CC BY
64Представление женщины в кино в контексте дизайна женского костюма
Шуми Шакила,
аспирант, кафедра «Техническая эстетика и дизайн», Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)
E-mail: haldersantanu@ymail.com Сантану Халдер,
аспирант, кафедра «Техническая эстетика и дизайн», Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)
E-mail: haldersantanu@ymail.com
же от самих зрителем, которые вносят свои вклад посредством выбора определенного кинопродукта.
Ключевые слова: семиотика, дизайн, костюм, кинематография, декодирование, объективация, гендер.
Регулярное и последовательное представление конкретного гендерного стереотипа приводит к его натурализации, в результате чего он превращается в социально одобряемый конструкт. Данный процесс приводит к формированию «гегемонистского культурного порядка». Подобная гегемония фиксируется в обществе посредством массовых типов дискурса, среди которых важную роль играет кино. Кинофильм можно представить как семиотически гетерогенный художественный текст. Женская объективация в кино - результат легитимизации многократно транслируемых смыслов. Костюм и грим женщин в кино являются набором символов, которые «декодирует» массовый зритель. Подход к дизайну костюма женских персонажах основывается на традиционной типологии женских ролей, сформированных в виде архетипических коллективных представлений. Выделяют традиционный, героический и демонически-роковой типы; данные типы соотносятся с тремя типами костюмов в кинематографии. Традиционный тип актуализирует характеристики женщин, связанные с признанием патриархального уклада как единственно верного, традиционной женственности. Демонически-роковой тип воплощает в себе стереотипные черты femme fatale - женщины, обладающей магической притягательностью и способностью вызывать непреодолимое влечение. Чуть позднее в кино стал появляется героический тип феминных персонажей, который конструируется на самостоятельности и активности, реализации вне семейного круга. Декодирование и коррекция гендерно-маркированной визуальной коммуникации во многом зависят от сценаристов, режиссеров, костюмеров и мастеров по гриму, а так-
338
Кинокартина представляет собой специфическую разновидность художественного текста и воплощение качественно нового этапа в усложнении понимания и интерпретации структуры произведения искусства. Согласно Ю.М. Лотману, любое художественное произведение, коим и является кинофильм, имеет многослойную структуру и отличается семиотической гетерогенностью, обусловленной связью с культурным контекстом и аудиторией. Таким образом, художественное произведение «перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату» [3, с. 130]: оно несет в себе набор символических шифров и культурных кодов, которые, безусловно, имеют ярко выраженное прагматическое воздействие. Ю.М. Лотман, помимо прочего, указывал на несовпадение кодов адресата и адресанта. Данный тезис коррелирует с концепцией С. Холла о том, что не существует унифицированного процесса «дешифрования» символов - каждый реципиент декодирует получаемое сообщение с опорой на культурный и личный экзистенциальный опыт [13].
«Закрытие» (closure), по С. Холлу, подразумевает изъятие из всего потенциального семантического спектра тех компонентов значения, которые являются преференциальными в господствующей идеологии. Регулярное и последовательное представление требуемого значения приводит к натурализации транслируемых символов, в результате чего они превращаются в социально одобряемый конструкт, норму, мыслительную предпосылку. Даже то, что ранее считалось девиацией, может быть легитимизировано и начать восприниматься как естественное и неизбежное. Подобное навязывание культурных смыслов приводит, в рамках терминологии С. Холла, к формированию «ге-гемонистского культурного порядка». Особенно отчетливо правдивость подобных суждений демонстрируют коды и символы, функционирующие в массовом сознании - СМИ, массовой литературе, кино, политическом дискурсе.
Именно с таких позиций мы рассмотрим кино, понимая его как семиотическую систему, а женскую объективацию в нем - как пример легитимизации агу-манистических, неэтичных установок. Довольно оптимистичными представляются воззрения С. Холла о том, что нежелательную гегемонию можно оспорить и опровергнуть. Способом опровержения в данном случае станет декодирование посланий, переосмысление преференциальных смыслов [13].
В процессе просмотра кинофильма между зрителем и персонажем возникают определенные отношения, и персонаж, помимо вербальной коммуникации, использует невербальные средства для передачи нужной для раскрытия сущности героя и идеи фильма информации. Костюм и грим женщин в кино, безусловно, являются набором символов, прочесть и «разгадать» которые должен массовый зритель. При этом, предполагаемый зритель кино -мужчина, женщина же, напротив, расценивается как объект, на который смотрят и который подвергают оценке. Данный тезис далеко не нов - его выдвигала Л. Малви в публикации, считающейся сегодня классической - «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» [5]. Распределение субъектно-объектной структуры проявляется на всех уровнях кинематографического производства: от расположения камеры и построения мизансцены до сценария. Фильмы, построенные по такой модели, составляют абсолютное большинство всех выпускаемых образцов кинопродукции, что, в свою очередь, результирует в «маскулинизацию» зрительской позиции. Маскулинизацию Л. Малви считает симптоматическим для современной культуры феноменом, и восприятие таких фильмов женщинами только подтверждает данный постулат [5, с. 283].
Кинокартина, структурированная патриархальным обществом, транслирует женщинам «правила чужой игры», или, по А. Щербенку, получение мужского типа удовольствия (к примеру, ву-айеристского удовольствия от рассма-
339
тривания женского тела) [10, с. 197]. Подобное искаженное, ассиметричное видение гендерных ролей в кино формирует идентичность посредством повторяемых визуальных практик [5, с. 281]. Налицо взаимосвязь с теорией С. Холла и деструктивной гегемонией транслируемых смыслов. Однако, как и в теории С. Холла, в концепции Л. Малви, гегемония не является безусловной и может существовать исключительно при дальнейшем продолжении трансляции зафиксированных ранее установок, а в случае их целенаправленной коррекции, дешифрования - меняются и массовые представления, и персональная идентичность.
Несмотря на то, что теория Л. Мал-ви имеет продолжительную историю, ее актуальность на текущий момент неоспорима. Можно сказать, что сдвиг в общественном сознании в сторону новой этики придал новый импульс к осмыслению феномена male gaze. Очевидно, что и на сегодняшний день большинство кинокартин представляют собой «мужское кино». Тем не менее, существует и «женское кино», которое по-иному представляет героинь. Тем не менее, аудиторией «мужского кино» становится и женщина, и мужчина, а «женское» подразумевает исключительно зрителей-женщин. Поэтому можно говорить о продолжении существования гендерного дисбаланса, отражающего тенденции развития визуального искусства и гендерных представлений общественности.
Костюм сам по себе имеет довольно мощный семиотический потенциал. Традиционный народный костюм, наряду с традициями, устными фольклорными произведениями, играл значимую роль в расширении кругозора человека и служил для трансляции ключевых культурных кодов следующим поколениям. Знаково-символическая система народного костюма отображала ценностей и жизненный опыт целого этноса; он являл собой «своеобразный ансамбль знаков и символов» [9, с. 19]. Исторический и нравственный опыт накапливался и выражался эстетиче-
ски в материальной форме: силуэте, покрое, орнаменте, цветосхеме, аксессуарах. При этом символьное значение имеет не только национальный костюм. Пусть и в меньшей степени, но информационно и культурно значимой является, в принципе, любая одежда: она отражает мировосприятие, социальный, профессиональный, семейный и финансовый статус, гендер. Не можем в полной мере согласиться с Д.А. Харь-ковой, которая указывает на обезличен-ность современного бытового костюма: «утерян национальный адрес, обобщены элементы, которые способны рассказать о человеке» [9, с. 20].
Визуальное искусство кино также учитывает семиотику внешнего облика человека. Костюм героя играет, можно сказать, функцию сторителлинга: он представляет картину социальных отношений персонажа, черты его характера и даже роль в развитии сюжета. Д.А. Харькова в диссертационном исследовании приводит крайне показательный пример: в 1930-х гг. голливудские костюмеры использовали, если не сказать - злоупотребляли - образ «девочки в белых колготках», который содержал «предустановленные» характеристики - финансовое благополучие, инфантильность характера, «тепличные» условия существования, недостаток социализации [9, с. 19]. Ю.М. Лот-ман в издании «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» приводил в пример целостную художественную структуру образа Ч. Чаплина: «константный грим и костюм, константные приемы актерской игры, типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве этого образа» [4].
Обобщенный принцип, по которому работали и работают многие костюмеры в киноиндустрии - одевать мужчину исходя из параметров персонажа (профессионала, отца семейства, убийцу и т. П.), а женского персонажа - в первую очередь, как женщину, т.е. с акцентом на гендер, а не на прочие параметры, которым наделен персонаж по сце-
340
нарию. Если обозреть дизайн женского костюма в эволюционном аспекте, с момента появления кино, можно отметить, что, вне зависимости от сюжета и жанра фильма, сексуальная объективация женщин в кинематографе очевидна. В частности, константными признаками женских персонажей в 1920-1930-е гг. были вечерние туалеты с открытыми плечами, спиной и шеей. В кинокартинах, где женщина являлась центральным персонажем, которому посвящена большая часть хронометража, ее реплики оставались шаблонными, как и костюм; следовательно, в фокусе внимания была не сама женщина, а ее платье, макияж и костюм.
Одним из первых фильмов, где режиссер отошел от подобного подхода, стал фильм «Госпожа Сатана» (Madam Satan, реж. Сесил Б. Демилль), вышедший в 1930 г. Костюм героини явил собой достаточно прямолинейное прочтение феминности: образ женщины был выполнен в виде извергающегося вулкана. Т.В. Бакина символику костюма-вулкана интерпретирует как подавленную женскую сексуальность, экстремальную экзальтацию. Элементом дизайна костюма стала маска с дьявольскими рогами; в совокупности с искусственный французским акцентом данный образ призван был символизировать порок, искушение, априорно демоническую сущность женщины. Образ любовницы главного героя в фильме оказался противопоставленным образу классической жены: в обычной жизни героиня носила одежду светлых цветов, вызывающую уважение, а не сексуальное желание; костюмы любовницы темнее, изобилуют декором и вульгарными деталями. Для того, чтобы вернуть мужа, жена, посредством образа «госпожи Сатаны», мимикрирует под любовницу. Подобный китчевый образ «призван быть фигуральным воплощением идеи женской сексуальности» [1].
Костюмный дизайн в кинокартине Madam Satan приводит к рассмотрению вопроса о типологическом однообразии базовых феминных типов. Типы женщин в кино, справедливо указыва-
ет Е.А. Потехина, «восходят к архети-пическим коллективным представлениям о женских ролях» [7, с. 106]. Исследователь выделяет традиционный, героический и демонически-роковой типы; данные типы соотносятся, по нашему мнению, и с тремя типами костюмов в кинематографии. Традиционный тип актуализирует характеристики женщин, связанные с ведением домашнего хозяйства, супружества, признания патриархального уклада как единственно верного, традиционной женственности. Демонически-роковой тип воплощает в себе стереотипные черты femme fatale - женщины, обладающей магической притягательностью и способностью вызывать непреодолимое влечение. Чуть позднее в кино стал появляться героический тип феминных персонажей, который конструируется на характеристиках самостоятельности и активности, реализации вне семейного круга, нередко - в профессиональной сфере. Данные типы подтверждают тезис о мифологизации современной массовой культуры: схожее деление можно наблюдать в фольклоре, мифологии, древних литературных произведениях; безусловно, имеется связь и с традиционным противопоставлением Евы и Лилит. Е.А. Потехина, в свою очередь, проводит параллели с архетипами в контексте пантеона древнегреческих богинь: «к традиционному типу можно отнести Геру, Персефону, Гею, к героическому - Афину, Артемиду, амазонок, к демонически-роковому - Афродиту, Елену Троянскую, Медею» [7, с. 106].
Помимо вышеотмеченной Madam Satan, образ «демонической женщины» в начале становления кинематографического искусства был сыгран актрисой Тедой Барой в фильме «Жил-был дурак» (A fool There Was, 1915 г.); по мнению Е.Р. Ярской-Смирновой, эту роль можно назвать «первой женщиной-вамп в истории» [11, с. 109]. В ходе развития сюжета внешне «нормальная» женщина разоблачается и показывает полуобнаженное тело, декорированное металлическим и кожаными ритуализированными аксессуарами, призван-
341
ными, судя по всему, стать наглядными референсами к ее языческой, демонической, проклятой сущности.
Сложно однозначно сказать, была ли эта картина первым известным образцом объективации женщины в кино: существуют мнения, что подобный неприкрытый эротизм явился продуктом волны эмансипации женщин, стремившихся доказать свою независимость, отринув сложившиеся в обществе устои «приличного поведения». Последующие реализации на экране образа femme fatale несколько отличались от амплуа Теды Бары: тип роковой женщины стал менее дьявольским; «роковой» тип был визуализирован подбором темной одежды и мрачного контрастного грима (в качестве примеров приведем образы, созданные для Луизы Глаум, Барбары ла Марр, Полы Негри, Мирны Лой, Веры Холодной). Неким незапланированным оммажем к демоническому образу Madam Satan является современный образ Анджелины Джоли в роли Малефисенты (2014 г.).
Сегодня данный образ не столь тиражируем; кроме того, роковой типаж зачастую смешивается с другими. Тем не менее, неизменной символической чертой, которая отличает всех женских героинь femme fatale, являются специфический макияж - в первую очередь, алые губы - выразительный символ, используемый даже в эпоху черно-белого кино, который позволяет зрителю моментально типизировать героиню. Красный цвет помады уже более 130 лет функционирует как символ сексуального призыва и раскрепощенности, что, безусловно, имеет отношение к ошибкам каузальной атрибуции: замечая помаду как универсальный семиотический индикатор, зритель не пытается глубже декодировать персонажа, воспринимая его плоско, как носителя одной конкретной функции. Контрастные цвета костюмов и яркий макияж губ femme fatale используются «как подарочная обертка» [11, с. 105], которая в последующем приводит к одномерному изображению и рецепции женской идентичности. Как и ранее, в современ-
ной киноиндустрии агрессивная роковая женщина противопоставлена нормальной, благоразумной «фемине», стабильной и правильной.
Типаж женщины-героя оказался позитивно воспринят советским кинематографом - причиной этого является встраиваемость образа в государственный идеологический курс коммунистической партии, провозгласившей гендерное равенство. Женские образы специалистов и руководительниц в советском кино становятся маскулинизированными. Вероятно, сущность визуальной символики заключается в том, что только посредством мужского костюма женщина способна выразить волевые и деловые качества [8, с. 127]. Тенденция к маскулинизации женского костюма приобрела новые очертания к 1970-х гг., когда целью режиссеров стало изображение экзистенциальную неполноценность женщины, занятой на руководящий постах. Этот период был представлен депрессивными образами «человека в футляре», символизировавшими женщину, запертую в рамках своей социальной позиции. Дизайн костюма отражал подобную скованность: деловые костюмы, в которые одевались героини, стали иметь дисгармоничный крой, сдавливающий силуэт женщин; изменена и цветовая палитра костюма (цветосимволика костюмов в данный период основывалась на выборе «пыльных» цветов или черного). Руководящая должность приравнивалась к крушению жизненного пути женщины. В данной связи классическим, безусловно, может стать пример подбора костюмов в фильме «Служебный роман»; еще одним наглядным примером является неуместно-маскулинный образ Елизаветы Уваровой в фильме «Прошу слова» (1975 г.) режиссера Г. Панфилова (который, между прочим, описывал сюжет картины так: «трагическая история женщины на мужском месте», которая, «не задумываясь, притупляет свои женские инстинкты» [Глеб Панфилов, цит. по 8, с. 127]. Дизайн женского костюма советского кинематографа, таким образом, проявил
342
«те самые патриархальные установки, с которыми он боролся на протяжении всего своего предшествующего существования» [8, с. 127].
Отдельно следует рассмотреть вопрос нарочитого следования моде женскими персонажами и функций, которые выполняют подобные образы. Парадоксально, но схожая концепция прослеживается в двух фильмах совершенно разных исторических эпох и разных жанров - «Обман» (The Cheat, 1915 г.) С. ДеМилля и «Дьявол носит Прада» (2006 г.) Дэвида Фрэнке-ля. В обоих фильмах женщина, одетая в модную дизайнерскую одежду, олицетворяет собой легкомысленность, ветреность и отсутствие духовной глубины. В кинокартине «Обман» речь идет о расточительной супруге, которая игнорирует финансовые затруднения мужа. Дизайн костюмов во всех сценах фильма отличается экстравагантностью и излишествами деталей. Символическое значение приобретает светлое пальто в полоску, подкладка которого выполнена из контрастной ткани в черно-белую клетку. Противоречие узоров подкладки и основной ткани пальто - часть визуальной насыщенности этого образа. Замысловатое пальто героиня демонстрирует на протяжении всего фильма, привлекая таким образом внимание окружающих [2, с. 254]. Возвращаясь к упомянутой выше типологии женских архетипических образов, можно сказать, что пальто символизирует отступление персонажа от своей канонической ролевой рамки -«женщины-хорошей жены», в противес другим женским персонажам фильма, которые одеты невзрачно и демонстрируют большую скромность.
В современном фильме «Дьявол носит Прада» главная героиня Эндреа -провинциальная девушка в простой одежде; журналистка, которая устраивается на работу в ведущий модный журнал, и для того, чтобы добиться карьерного роста, начинает интересоваться модой, что отражается на ее внешности и в последующем развращает ее и приводит к одиночеству. Ко-
личество модных брендов в гардеробе героини, таким образом, прямо пропорционально уровню ее нравственности. По этой причине к концу сюжета режиссер приводит ее к исходному состоянию «нормальной» девушки - одетой в простую поношенную одежду не по размеру - таково условие возврата ей психического и семейного благополучия. Героиня, отклонившаяся от типажа, осознает допущенную ошибку и выбирает тот путь, который продиктован ее окружением.
Объективацию женщин посредством дизайна костюма нельзя назвать побочным эффектом массового кинопроизводства; в ряде случаев очевидно, что объективация выступает требованием, предпосылкой успешности кинокартины [6, с. 203]. Данный тезис можно подтвердить тем фактом, что склонность объективировать женское тело превозмогает стремление следовать исторической правде. Как очевидно, аутентичность не является ключевой функцией костюмов в кино; это было отмечено еще Ю.М. Лотма-ном: «нормы красоты очень подвижны, и режиссеру необходимо, чтобы героиня [Клеопатра] казалась красивой в свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами представляемых и непосредственно-эмоционально весьма далеких вкусов ее современников»; при этом костюм представляет собой условный знак определенной эпохи, а не «воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода» [4, с. 72]. Таким образом, обозначая какую-либо эпоху за счет узнаваемых силуэтов и деталей, режиссеры продолжают подчинять дизайн костюма современным предпочтениям, при этом довольно часто исходя, осознанно или нет, из вышеотмеченной парадигмы man gaze. Такая особенность свойственна кино уже с начала его становления: Л.Д. Надулман указывает, что даже родоначальник дизайна костюмов в кино, модельер Поль Пуаре, в работе над костюмами для фильма «Королева Елизавета» (1913 г.) создавал такие исто-
343
рические образы, в которых можно было угадать черты женской моды 1910-х годов, хотя события сюжета разворачивались в XVI веке [15, p. 2]. В экранизации «Трех мушкетеров» (1948 г.) костюмы Миледи являются иллюстрацией вечерней моды 1940-х гг., «разбавленной» условными историческими деталями.
Среди современных кинокартин искажение аутентичности визуального облика женского персонажа особенно наглядно показывают образы женщин-воинов. Растиражированный образ амазонок благодаря киноиндустрии ассоциируется у массового зрителя, в первую очередь, с обнаженными сек-суализированными женщинами, тогда как очевидно, что эти воюющие племена использовали достаточно массивные доспехи. Объективация женщин-воинов противоречива: сущность такого персонажа - сильная личность, но, при этом, именно эти образы чаще всего оказываются практически обнаженными. По данным анализа 56 кинокартин, призванных лучшими в ряде стран мира -США, Индии, Уганды, Швеции и др., женщины появляются обнаженными в 4 раза чаще мужчин в фильмах, отснятых в 2011 году [12]. Каноничным примером является образ героини в фильме Lara Croft: Tomb Raider и проч. частях франшизы и одноименных видеоиграх: ее костюм несопоставим с костюмом Брендана Фрейзера, помещенного в серии фильмов «Мумия» в аналогичные условия. Таким образом,зачастую, оказываясь в одинаковых социальных, климатических условиях, в зоне боевых действий женские и мужские персонажи одеты совершенно по-разному (приведем в качестве примера телесериал «Затерянный мир», на постере которого все мужчины одеты в закрытую одежду, пригодную для путешественников, а единственная девушка, путешествующая с ними, практически обнажена).
Естественно, ряд приведенных выше примеров не доказывает абсолютную и сознательную приверженность кинорежиссеров к объектива-
ции. В разные исторические эпохи было создано множество кинокартин, служащих «взлому» гегемонических тенденций к объективации. К примеру, каноничным образом женщины называют Холли Голайтли в фильме «Завтрак у Тиффани» (1961 г.), воплощающем интеллектуальную красоту, в меньшей мере ориентированную на телесность; костюмы при этом играли далеко не последнюю роль в создании персонажа. Отметим также и эволюцию королевского костюма Падме Амидалы серии «Звездные войны» [14], отмечаемого множеством критиков. Костюмы способствовали созданию многогранных женских персонажей в фильмах Юхо Куосманена («Купе #6»), Жака Одияра («Ржавчина и Кость»), Ли Чхан Дона («Поэзия», «Тайное сияние»), Шона Бэйке-ра («Проект «Флорида»), Паоло Вирци (Like Crazy), Сергея Дворцевого («Ай-ка») и многих других.
Кроме того, поколение фильмов для более молодой аудитории, менее подверженной патриархальной риторике и визуальной среде, отражает совершенно новый подход к дизайну костюмов в раскрытии персонажей («Дюна», «Голодные игры», «Бриджертоны», «Райские холмы» и др.). Отметим также и проблему объективации мужчин, которая также проявляется в современном массовом кино, пусть и в меньшей степени.
В заключение отметим: феминистское киноведение, во многом опираясь на традиции культурных исследований, не направлена на изобличение случаев сексистского изображения женщин, а ставит своей задачей лучшее понимание и переосмысление отношений между гендером и кинематографом, декодирование деструктивных смыслов. Декодирование и коррекция гендерно-маркированной визуальной коммуникации во многом зависят от сценаристов, режиссеров, костюмеров и мастеров по гриму, а также от самих зрителей, которые вносят свой вклад посредством потребительского выбора определенного кинопродукта.
344
Литература
1. Бакина, Т.В. Перья, фрукты и зефир: спектакулярность в дизайне костюмов для голливудских фильмов 1920-1940-х годов /Т.В. Бакина // Новое литературное обозрение. - 2022 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https:// www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_ mody/56_tm_2_2020/article/22419/. -Дата доступа: 08.04.2022.
2. Бакина, Т.В. Рождение голливудской зрелищности: визуальная экспрессия и повествовательные функции костюмов в немых фильмах Сесила Б. Демилля / Т.В. Бакина // Художественная культура. -2021. - № 2 (37). - С. 252-285.
3. Лотман, Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста / Ю.М. Лотман // Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 129-132.
4. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман Таллин: Издательство «Ээсти Раамат», 1973. - 76 с.
5. Малви, Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории/ Под ред. Е. Гаповой, А. Усмановой. - Минск: Пропилеи,2000. - С. 280-297.
6. Петушкова, Т.А. Дизайн визуально-графических коммуникаций модных брендов: дисс. ... канд. искусств. 17.00.06 / Т.А. Петушкова. -М.: Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина, 2020. - 372 с.
7. Потехина, Е.А. Культурные модели феминного: роковая женщина и женщина-вамп / Е. А Потехина // Царскосельские чтения. - 2016. -№ XX. - С. 106-110.
8. Торбург, М.Р. Эволюция образа женщины-руководительницы в советском кино / М.Р. Торбург, С.В. Добронравов // Женщина в российском обществе. - 2021. -№ 3. - С. 127-133.
9. Харькова, Д.А. Костюм как средство изобразительной выразительности в создании кинообраза (на при-
мере фильмов А.А. Тарковского): дисс. ... канд. искусств. 17.00.03 / Д.А. Харькова. - М.: Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова, 2018. - 156 с.
10. Щербенок, А. Зеркало желания: женщина как визуальный объект / А. Щербенок // Философско-литературный журнал «Логос». -2012. - № 6 (90). - С. 196-203.
11. Ярская-Смирнова, Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики / Е.Р. Ярская-Смирнова // ЖССА. - 2001. - № 2. - С. 100-118.
12. Elks, S. Women are four times more likely to be shown undressed in films than men / S. Elks // Worlds Economic Forum. - 2022 [Electronic source]. -Mode of access: https://www.weforum. org/agenda/2019/10/harmful-female-gender-stereotypes-film-industry/. -Date of access: 08.04.2022.
13. Hall, S. Encoding/decoding / S. Hall // Culture, Media, Language. -Routledge, 1980. - 11 p.
14. King, M.C. Costume evolution during the development of romantic relationships and its impact on the positions of power in the Star Wars prequel and original trilogies / M.C. King, J.L. Ridgway // Fash Text. -6, 11. - 2019. - Р. 80-89.
15. Nadoolman, L.D. Dressed: A Century of Hollywood Costume Design / L.D. Nadoolman. - New York: Harper Design, 2007. - 394 с.
REPRESENTATION OF A WOMAN IN THE CINEMA IN THE CONTEXT OF WOMEN'S COSTUME DESIGN
Shumi Shakila, Santanu Haider
Russian State University. A.N. Kosygin (Technology. Design. Art)
Regular and consistent presentation of a specific gender stereotype leads to its naturalization, as a result of which it turns into a socially approved construct. This process leads to the formation of a "hegemonic cultural order". Such hegemony is fixed in society through mass types of discourse, among which cinema plays
345
an important role. A movie can be represented as a semiotically heterogeneous text. Women's objectification in cinema is a result of the legitimization of repeatedly broadcasting meanings. The costume and make-up of women in cinema are a set of symbols that the mass audience decodes. The approach to costume design for female characters is based on the traditional typology of female roles, formed in the form of archetypal collective representations. There aare traditional, heroic and demonic-fatal types; these types correlate with the three types of costumes in cinematography. The traditional type actualizes the characteristics of women associated with the recognition of the patriarchal way of life as the only true, traditional femininity. The demonic-fatal type embodies the stereotypical features of a femme fatale - a woman with a magical attraction and the ability to evoke an irresistible attraction. Consequently the heroic type of feminine characters began to appear in the cinema, which is constructed on independence and activity, realization outside the family circle. The decoding and correction of gender-specific visual communication largely depends on the scriptwriters, directors, costumers and make-up artists, as well as on the viewers themselves, who contribute through the choice of a particular film product.
Keywords: semiotics, design, costume, cinematography, decoding, objectivation, gender.
References
1. Bakina, T.V. Feathers, fruits and marsh-mallows: Spectacularity in the design of costumes for Hollywood films of the 1920s-1940s / T.V. Bakina // New Literary Review. - 2022 [Electronic resource]. - Access mode: https://www.nlobooks.ru/mag-azines/teoriya_mody/56_tm_2_2020/arti-cle/22419/. - Access date: 04/08/2022.
2. Bakina, T.V. The Birth of Hollywood Spectacle: Visual Expression and Narrative Functions of Costumes in Silent Films by Cecil B. DeMille / T.V. Bakina // Artistic Culture. -2021. - No. 2 (37). - P. 252-285.
3. Lotman, Yu.M. Semiotics of culture and the concept of text / Yu.M. Lotman // Selected articles. T. 1. - Tallinn, 1992. - P. 129-132.
4. Lotman, Yu.M. Semiotics of cinema and problems of cinema aesthetics / Yu.M. Lot-
man Tallinn: Eesti Raamat Publishing House, 1973. - 76 p.
5. Mulvey, L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Anthology of Gender Theory / Ed.E. Gapova, A. Usmanova. - Minsk: Pro-pylaea, 2000. - S. 280-297.
6. Petushkova, T.A. Design of visual and graphic communications of fashion brands: diss. ... cand. arts. 17.00.06 / T.A. Petushkova. - M.: Russian State University. A.N. Kosygin, 2020. - 372 p.
7. Potekhina, E.A. Cultural models of the feminine: a femme fatale and a vamp / E. A Potekhina // Tsarskoye Selo Readings. -2016. - № XX. - S. 106-110.
8. Torburg, M.R. The evolution of the image of a woman leader in Soviet cinema / M.R. Torburg, S.V. Dobronravov // Woman in Russian society. - 2021. - No. 3. - P. 127-133.
9. Kharkova, D.A. Costume as a means of pictorial expressiveness in creating a film image (on the example of A.A. Tarkovsky's films): diss. ... cand. arts. 17.00.03 / D.A. Kharkov. - M.: All-Russian State Institute of Cinematography named after S.A. Gerasimov, 2018. - 156 p.
10. Shcherbenok, A. Mirror of desire: a woman as a visual object / A. Shcherbenok // Philosophical and literary journal "Logos". -2012. - No. 6 (90). - P. 196-203.
11. Yarskaya-Smirnova, E.R. Gender, power and cinema: the main directions of feminist film criticism / E.R. Yarskaya-Smirnova // JSSA. - 2001. - No. 2. - P. 100-118.
12. Elks, S. Women are four times more likely to be shown undressed in films than men / S. Elks // Worlds Economic Forum. - 2022 [Electronic source]. - Mode of access: https://www.weforum.org/agenda/2019/10/ harmful-female-gender-stereotypes-film-industry/. - Date of access: 04/08/2022.
13. Hall, S. Encoding/decoding / S. Hall // Culture, Media, Language. - Routledge, 1980. - 11 p.
14. King, M.C. Costume evolution during the development of romantic relationships and its impact on the positions of power in the Star Wars prequel and original trilogies / M.C. King, J.L. Ridgway // Fash Text. - 6, 11. - 2019. - R. 80-89.
15. Nadoolman, L.D. Dressed: A Century of Hollywood Costume Design / L.D. Nadool-man. - New York: Harper Design, 2007. -394 p.
346
