CC BY
10© Цюй Ва, Разгуляее Р. А., 2012
ПРЕЛЮДИЯ «ЧЖЭН СЯО ИНЬ» ЧУ ВАНХУА КАК ОБРАЗЕЦ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ «ВЭНЬЖЭНЬ»
Прелюдия китайского композитора Чу Ванхуа рассмотрена в контексте «Вэньжэнь» — культуры образованного класса в Китае. Автор критикует традиционный перевод сочинения как «Бамбук на ветру» и обосновывает свой — «Музыка просвещенных».
Ключевые слова: китайский композитор Чу Ванхуа, фортепианная музыка, прелюдия, культура «Вэньжэнь».
Фортепиано появилось в Китае сравнительно поздно — первая партия инструментов была завезена в страну английским бизнесменом только в 1842 году — ив довольно узких элитарных кругах любителей музыкального искусства. Замедленное распространение фортепиано было связано в первую очередь с его высокой стоимостью, отсутствием исполнительской школы и понятных неподготовленной публике произведений. Над решением последней задачи трудились многие китайские композиторы XX века. Чтобы слушатели заинтересовались «иностранцем», нужно было найти точки соприкосновения с родной, знакомой музыкальной культурой. Так появилось много фортепианных транскрипций на основе широко известных народных инструментальных и вокальных произведений. Наряду с освоением западных приемов письма, каждый композитор искал собственный способ претворения китайского музыкального мышления, речи и интонирования.
Композитор Чу Ванхуа (р. 1941) прошел индивидуальный и тернистый путь профессионального развития. Семья его была из представителей «вэньжень». Выражение «вэньжэнь» («вэнь» — литература, «жэнь» — человек) обозначает образованный класс феодального общества Китая. С начала XX века ряды образованных людей пополнились за счет нового класса общества — буржуазии и просветительской деятельности иностранных миссионеров. Для различения этих новых интеллигентов «не по крови» и потомственных «вэньжэнь» для обозначения последних используется выражение «шусянмэнди» (синонимы «шидайшусян», «шусянмэньху»), «Шусян» дословно переводится как «аромат книг». С древности для защиты книг от моли использовались ароматные травы, и от длительного пребывания в библиотеке этот запах переходил к читающему книги человеку.
Из поколения в поколение среди «вэньжэнь» передавались знания по четырем основным категориям: Цинь — музыкальный инструмент, Ци — шахматы, Шу — книга, литература и Хуа — живопись. В «феодальном» китайском обществе с этой идиллией могли соприкоснуться лишь единицы — те, кто принадлежал к элите по своему происхождению. В середине XX века часть «вэньжэнь» покинула свою родину, а во время культурной революции потомственные и новые «вэньжэнь» подвергались сильнейшим гонениям и репрессиям. В современном обществе Китая «шусянмэнди» малочисленна и представляет собой часть интеллигенции.
С детства будущий композитор впитал в себя особую атмосферу культуры «вэньжэнь», где царила эстетика древнего Китая. Прелюдия «Чжэн Сяо Инь» была написана Чу Ванхуа на третьем курсе фортепианного отделения Центральной консерватории КНР в 1961 году. Это одно из первых фортепианных сочинений композитора. До этого из-под его пера вышло несколько сочинений для китайских народных инструментов. Нужно отметить, что долгое время у Чу Ванхуа не было возможности получить полноценное композиторское образование (по политическим причинам). Но это «любительское» произведение заслуживает внимания исследователей и исполнителей как редкий образец музыки «вэньжэнь». Кроме того, в ней уже ярко проявились индивидуальность и одаренность молодого Чу Ванхуа.
Китайское название этого сочинения довольно сложно перевести на русский язык. Английский вариант перевода (Bamboo in the wind) — «Бамбук на ветру» — не соответствует буквальному значению китайского названия. Мы предпочитаем отталкиваться от китайского варианта и рассмотрим значения иероглифов в названии. Чжэн (или гучжэн, гу — «древний») — древнекитайский щипковый музыкальный инструмент с 13-16-ю струнами. «Сяо» — это вертикальная (продольная) китайская флейта из бамбука, а «Инь» — особая напевно-растяжная форма
декламации стихотворений. Название прелюдии сразу наводит на мысль о музыке «вэньжэнь». Таким образом, можно перевести это выражение как «музыка просвещенных». Представители этой прослойки часто музицировали на гучжэн или сяо в уединении или в узком кругу, так как от слушателя требовались не только определенные знания, но и особое чутье, «родство души» с исполнителем для постижения содержания музыки. Таких людей называют «чжиинь» (чжи — знать; инь — звук, также этот иероглиф является составной частью слова музыка — иньюэ).
Существует предание о родстве души исполнителя и слушателя. Оно рассказывает о случайной встрече посла, известного музыканта периода Весны и Осени (770-476 гг. до н.э.) Юй Боя и дровосека Чжу Цзыци, который, несмотря на низкое происхождение, оказался единственным, кто мог определить содержание исполняемого. Посол был очень удивлен и обрадован, и они условились встретиться в следующем году. К сожалению, Чжу Цзыци к условленному времени скончался. Узнав об этом, Юй Боя разбил свой дорогостоящий инструмент гучжэн в знак печали по единственному понимающему его творчество другу и больше не творил.
Китайские «вэньжэнь» совмещали в себе функции композитора и исполнителя. Они редко импровизировали на чужие темы, в основном используя авторский музыкальный материал. Исполнение могло сопровождаться пением или декламацией стихотворений. Еще одной отличительной особенностью этого элитарного искусства является то, что это скорее музыка ума, а не души.
Обращение к этому виду традиционного искусства было очень необычно для 60-х годов XX века в КНР, когда усилия всех музыкантов были направлены на постижение западного наследия, и в творчестве преобладала революционная тематика. Еще более неожиданно было бы появление такой музыки в последующие десятилетия культурной революции, когда уже появилась строгая цензура.
Чу Ванхуа в этой прелюдии весьма удачно отразил эстетику «вэньжэнь»: невесомость, тишина, прозрачность, пастельность, отдаленность и т.п., характерные не только для традиционной музыки, но и живописи Китая. Такие черты не приветствовались в Новом государстве, так как считалось, что они вызывают в слушателях «неправильный настрой» и ассоциируются с бездельем и негой буржуазии.
Прелюдия написана в простой репризной двухчастной форме. Нужно отметить, что в фортепианной музыке того времени преобладала трехчастность. В первой части используется си-бемоль минорная пентатоника. Мелодия, звучащая в левой руке с характерным пунктирным ритмом и аккомпанементом вместе с нисходящими арпеджио по пентатонике, дублирующими опорные звуки (сильные доли) в мелодии, представляет собой соло гучжэн.
1.
Ритмический рисунок и интонации мелодии стилизованы весьма филигранно. По своей рафинированности данная пьеса выделяется не только в творчестве Чу Ванхуа, но и среди работ его коллег той эпохи, многие из которых в стремлении подражать западной музыке лишь поверхностно придавали «китайское» звучание своим творениям.
Завершается первая часть фразами с вопросительной интонацией, переходящими в восходящий пассаж. Каденция по звукам ми мажорной пентатоники (Lento poi accel.) подражает пере-биранию струн обеими руками на гучжэн.
2.
Вторая часть по фактуре и гармонизации более близка европейскому гомофонному фортепианному письму. Мелодия здесь ритмически простая, без синкоп, с обильной орнаментацией
форшлагами. В аккомпанементе преимущественно используются аккорды без терции. Секундо-вые и кварто-квинтовые созвучия флейты сяо стилистически сближают вторую часть с первой. 3.
В конце прелюдии Чу Ванхуа использует музыкальный материал, завершающий первую часть. Вопросительная фраза в триольном ритме, нехарактерном для китайской музыки, подчеркнутая ремаркой espressivo, приобретает декламационный характер. Декламационности также способствуют ферматы, нарушающие метричность.
Динамика сочинения не выходит за пределы т/. Ремарку Andante grazioso в начале прелюдии трудно считать ключом к интерпретации сочинения, особенно для иностранных музыкантов. Несмотря на кажущуюся техническую простоту, стилистически данное произведение требует от исполнителя глубоких познаний не только в традиционной музыке, но и в других искусствах Китая. В статье «Художественный стиль и исполнительские рекомендации к фортепианной пьесе "Чжен Сяо Инь"», Чэнь Янь предлагает пианисту перенять некоторые приемы исполнения на гучжэн. Более целесообразным автор статьи считает привнесение китайской эстетики исполнения на народных инструментах, что будет более близко композиторскому замыслу.
Работа над новым звучанием фортепиано как китайского инструмента продолжится десятилетие спустя. Совместно с другими композиторами, Чу Ванхуа и его современники создадут развернутые фортепианные сочинения концертного типа на основе широко известных в Китае произведений для китайских народных инструментов: «Отражение луны в источнике» Чу Ванхуа, «Сяо и ударные Заката» Ли Инхай, «Сто птиц поклоняются фениксу» Ван Цзянчжун, «Осада с десяти сторон» Ин Чензонг, Лю Чжуан, Чу Ванхуа и др.
В последние десятилетия XX века китайские композиторы получают доступ к ранее запрещенным в их стране знаниям, обретают все большую свободу в выборе жанров, формы, темы. Они уже не ставят перед собой цель создавать только лишь «китайскую» музыку, доступную для широкой публики, и постепенно переходят к непрограммному творчеству. Постигая накопленный за последние столетия опыт зарубежных коллег, китайские авторы пишут все более индивидуальную и разнообразную по своей стилистике музыку, которая уже сейчас занимает свою нишу в истории мирового искусства.
Литература
1. Чэнъ Янь. Художественный стиль и исполнительские рекомендации к фортепианной пьесе «Чжен Сяо Инь» // Журнал Политехнического Университета Шэньчжэнь (Journal of Shenzhen Polytechnic). 2008. Вып.1. С. 65-68.
2. Чу Гэ. Замечали ли вы использование секунд, украшений и септаккордов в фортепианных сочинениях Чу Ванхуа? Часть 1 // «Фортепианное искусство» (Piano Artistry). Пекин: Китайское народное музыкальное издательство, 2008. Вып. 1. С. 45-49.
3. Чу Гэ. Замечали ли вы использование секунд, украшений и септаккордов в фортепианных сочинениях Чу Ванхуа? Часть 2 // Фортепианное искусство (Piano Artistry). Пекин: Китайское народное музыкальное издательство, 2008. Вып. 11. С. 41-45.
