения внутренней жизни был опробован при изображении этого персонажа еще в трилогии Нолана о Темном Рыцаре. Это принцип исследования разрушений: как разрушения города и истории разрушают психическую жизнь героя. В случае нового фильма этот принцип осуществляется еще последовательнее: мы не ждем неожиданных поворотов сюжета, но догадываемся о финальном результате. Таким образом, фильм наследует не фантастическому эпосу с его непредсказуемым развитием событий, но социальному роману, где, познакомившись с героями, мы уже догадываемся, какой будет развязка.

Тогда почему мы не можем оторваться от экрана? Потому что герой противоречив, как все люди перед лицом катастрофы. Он уверен в себе и беззащитен одновременно, он причина чужих бед и он сам в худшей беде. Его и жалко, и страшно быть рядом с ним, но невозможно в конце концов не принять мысленное участие в сюжете его жизни. В годы катастроф, таких как пандемия, вероятно, лучший способ справиться с тревогой - смотреть фантастические фильмы.

Обсуждение

Таким образом, совместная работа позволила студентам даже после нескольких встреч усвоить, что художественная критика не сводится ни к обслуживанию отдельных произведений, ни к подтверждению правильности состоявшейся его рецепции. Ее содержанием является рассмотрение становления искусства в качестве института

среди других институтов. Указание на недостатки начальных вариантов критики и исправления служит не просто совершенствованию стилистики, но как раз выработке умения не терять институциональную перспективу и не уходить в индивидуальное любование, необязательные размышления по поводу или повторение известных наблюдений и фактов. Начальный вызов, рецензии на воображаемые выставки, как раз блокирует шаблонные высказывания об искусстве, требуя увидеть произведение искусства как часть институционального строительства (включая создание новых наук и новых видов социально-экономических взаимодействий) и выставку как часть функционирования институтов и позволяющих актуализо-вать те свойства произведения, которые незначимы для многих индивидуальных потребителей, но значимы для развития культурных институтов и общества в целом.

Критика начинает пониматься студентами как необходимая часть их профессиональной работы, даже если эта работа не связана с созданием текстов или требует создания только нормативных текстов. Критическая дистанция позволяет увидеть, как вообще возможно существование искусства внутри все более усложняющихся институциональных взаимодействий, как это искусство опознается как коммуникативная реальность и тем самым способствует скорейшей реализации институционального сотрудничества. Критик может указать на то, что иногда эта реализация не получается из-за недостатков проекта, но прежде указания на недостатки он должен показать, что искусство работает как ресурс создания надлежащей дистанции между образами и фактами. Это отличается от привычного понимания критики как просто указания на недостатки. И хорошая критика превращает ресурс в пример реальной работы, так что и студентам, прошедшим через представленный в статье разбор недостатков первого варианта и достоинств второго варианта, нетрудно писать критику как о любимых произведениях искусства, так и о новых и необычных явлениях в жизни искусства.

Литература

Агратина 2021 - Агратина Е.Е. Художественные выставки в Париже XVIII века // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2021. № 3 (27). С. 148-172.

Дронов 2019 - Дронов А.В. Функция художественной критики. Специфика критического жеста в философии, науке и искусстве // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 4. С. 25-30.

Максимов 2019 - Максимов В.И. К проблеме теоретических оснований современной театральной критики // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2019. № 2 (61). С. 197-206.

Нехаева 2020 - Нехаева И.Н. Территория современного искусства: арт-крити-ка versus арт-практика // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2020. № 38. С. 99-106.

Новикова 2019 - Новикова А.А. Арт-журналистика и иммерсивные медиа-практики: эстетические и этические аспекты // АРТ-журналистика в цифровую эпоху: реалии и прогнозы. М.: Согласие, 2019. С. 41-47.

Шматова 2019 - Шматова Г.А. Возможно ли избежать «кривляний» на сцене? о кризисе сценической репрезентации эмоций // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 3. С. 123-137.