CC BY
13
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-199-205
Shadko Maksym Aleksandrovich, Post-graduate student of the Department of Interpretation and Analysis of Music Kharkiv National I. P. Kotlyarevsky University of Arts E-mail: shadkomaksym@gmail.com
REFRACTION OF THE PRINCIPLE OF VARIABILITY IN THE FIRST VOLUME OF "MAKROKOSMOS" BY G. CRUMB
Abstract. The article deals with the intonation connections of the first volume of "Makrokosmos" by G. Crumb. The embodiment of the principle of variable plurality of the initial texture-thematic formula is revealed. The semantic commonality of miniatures within the parts of the cycle is traced.
Keywords: "Makrokosmos" by G. Crumb, extended piano, variable plurality, texture-thematic complex.
Шадько Максим Александрович, Аспирант кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств
имени И. П. Котляревского E-mail: shadkomaksym@gmail.com
ПРЕЛОМЛЕНИЕ ПРИНЦИПА ВАРИАТИВНОСТИ В ПЕРВОМ ТОМЕ «МАКРОКОСМОСА» ДЖ. КРАМА
Аннотация. В статье рассматриваются интонационные связи первого тома «Макрокосмоса» Дж. Крама. Выявляется воплощение принципа вариативной множественности исходной фактурно-тематической формулы. Прослеживается смысловая общность миниатюр внутри частей цикла.
Ключевые слова: «Макрокосмос» Дж. Крама, расширенное фортепиано, вариативная множественность, фактурно-тематический комплекс.
Джордж Крам (род. 1929) принадлежит к тому С этой точки зрения разножанровое творчество поколению композиторов ХХ века, которые от- композитора представляется неким кристаллом, крыли новые пути развития музыкального, в том каждая грань которого отражает свойства цело-числе исполнительского, искусства. Творческую го. Своеобразной «музой» для Дж. Крама стано-индивидуальность американского новатора отли- вится фортепиано, ведь именно оно в наибольшей чают углубленность художественных концепций, мере вдохновляло различные эксперименты ком-выходящих далеко за пределы чисто музыкальных позитора, связанные с обновлением традицион-идей, расширение палитры приемов игры, трактов- ной фоники посредством включения новых темка исполнителя как своеобразного инструмента, бров, добытых использованием звукокрасочных театрализация драматургического процесса и т.п. возможностей его механических составляющих
(струн, деки, поперечных балок) и корпуса. Как следствие, возникает крамовский подвид инструмента - «расширенное фортепиано» («extended piano»), особое звучание которого вплетено в музыкальную ткань многих его партитур.
Известно, что все новое требует определенной демонстрации идей, своего рода манифестации. Так было со многими новациями в литературе, живописи и музыке ХХ века. Похожее произошло и с обновленным роялем. Сочинением, показавшим на что способно «расширенное фортепиано», в полной мере раскрывшим его как тембровый, так и драматургический потенциал, становится первый том «Макрокосмоса» с подзаголовком «Двенадцать пьес-фантазий по знакам зодиака», созданный в 1972 году. Здесь инструмент представлен не в виде абстрактного набора красочных со-норов, разбросанных в пространстве, а в качестве полноценного выразителя глубоких смыслов и разноплановых художественных концепций.
Авторские новации привлекли внимание исследователей. Так, Е. Дубинец сосредотачивает внимание на особенностях крамовской нотной записи, отражающей драматургические и колористические идеи «Макрокосмоса» и других сочинений, описывая при этом изобретенные способы игры и демонстрируя избранные графические партитуры [3]. Научные интересы С. Си-гиды посвящены истории американской музыки от ее истоков и до современности, где Дж. Крам предстает важнейшим художником второй половины ХХ века, ярким представителем искусства постмодерна и создателем неповторимого инструментального театра, включающего в себя и «расширенное фортепиано» [5]. Ю. Горбунова затрагивает общие вопросы стиля композитора, частью которого является символическое начертание нотного текста, что находит отражение в том числе и в «Макрокосмосе» [1]. Г. Григорьева раскрывает принципы варьирования в сочинениях Дж. Крама [2]. На периферии интересов до сих пор остаются проблемы тематического
единства пьес первого тома «Макрокосмоса», его явная опора на традицию.
В первую очередь это утверждение касается задействования в цикле лейттематических связей. Такую роль выполняет начальная тема. В соответствии с программой, она рисует образ медленно разворачивающегося пространства-времени, поднимаясь степенными quasi martellato аккордовыми последованиями из глубоких басов. Столь яркий и, одновременно, явный ассоциативный ряд позволяет нам назвать лейтмотив темой «движения времени». Образ движения, под которым понимается универсальное выражение течения музыкальной мысли, составляет основу драматургии «Макрокосмоса». Напомним о его трактовке в эпоху барокко, когда за счет различных ритмических конфигураций в условиях разной скорости движения передавались представления эпохи о Времени и Вечности. «Движение - одна из важнейших категорий барокко, - пишет М. Лобанова.- Один из символов эпохи - бог - Вечный часовщик, который творит, заводит и регулирует универсум» [4, 66]. Немаловажно, что лейтмотив экспонируется и возвращается, причем в первозданном виде, именно в тех пьесах, в названиях которых фигурирует временной маркер. Это «Доисторические звуки (Генезис 1)» (№ 1) и «Пропасть времени» (№ 9). Исключением в представленном ряду является, на первый взгляд, пьеса-символ «Crucifixus» (№ 4). Как известно, это название в переводе с латинского означает «распятие». Почему же и здесь композитор проводит лейттему? Размышления с учетом вполне конкретных исторических фактов позволяют заключить, что именно распятие Иисуса Христа стало тем поворотным событием, с которого началось современное летоисчисление, разбив, тем самым, периоды истории человечества на «нашу эру» и «до нашей эры». Это разделение включено композитором непосредственно в графику пьесы, поскольку горизонтальные секции «А» и «В», которые транслируют части лейт-
мотива, разрезаны вертикальной секцией «С», в соответствии с традиционным рисунком креста. Приведенные факты не только доказывают обусловленность появления в пьесе лейтмотива «движения времени», но и еще раз указывают на многослойность идей и смыслов цикла, его по-настоящему МАКРОдраматургию.
Рассмотрим инициальную тему первого тома «Макрокосмоса» в качестве интонационно-фактурной основы последующих построений. Состоит она из двух, визуально четко обозначенных, элементов. Первый из них представляет собой цепь консонирующих созвучий, объединенных в пары - перечеркнутый форшлаг и половинная нота,- которые играются обычных способом, то есть на клавиатуре. Второй - звукокрасочный, с использованием средств расширенного фортепиано. Во вступительной части он появляется дважды, причем второй раз в темброво-допол-ненном варианте: изначальное простое glissando по басовым струнам украшено звуками и призвуками вибрирующей металлической цепочки, помещенной на струны непосредственно в процессе игры. Таким образом, Дж. Крам уже во вступлении разделяет звуковое пространство на реальное и ирреальное, экспонируя тематический материал и характерное сопоставление традиционной игры с игрой в корпусе инструмента.
В основном разделе первой пьесы развиваются заявленные во вступлении тематические элементы. Они здесь не противопоставляются, а находятся в параллельных плоскостях, что в партитуре выражено вынесением «спецэффектов» на отдельный, третий, нотный стан. Среди вариантов звукоизвлечения представлены glissando, приглушенные звуки и гармоники. Главная тема, сохраняя хоральность первого элемента, изложена в другом ритме и фактурно усложнена группами мелких нот, благодаря чему происходит ее естественное динамическое нарастание. Нельзя не сказать и об особом элементе вертикали, относящемся к сфере ирреального. Речь идет о шуме,
образуемом взаимодействием металлической цепочки с крупными басовыми струнами рояля. Он сопровождает весь центральный эпизод миниатюры, создавая постоянный звенящий фон.
Финальные тринадцать секунд первого номера являются одновременно началом второго, ведь именно в этот момент второй элемент инициальной темы трансформируется из glissando по басовым струнам в беззвучно зафиксированный на средней педали хроматический кластер в ультранизком регистре. В результате беспедальные скерцозные пассажи отзываются эхом, а звуковая картина обретает перспективу.
По аналогичному принципу построена и третья пьеса. Средняя педаль остается глубоко зажатой, а отзвуки кластера сопровождают сухие и острые группы мелких длительностей. Возникающие в паузах или под задержанными длинными нотами мелодии чистые квинты в субконтроктаве, с одной стороны, напоминают о первом элементе инициального комплекса, а с другой,- подготавливают его возращение в качестве лейттемы в горизонтальных секциях следующей, четвертой пьесы-символа, где он полностью идентичен оригиналу, без транспозиции. Второй же элемент предстает здесь в виде иного темброво-интонационного варианта, с задействованием гармоник заданных тонов.
Начало пятой пьесы также можно считать тем-брово-обновленным вариантом второго элемента. Изначальное glissando по нескольким струнам в определенном диапазоне Дж. Крам превращает в своеобразное glissando вдоль одной струны, которое играется при помощи одетого на палец металлического наперстка: так называемое «царапанье металлической обмотки басовой струны» [6, 11]. За этим следует и традиционное glissando по басовым струнам, что позволяет констатировать интересную композиторскую находку: объединение первоначального и варьированного тембра. Возникающие в партии левой руки цепочки чистых квинт, расположенных через паузу друг от друга, являются вариацией первого элемента
лейткомплекса. Они выполняют и конкретную изобразительную задачу, имитируя покачивание гондолы в водах канала.
Наиболее аскетично проявляется инициальная тема в шестой пьесе. В первом ее разделе, наполненном звукокрасочными эффектами, дважды возникает тремоло кончиками пальцев по струнам, являющееся, на наш взгляд, производным от второго элемента. Во втором разделе, где композитор использует мотив известного американского баптистского гимна « Will There Be Any Stars In My Crown?», дважды появляется фа-минорное трезвучие в суб-контроктаве, напоминая о первом элементе.
В седьмой пьесе первоначальная цепь трезвучных (с обращениями) консонансов трансформирована в последовательность беззвучно нажатых диссонансов секундового строения в партии левой руки. В то же время игра glissando по струнам приобретает здесь основополагающее драматургическое значение, изображая «пение» эоловой арфы под воздействием ветра. С его же помощью озвучиваются и беззвучные кластеры. Таким образом, два элемента излагаются в данной миниатюре не в горизонтальном последовании, а в вертикальной сцепленности. Примечательно также и то, что фактически повторяется ситуация предыдущего под-цикла. Речь идет о своеобразной предварительной подготовке последующей восьмой пьесы-символа, где первый элемент инициальной темы предстает в виде череды кластеров в высоком регистре. Несмотря на смену месторасположения, ритмической пульсации, динамики, штрихов и длительностей, композитор сохраняет явную визуальную схожесть с первоисточником - перечеркнутый форшлаг с удлиненным основным созвучием.
Первый раздел девятой пьесы даже внешне напоминает инициальный тематический комплекс в его экспозиционном варианте. При этом обращает на себя внимание укрупненный и сонорно разукрашенный второй его элемент, являющийся интонационной основой фактически всей миниатюры. Основное тембровое нововведение дости-
гается использованием металлического плектра, которым пианист либо просто скребет металлическую обмотку басовых струн, либо извлекает подобным способом гармоники. Встречаются здесь и уже относительно стандартные pizzicato, glissando, приглушенные тона и обычные обертоны, которые во втором разделе пьесы путем быстрого сопоставления создают неповторимый колористический «винегрет», требующий от исполнителя определенной сноровки и быстроты реакции для адекватного его воплощения. Именно на эту точку в цикле приходится кульминация развития второго элемента как идеи выхода за пределы клавиатуры - с помощью рук и с задействованием посторонних предметов. Первый же элемент вновь возвращается в виде лейттемы без изменения звуковысотности. При втором проведении цепи аккордов Дж. Крам добавляет к уже знакомой вертикали новые соноры, созданные голосовым аппаратом исполнителя. Интересно, что и на этот элемент музыкальной партитуры распространяется вариационный принцип, ведь композитор во втором разделе пьесы варьирует способ произнесения текста.
Исходный фактурно-тематический комплекс своеобразно преломляется в десятой пьесе. Первый элемент превращается в многозвучный кластер с кластером-форшлагом. Охватывая широкий диапазон, оба созвучия берутся тыльной стороной руки (от ладони до предплечья) и названы автором «предплечными кластерами» [6, 15]. При этом один из них охватывает только черные клавиши, а другой только белые, иногда меняясь местами. Длинную последовательность аккордов здесь заменяет либо однократный «взрывfff» мини-группы «форшлаг/аккорд», либо несколько таких «взрывов». Второй элемент появляется в двух обличьях. Сначала в виде скрежещущего глиссандирующего кластера, добываемого взаимодействием ногтей четырех пальцев с металлической обмоткой басовых струн, а следом -самого обычного glissando по белым клавишам.
В результате изначально ирреальный элемент будто прячется за маской, перемещаясь на время в реальную плоскость.
Одиннадцатая пьеса отмечена кульминационным появлением цепи трезвучных консонансов. Последовательность, растянутая на всю пьесу, образует выдержанную устойчивую гармоническую основу и состоит только из длинных нот, без форшлагов. Возникает ощущение внутреннего спокойствия и равновесия, перед внутренним взором появляется картина, изображающая человека, спокойно прощающегося с жизнью, осознающего не зря потраченное время, готового воссоединиться со Вселенной. В конце пьесы один раз играется glissando на струнах в диапазоне от малой до второй октавы и в динамике ррррр. Авторский комментарий - «как дыхание» («Like a breath») [6, 18] - наводит на мысль о последнем вздохе.
Заключительная, двенадцатая, пьеса-символ отмечена консолидацией двух начальных тематических элементов. Объединившись, они работают на придание звукового тела изначально беззвучной вертикали, которая представляет собой созвучие, состоящее из двух чистых квинт. Если раньше трезвучия, то есть квинты с терцовым тоном - признаком тональности, сопоставлялись с помощью форшлага, то теперь они очистились и объединились. Аккорд реализуется постепенно, с задействованием glissando по струнам, которое каждый раз расширяет диапазон. Так, с каждой восьмой к вертикали приращивается по одному звуку. Замыкается построение тремя гармониками-z/, обеспечивающими непрерывное движение вверх. Последняя из них, многократно повторяясь с возрастанием/спадом звучности и ускорением/замедлением, словно утверждает достигнутую вершину. Завершается пьеса небольшим эпизодом, где главенствует первый элемент инициального комплекса в виде кластерной вертикали. В первом случае она образована путем полиритмического наложения
горизонтальных линий: квинтоли по белым клавишам в партии правой руки на триоли по черным клавишам в партии левой руки. Каждая из линий состоит всего из четырех звуков, - a, h, d, e и as, b, des, es, соответственно,- рекомбинация которых в заданных ритмических группах создает эффект бесконечного движения по спирали. Такому типу изложения противопоставляется хоральный, где вертикаль состоит из двух аккордов-кластеров. Образованная цепь из семи кластерных созвучий репрезентирует первоначальную последовательность семи консонансов. При этом, здесь отсутствуют форшлаги, которые стали частью единой гармонии, половинные сменились восьмыми, а совместное стремление вверх превратилось в движение рук навстречу друг другу, благодаря чему постепенно охватываются все регистры рояля и создается образ бездонного космического пространства.
Очевидно, что Дж. Крам трактует один и тот же звукокомплекс и как лейттему, и как фактур-но-интонационный источник для постоянно обновляющейся музыкальной ткани, что позволяет говорить о преломлении в первом томе «Макрокосмоса» принципа вариативной множественности. Одновременно, его периодическое возвращение задает алгоритм рефренности на макроуровне, цементируя многочастную композицию. При этом такая тесная взаимосвязь всех пьес нисколько не ограничивает полет фантазии композитора. Скорее наоборот, прочный фундамент способствует определенной свободе в создании калейдоскопа ярких миниатюр-зарисовок, объединенных в три крупные части по принципу смысловой общности.
Так, первая часть разворачивает перед слушателями картину древнего мира в различных его проявлениях. В подобном ключе пьеса «Доисторические звуки (Генезис 1)» (№ 1) воспринимается как изображение Земли до начала времен с ее опасными гигантскими животными, бушующими глубокими океанами и мощными извер-
жениями. В ее музыке доминируют постоянно крещендирующая поступь главной темы, постепенно обрастающая утяжеляющими септолями, бурлящие пассажи и тремолирующие созвучия, вырастающие от рр до $ за долю секунды. Эхо содрогающейся на струнах металлической цепочки дополняет всю эту, сейсмически активную, картину пра-эпохи. Образный строй «Протея» (№ 2) обладает большей конкретикой, поскольку имеет под собой литературный источник - мифы Древней Греции. Речь здесь идет о морском божестве, наделенном даром предвидения. Его способность принимать различные обличья позволяет проворно ускользать от жаждущих услышать пророчества. Это обусловливает скерцозный характер пьесы, ее быстрый темп, нерегулярный ритм, обилие острых штрихов и частые смены динамики на коротких расстояниях. «Пастораль (из королевства Атлантов, около 10000 лет до н.э.)» (№ 3) рисует воображаемую природу мифической Атлантиды. Именно поэтому ее мелодической основой становятся мотивы, напоминающие птичье пение. Следующий за ней « Стсфхш [СИМВОЛ]» (№ 4) знаменует разрушение языческого миропорядка с приходом христианства и начало новой эры. Помимо графического изображения, заявленный образ подчеркнут выкриком имени Христа в начале вертикальной секции «С», олицетворяющим плач истинно верующего христианина. Важно отметить, что лейтмотив «движения времени» появляется на границах «повествования» - в самом начале первой пьесы и в финальной, четвертой, пьесе подцикла,- выявляя, тем самым, свою включенность в драматургический процесс и символизируя, в данном случае, важнейшие вехи развития планеты и истории человечества.
Общая тематика второй части связана с потусторонними, мистическими явлениями, чем объясняется максимальное сосредоточение в ней разнообразных средств расширенного фортепиано. Пьеса «Фантомный гондольер» (№ 5) полна столь характерного для триллеров саспенса и ощущения
присутствия рядом злых сил. Напряжение здесь достигается использованием необычных спецэффектов, добытых, напомним, с помощью двух металлических наперстков, надетых на указательный и средний пальцы. Среди них царапанье металлической обмотки басовых струн, martellato, glissando. Помимо этого, задействуются glissando и pizzicato подушечками пальцев. Нельзя не сказать и о включении голоса пианиста, который должен «гудеть», добиваясь «потустороннего, стонущего звучания» («pianist hums: a ghostly moaning sound»), «пугающе полупропевать заклинания» («half sung, like an incantation; spookily») и «шипеть» («hissing») [б, 11]. «Ночное заклинание 1» (№ б) явно контрастирует предыдущему номеру. Судя по всему, действие происходит где-то в ночном лесу, поскольку композитор прибегает здесь к средствам звукоизобразительности. В первую очередь речь идет об использовании свиста пианиста, изображающего, песню ночных птиц («nightbirds song»), состоящую из трелей («warbling») и чириканья («chirping») [б, 11-12]. Лесные постукивания по стволам деревьев реализуются ударами по деке и металлическим балкам рояля. Вторая половина пьесы, как уже отмечалось, построена на цитировании мотива баптистского гимна «Will ere Be Any Stars In My Crown?» посредством pizzicato на струнах и свиста. Многократное его повторение наводит на мысль, что это и есть то самое заклинание, заявленное в названии. Наименование «Музыки теней (для Эоловой арфы)» (№ 7) поясняет господство в пьесе единого образа: Дж. Крам воссоздает звучание древнего инструмента с помощью glissando на струнах, особым способом сыгранного и многократно повторенного. В финальной пьесе подцикла - «Магический круг бесконечности (вечное движение) [СИМВОЛ]» (№ 12) - нет ни одного спецэффекта. Наглядность образа достигается графической нотацией, буквально воспроизводя название круговым рисунком нотного стана.
Четыре пьесы третьей части сложно объединить единой тематикой, ведь каждая из них
представляет из себя отдельный образный мир. «Пропасть времени» (№ 9) - это некая абстракция, без привязки к чему-то конкретному, земному. Неудивительно, что звуковую основу пьесы составляют многочисленные нестандартные приемы игры. Активно применяется и голосовой аппарат пианиста, который должен шипеть, изображая звук ветра, шептать (шепотом произносятся заданные слова, подчеркивая последнюю «5»), вскрикивать и говорить. Возникающий лейтмотив «движения времени», как вестник начала заключительного подцикла, при втором проведении буквально тонет в звуке шепота, а затем в нагромождении различных струнных тембров. Воображение рисует картину всепоглощающей черной дыры, которая всасывает в себя пространство, время, материю. Нагромождение стремительных пассажей и ошеломляющих взрывов в «Весеннем пожаре» (№ 10) живописует неумолимую мощь и скорость распространения огня. Лирическим центром первого тома «Макрокосмоса» становится «Изображение мечты (Музыка любви-смерти)» (№ 11). Довольно расплывчатое название способствует множественности его трактовок, одна из которых предложена нами ранее. Объективно - эта миниатюра является островком спокойствия и красоты, а собирательный образ «мечты» воплощен в цитате
среднего эпизода «Фантазии-экспромта» Ф. Шопена. Наименование последнего номера- «Спиральная галактика [СИМВОЛ]» (№ 12) - непосредственно отражено в графическом начертании нотного стана. Данный финал воспринимается не как окончательная точка в конце повествования, а как троеточие - взгляд в бесконечность.
В результате аналитических наблюдений выявляются глубинные интонационные связи между пьесами первого тома «Макрокосмоса», произрастающие из единого пра-источника - инициальной темы, открывающей цикл. В то же время, она предстает здесь и лейтмотивом, раскрывая опору Дж. Крама не только на авангардные достижения ХХ века, но и на традицию. Таким образом, с одной стороны, прослеживается воплощение принципа вариативной множественности, а с другой,- наблюдается своеобразное проявление рефренности на макроуровне. Предложенный анализ нотного текста раскрывает еще один слой содержания этого уникального макроцикла, направленного не вовне, то есть на слуховое восприятие, а внутрь исполнительского процесса, поскольку рисунки пьес-символов дают дополнительную информацию для играющего музыканта, служат для него визуально-смысловой подсказкой к пониманию художественной идеи всего сочинения.
Список литературы:
1. Горбунова Ю. О стиле Джорджа Крама URL: https://web.archive.org/web/20160805174349/ http://21israelmusic.com/Crumb.htm (дата обращения: 14.05.2020)
2. Григорьева Г. В. Музыкальные формы ХХ века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учеб. пособие.- М.: ВЛАДОС, 2004.- 176 с.
3. Дубинец Е. А. Знаки звуков: О современной музыкальной композиции.- К.: Гамаюн, 1999.- 316 с.
4. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики.- М.: Музыка, 1994.- 322 с.
5. Сигида С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины ХХ века. Становление национальной идентичности: Очерки.- М.: Композитор, 2012.- 504 с.
6. Crumb G. Makrokosmos: - Vol. I.- New York [etc.]: C. F. Peters, 1972.- 20 p.
