Предпосылки возникновения литературного гипертекста (подступы к проблеме) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ФОЛЬКЛОРИСТИКА

УДК 82.02

ГРНТИ 17.07

В. А. Гавриков

Предпосылки возникновения литературного гипертекста

(подступы к проблеме)

В статье рассматриваются исторические предпосылки развития как вариативности и нелинейности, так и собственно гипертекстуальности в художественной литературе. Указывается, что еще в период синкретизма вариативность словесных образований была одним из ключевых факторов текстопорождения. Затем движение в сторону гипертекста было обусловлено сменой писательских установок: вначале в центре произведения находилась «абсолютная истина», потом писательское сознание, затем -сам текст, и, наконец, рецепция (читательское сознание). Литература прошла путь от вариативности трактовок до вариативной структуры самого текста.

Ключевые слова: литературный гипертекст, нелинейность, вариативность, мета-повествовательность, синкретизм.

V. Gavrikov

Background of Literary Hypertext (Approaches to the Problem)

The historical background of the development of both variability and nonlinearity, and hypertextuality proper in literature is considered in the article. It is pointed out that the variability in verbal formations was one of the key factors in text generation in the period of syncretism. Subsequently the transition to a hypertext was due to the change in writers' guidelines: at first, in the center of the work there was "the absolute truth", later on it became the writer's consciousness, then it was the text itself, and finally it appeared the reception (the reader's consciousness). Literature has worked its way from the variability of interpretations to the variable structure of the text.

Key words: literary hypertext, nonlinearity, variability, metanarrativity, syncretism.

Вероятно, начать историю литературного гипертекста следует с той эпохи, когда не было еще и собственно литературы (не говоря уже о гипертексте). Речь идет о праискусстве - эпохе дорефлективного традиционализма (синкретизма). Как считает современная наука, эстетической функции в синкретических произведениях еще не было: речь шла о ритуале и, соответственно, о сакральных кодах.

© Гавриков В. А., 2017 © Gavrikov V., 2017

Феномен реликтовой устности инспирировал и характерные отношения субъект-объектной организации текста, особенности его вариативности, авторства... Одно и то же произведение могло достаточно сильно ви-видоизменяться, особую роль при каждом его «возобновлении» выполняла импровизация, носящая в звучащем тексте бесписьменного дорефлектив-ного традиционализма системный характер. А значит: стабильного текста не было и быть не могло. То есть он был тотально вариативен, и здесь мы видим - пусть и призрачную - связь праискусства с современным гипертекстом как нелинейным образованием.

Первым «носителем» древней словесности был человек. Конкретное произведение во всей его неповторимости, будучи однажды произнесенным, не оставляло о себе никаких материальных следов: «В промежутках между актами исполнения этот синкретический комплекс не существует; он каждый раз заново воспроизводится по определенным правилам в соответствии с определенными представлениями и нормами» [11, с. 129].

Таким образом, хотя певец / сказитель и старался передать известный ему источник, он каждый раз неминуемо создавал новый вариант текста, работа же над одним и тем же произведением двух и более исполнителей заметно повышала вариативную амплитуду последнего. Не стоит забывать и об интенциональной вариативности синкретического произведения: в зависимости от жанра воспроизводимый текст может быть более (заговор) или менее (причитание) стабилен. Но чаще всего перед нами не тиражирование (в исполнительской интенции), а воспроизводство по заданной модели.

Затем с развитием письма и по причине перехода к сознанию нового типа (рефлективного) первоначальный синтез искусств распадается. Выразительные ряды, некогда неотделимые друг от друга, автономизируются: появляются искусства: живопись, литература, музыка, танец и т.д. Словом, художественный текст заметно меняет свой знаковый статус. Особенно важным было это изменение в сфере словесности: с возникновением письменности у реципиента появляется невиданная доселе возможность многократно возвращаться к прецедентному тексту в его неизменном первозданном виде. Вот как это формулирует Б.В. Томашевский: «Литературное произведение обладает двумя свойствами: 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения и 2) закрепленной неизменностью текста. Литература есть самоценная фиксированная речь» [9, с. 23]. Хотя интермедиальные комплексы, связанные с подвижными искусствами (пение, исполненная музыка, танец и т.д.), всё еще оставались вне фиксации - не было аудио- и видеозаписи.

Нелинейность печатного текста, вероятно, так же стара, как и сам текст. И здесь я не имею в виду интерпретации, а говорю только о двойственности текста как такового (причем не в текстологическом, а, если так можно выразиться, в интенциональном ее «измерении»). Собственно, уже Библия - за счет массы внутренних «параллельный мест», данных в под-

строчнике, - является гипертекстом. Ведь внутри Книги книг можно двигаться не только линейно, но и следуя логике этих «гиперссылок». Четыре относительно альтернативных реальности, повествующих о земной жизни Иисуса Христа, даны в четырех Евангелиях. В них есть и эпизоды - прямо «гипертекстуальные»: например, в одном тексте оба разбойника поносят Спасителя, в другом - один оказывается благоразумным и «унимает» своего напарника. И это тоже - нелинейность.

Однако Библия - сакральный текст, который требует отдельного экзегетического анализа. Это слишком сложная и масштабная проблема, чтобы ее рассматривать здесь. А вот что касается собственно литературы нового времени, то можно отметить, что в Средние века дистанция между автором и произведением была значительной. Многие литературные памятники не имеют автора: «выпячивать» Я было не принято. Это обусловлено тем, что писатель был не просто человеком, изображавшим нечто объективное - он был безличным медиатором некоторой безусловной истины. Об этом ёмко сказал Ю.М. Лотман: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру» [6, с. 7]. Понятно, что при такой интенциональной установке говорить о какой бы то ни было вариативности нельзя. Наоборот, писательство взыскует сингулярного и конкретного.

Далее, ближе к XIX веку, происходит субъективация художественного акта, пишущий человек намеренно эксплицирует авторскую индивидуальность. На глубинном уровне меняется и предустановка писателя: речи уже не идёт о безусловной истине. Литература обнаруживает субъективное начало, начинает интересоваться внутренним миром человека, углубляется психологическая перспектива произведений. В их центре оказывается личность писателя: литература становится «путешествием» в писательское сознание. Если использовать современную терминологию, то главенствующей становится интенция. Кстати, этот этап оказал большое влияние и на позднейшее развитие науки: так, в советском литературоведении было принято искать то, «что хотел сказать писатель». Сейчас такая позиция кажется наивной.

По мере движения к модернизму литература всё активнее начинает осваивать такую категорию, как текст. Интенция начинает всё активнее заменяться интересом к «филологии произведения». Например, Барт в своей знаменитой статье, провозгласившей «смерть автора», говорит, что «во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем» [1, с. 86]. Происходит это во время формирования

модернизма. В завершение работы Барт говорит о новом времени, когда в центр поставлен не автор, а реципиент: рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора [1, с. 91]. Далее новая филология и новое писательство поставили в центр литературы как эстетической деятельности именно воспринимающее сознание. Если так можно выразиться, важность рецепции нарастала, что привело к различным техникам выстраивания альтернативных реальностей. Пределом такого плюрализма стала нелинейность самого текста, а не его интерпретаций.

Подробную концепцию смены литературных эпох предлагает В.И. Тюпа [10, с. 4]. В своих исследованиях «парадигм художественности» ученый начинает не с древнего синкретизма, а с «рефлективного традиционализма». На этом этапе в центре художественного творчества находится жанр: хорошо то, что вписывается в жанровый канон. Второй этап -«постклассицизм». На этом этапе «текст - всего лишь отпечаток авторского вдохновения». Третья парадигма - «романтизм». Позиция автора усиливается, он мыслится как гений, способный создать то, что другие не могут. В качестве ключевой выдвигается категория авторского стиля. Четвертая парадигма: «постромантизм», который делает достоверность ключевым критерием художественности. Автор понимается как «историк современности», видящий глубинную суть вещей. Пятая парадигма: «постсимволизм». Здесь уже в центре оказывается воспринимающее сознание, а художественность в первую очередь связывается с откликом реципиента. Таким образом, и Барт, и Тюпа говорят в принципе об одном и том же: смене отношений в триумвирате: «автор - текст - читатель».

Важной предпосылкой для создания современного гипертекста как художественного факта с альтернативными реальностями стала метапо-вествовательная техника. То есть время, когда писатели начали рефлексировать по поводу своего текста и самого писательства, когда появились сомнения в сингулярности развития сюжета, и автор начал рассуждать о его, сюжета, возможных вариантах. В относительно близкой к нам художественной словесности за такой множественностью стоит, как правило, нарочитый отказ от авторского всеведения.

В классической русской литературе, пожалуй, самым ярким примером такого «плюрализма» является «Евгений Онегин» Пушкина. Классик нередко использует здесь нарочитое «незнание», которое оборачивается разными сюжетными вариантами. Например, автор (или лучше сказать -субъект-повествователь) как бы не знает, в кого превратили житейские коллизии главного героя:

Все тот же ль он иль усмирился?

Иль корчит также чудака?

Скажите: чем он возвратился?

Что нам представит он пока?

Чем ныне явится? Мельмотом,

Космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, Иль маской щегольнет иной, Иль просто будет добрый малый, Как вы да я, как целый свет?

Пушкин, как мне кажется, тонко чувствовал такое свойство человеческого ума, как желание иметь обо всём несингулярное, определенное мнение. И подтрунивал над этим: «читатель ждет уж рифмы розы.». Среди подобной «нелинейности» текста можно назвать и, например, варианты будущности, которая могла бы ожидать погибшего Ленского (гл. XXXVII).

Если я касаюсь лишь некоторых «гипертекстовых» эпизодов из романа, то Н.А. Сляднева считает вообще всю структуру произведения гипертекстуальной. Некоторые тезисы исследовательницы могут вызвать полемику, однако они не лишены логики и филологического очарования: «Покорно по авторской навигационной схеме идет лишь тот, кто роман читает впервые. А затем вступают в силу запасные возможности для навигации по неисчерпаемому, поистине энциклопедичному содержанию текста (а также контекста и подтекста) романа. Одни из них гипертекстовыми прямыми отсылками начертал сам А.С. Пушкин. Знаменитые "отступления": балы столичные, сельские, из воспоминаний автора и из опыта героя (прямая отсылка от бала у Лариных к петербургскому - "смотрите первую тетрадь"); образ Онегина, едущего на почтовых проститься с умирающим дядей, повторяющийся дважды - в первых и последних строфах первой главы, причем, во втором упоминании с прямой отсылкой к началу ("и тем я начал свой роман"). Неоднократные заявленные обрывы, перебивки линейной логики, когда автор приглашает читателя то временно оставить героя, то призывает вернуться к нему, то обещает дать со временем отчет о судьбе героя и т.п., также входят в арсенал гипертекста» [8].

По мере движения к модернизму литературе всё теснее становилось в рамках привычной линейности. Да, книги еще жили в пространстве «от первой буквы до последней точки», но всё более заметной становилось расшатывание привычной «одномерности». В продолжение тенденции «не всезнающего» автора возникла идея поиграть с точками зрения, с тем, что структуралисты потом назовут «фокализацией». Подобная игра ракурсов является визитной карточкой, например Фолкнера («Шум и ярость»). И всё-таки даже в таких книгах линейность еще не была побеждена.

«Поэма без героя» Анны Ахматовой также может рассматриваться в качестве произведения с элементами гипертекста, правда, как в печатном виде, так и в аудиоформате (сохранилась запись, где Ахматова читает свое творение) с точки зрения развертывания текста, реализованной гипертекстовой интерактивности «Поэма без героя» может быть отнесена и к традиционным линейным текстам. Однако есть ряд интересных доводов, доказывающих обратное. Например, М.В. Серова утверждает: «"Незавер-

шенные" произведения Ахматовой, формирующие гипертекст, в центре которого находится "Поэма без героя", являются намеренно незавершенными и понятия "фрагмент", "черновик" в данном случае функционируют не в традиционном смысле, а выступают в качестве жанровых определений» [7, с. 170]. Если здесь мы видим включение поэмы в ряд внешних контекстов, то Л.Г. Кихней настаивает на имманентной гипертекстуальности произведения: «"Поэма без героя" - тоже нелинейный, принципиально открытый и незавершенный текст, обладающий всеми свойствами гипертекста с перекрестными транстекстуальными и интертекстуальными отсылками; с принципиально измененными отношениями автора и читателя...» [4, с. 72].

Одним из самых показательных случаев «догипертекстовой» вариативности, вероятнее всего, следует назвать роман «Пушкинский дом» Би-това (1971). Книга хоть и читается линейно, однако второй раздел её представляет собой альтернативную версию первого. Показательно название: «Герой нашего времени. Версия и вариант первой части». Чем это не гипертекст, пусть пока ещё не реализованный в виде классических «развилок»? В Интернете можно было бы просто сделать две параллельные гиперссылки, отображенные симультанно. Если мы вчитаемся в текст, то убедимся, что перед нами действительно - «версия и вариант»: автор не настаивает на сингулярном развитии событий, а дает равноправные их варианты. Хотя существует мнение, что все битовские варианты должны быть рассмотрены в единой системе сюжетных координат, и что гипертекст в его «чистой альтернативности» Битовым всё-таки не был реализован. По этому поводу см. статью М.С. Кормиловой «Мнимая вариативность (А. Битов и его критики)» [5].

Всё сказанное ваше свидетельствует о том, что литературный гипертекст - вовсе не продукт технологического прогресса. Именно последняя стадия (парадигма) развития литературы, когда в центр творческого акта был поставлен читатель (рецепция) и привела к появлению «интерактивного писательства». Литературный «гипертекстуальный дискурс» сформировался ещё до создания Интернета, просто глобальная сеть удачно наложилась на тенденцию, которая вызрела в недрах предыдущих парадигм. Я пишу «предыдущих», потому сегодня ряд авторов считает, что постмодерн завершен, а ему на смену пришла новая эпоха, которой уже дано множество названий. Например - «диджимодернизм» (то есть -«цифровой модернизм»), термин предложен А. Кирби [12].

Кто же первым создал литературный гипертекст? Если мы обратимся к западным научным источникам, то историю литературного гипертекста принято начинать с Джеймса Джойса. Однако гипертекста в чистом виде он всё-таки тоже не создал, как мне кажется. В таком случае, на лавры первого литературного «гипертекстовика» может претендовать Владимир Набоков с его романом «Бледный огонь» («Pale fire», 1962), правда, этот текст написан по-английски. Ну а дальше.

В задачи настоящей статьи не входило исследование корпуса гипертекстуальных произведений. Об истории литературного гипертекста написано немало, в основном - в англоязычной научной литературе. В России эта тема не так популярна, во-первых, потому что русскоязычных гипертекстовых романов весьма немного. Во-вторых, нет еще исследовательской традиции - не определены методологические основы работы с таким сложным явлением, как литературный гипертекст. Думаю, это дело недалекого будущего, так как интерес молодых филологов к литературной нелинейности и интермедиальности всё возрастает, как возрастает с развитием Интернета и количество неклассических по форме (формату) произведений.

В завершение мне хотелось бы остановиться на конкретном русскоязычном гипертексте, чтобы показать возможности современных телекоммуникационных систем по трансформации литературного дискурса. Одним из самых интересных сегодня в рунете литературно ориентированных гипертекстов является гиперроман «Выход из лабиринта» [2], который был создан коллективом авторов-филологов.

Мне удалось взять интервью у создателя гипперромана - тверского литературоведа Ольги Никитиной. Вот что она рассказала об этом литературном эксперименте: «Проект сетевого гиперромана был начат мною в августе 2009 года как литературная игра на форуме сайта "Stella Libra", хозяйками которого были я (Гуараггед Аннон), моя сестра Елена (Ланон Ши) и моя подруга Наталья Лебедева. Идея, конечно, не новая, но мне было интересно, получится ли создать хотя бы что-то в этом направлении совместными усилиями наших форумчан.

Собственно, цель была даже не экспериментальная. Форумское движение по всей стране на тот момент уже начало затухать, уступая место социальным сетям и блогам, и надо было как-то поддерживать интерес и к сайту, и к литературному форуму при нем, который, конечно же, по уровню активности участников значительно проигрывал таким монстрам, как "Эксмо-форум". Я затеяла две игры, одной из которых и стало создание сетевого гиперромана "Выход из лабиринта". Написала подробные правила игры, включавшие в себя объяснение феномена гиперромана и некоторые факты из его истории. Сами правила вызвали у форумчан множество вопросов, и сначала мне даже показалось, что все мои усилия были напрасны, поскольку все равно никто ничего не понял, и мне пришлось объяснять отдельно каждому, что к чему в этой игре. Постепенно народ начал проявлять активность и отписываться в соответствующей теме о своем согласии участвовать.

Надо было что-то решать с первой главой, от которой должны были ветвиться остальные главы романа. На этом этапе в игру уже включились форумчане. Всего было написано семь вариантов первой главы. Потом было объявлено голосование. Конечно, мне хотелось, чтобы роман был подлинно постмодернистским, внежанровым, но интересы большинства

участников нашего литературного форума были иными, и большинство веток романа получились в жанре фантастики или мистики.

Первую главу продолжили сразу девять участников форума, потом некоторые стали писать даже по две главы-продолжения, но на пятой главе игра затухла окончательно. Причина, скорее всего в том, что для участников оказалось сложным выдерживать темп игры (надо было писать одну главу в две недели). И из лабиринта мы так и не вышли.

Все обсуждения, баталии, вопросы и ответы можно посмотреть на самом форуме [3]».

Таким образом, Россия, как мне кажется, еще только стоит на пороге компьютерной (электронной) эры в литературе, несмотря на обилие словесных произведений в сети. Было бы несправедливым не обратить внимания на различные направления «сетературы» в рунете, но, я считаю, что собственно век электронной литературы настанет с широким распространением именно интерактивных интермедиальных произведений, а не просто выложенных в сеть традиционных творений. И здесь не могут изменить общей ситуации ни популярная в Сети видеопоэзия, ни направления вроде интермедиального саунд-арта, чьи образцы выкладываются в Интернет, ни всяческие эксперименты, типа флэш-поэзии... Главное - русскоязычный читатель еще не вполне готов к интерактивному чтению литературного произведения. Чего не скажешь о Западе, где литературные гипертексты уже органично вошли в читательскую и исследовательскую традицию.

Список литературы

1. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384-391.

2. Выход из лабиринта. Гиперроман. Эл. ресурс: http://www.stellalibra.ru/ §1рег/§1регтотап.кШ (дата обращения: 19.04.2017).

3. Выход из лабиринта. Форум. Эл. ресурс: http://www.stellalibra.ru/ forum/forums.php?forum=39 (дата обращения: 19.04.2017).

4. Кихней Л.Г. «Поэма без героя» Анны Ахматовой как предпостмодернистский текст // Постсимволизм: взаимодействия в поле культуры (преемственность, диалог, интертекст): коллективная монография / под ред. А.Г. Коваленко. М.: РУДН, 2014. С. 55-74 (Гл. 1.4).

5. Кормилова М.С. Мнимая вариативность (А. Битов и его критики) // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 2009. № 3. С. 193-209.

6. Лотман Ю.М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Труды по русской и славянской филологии. IX (Уч. зап. ТГУ. Вып. 184). Тарту, 1966. С. 7-8.

7. Серова М.В. Театр Слова Анны Ахматовой // Драма и театр. Тверь, 2000. Вып. 2. С. 169-185.

8. Сляднева Н.А. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Художественный мир поэта и современная информационная среда: опережая эпоху // Электронный научный журнал «Культура: теория и практика». Эл. ресурс: http://theoryofculture.ru/ issues/2014_01/510/ (дата обращения: 19.04.2017).

9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

10. Тюпа В.И. Статус художественного произведения в постсимволизме // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции / отв. ред. И. А. Есаулов. Москва, 21-23 марта 2001 г. Вып. 3. С. 3-5.

11. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986.

12. Kirby A. Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure our Culture. New York and London: Continuum, 2009.

References

1. Bart R. Smert' avtora // Bart R. Izbrannyje raboty: Semiotika. Poetika. М., 1994. S. 384-391.

2. Vyhod iz labirinta. Giperroman. URL: http://www.stellalibra.ru/giper/ giperroman.htm (data obrashchsenija: 19.04.2017).

3. Vyhod iz labirinta Forum. URL: http://www.stellalibra.ru/forum/forums.php? forum=39 (data obrashchsenija: 19.04.2017).

4. Kihney L.G. «Poema bez geroja» Anny Ahmatovoj kak predpostmodernistskij text // Postsimvolizm: vzaimodejstvija v pole kultury (preemstvennost', dialog, intertext): kollektivnaja monografija / pod red. А.& Kovalenko. М.: RUDN, 2014. S. 55-74 (Gl. 1.4).

5. Kormilova M.S. Mnimaja variativnost' (A. Bitov i ego kritiki) // Vestnik MGU. Ser. 10. Zhurnalistika. 2009. № 3. S. 193-209.

6. Lotman Yu.M. Hudozhestvennaja stryktura «Evgenija Onegina» // Trudy po russkoj i slavanskoj filologii, IX (Uch zap TGU. Vyp. 184). Tartu, 1966. S. 7-8.

7. Serova M.V. Teatr slova Anny Ahmatovoj // Drama i teatr. Tver', 2000. Vyp. 2. S. 169-185.

8. Sljadneva N.A. Roman A.S. Pushkina "Evgenij Onegin". Hudozhestvenny mir poeta i sovremennaja informazionnaja sreda: operezhaja epohu // Elektronny nauchny zhurnal «Kul-tura: teorija i praktika». URL: http://theoryofculture.ru/issues/2014_01/510/ (data obrashchsenija: 19.04.2017).

9. Tomashevskij B.V. Teorija literatury. Poetika. М., 1996.

10. Tyupa B.I. Status hudozhestvennogo proizvedenija v postsimvolizme // Postsimvolizm kak javlenije kultury: materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferenzii / otv. red. I.A. Esaulov. Moskva, 21-23 marta 2001 g. Vyp. 3. S. 3-5.

11. Chistov K.V. Narodnyje tradizii i folklor. L., 1986.

12. Kirby A. Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure our Culture. New York and London: Continuum, 2009.