CC BY
21
УДК 5527
Клоков В.Н.
преподаватель высшей категории ГБП ОУ Самарской области «Тольяттинский музыкальный колледж имени Р.К. Щедрина»
ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ ВИРТУОЗНОЙ ТЕХНИКИ ИГРЫ НА ГОБОЕ
Аннотация
Цель данного исследования состоит в выявлении и обосновании кода виртуозности при игре на гобое на основе анализа использования внутренних природных механизмов управления двигательно-игровыми процессами, требующих кодового преобразования звуковых представлений в двигательные образы-импульсы.
Ключевые слова
гобой, сжатие текста, моторность, двигательные связи
Введение
В наше время становится очевидным необходимость современного теоретического осмысления проблемы виртуозной техники на гобое как континуума не только в области методологии обучения, но и в системе продолжающихся практических исследований и экспериментов.
Некий подход, применительно к деревянным духовым инструментам, разработал итальянский акустик Б. Бартолоцци в своей работе «Новые звучания на деревянных духовых инструментах», где он, исследуя и описывая микротоны и мультифоники, отмечает, что «на гобое существуют, неизвестные до сих пор, другие аппликатуры, позволяющие извлекать звуки другими способами и значительно ускорить технику». [4] Но Б. Бартолоцци в основном описывает лишь колористические способы игры на гобое, и тем не менее, это один из подходов к данной проблеме.
Долгое время бытовало традиционное представление игры на этом инструменте, способного лишь прекрасно «петь» кантиленные мелодии, так как определённые трудности при подаче воздуха в инструмент вызывает маленькая, узкая апертура трости, с одной стороны, и с другой - усложнённая механика клапанного механизма гобоя с элементами растяжки в правой руке, что в некоторой степени усложняет беглость пальцев в целом, поэтому все эти помехи, якобы, тормозят развитие виртуозности на гобое.
Основная причина «невиртуозности» гобоя конечно же в другом - в отсутствии научного обоснования путей совершенствования методологии обучения на гобое, которая должна быть основана на понимании, что основы технической виртуозности на гобое коренятся в наиболее свободном, рациональном и прочном овладении фундаментальными научными основами.
Исследования в области музыкальной психологии П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина, подтверждая тесную связь не только между пальцевым аппаратом и аппаратом исполнительского дыхания, подчёркивают особую важность влияния художественной и психоэмоциональной сторон на развитие виртуозной техники. Н.А. Бернштейн прямо указывал, что «исполнительский процесс осуществляется в виде распределения внимания музыканта и в художественную сферу, и в двигательную, т.к. психическое и физическое существуют совсем не упрощенно и не изолировано друг от друга, а в непрерывном, сложном органическом единстве. Взаимодействуя, они постоянно обогащают и совершенствуют друг друга». [5]
В современной теории системного подхода содержатся научно-обоснованные выводы о том, что технические навыки музыканта, представляющие собой сложную систему двигательной координации всех работающих узлов его исполнительского аппарата, находятся под воздействием и управлением внутренних образно-эмоциональных представлений, без чего достижение виртуозного уровня исполнительского мастерства на гобое практически невозможно.
Здесь следует подчеркнуть, что большое значение имеет база точных исходных движений музыканта, и прежде всего - правильная работа исполнительского аппарата, которая должна быть основана на принципах «остро-вихревой резонансной теории». [8] В иных случаях достижении виртуозности на гобое затруднительно и подвластно только интуиции некоторых одарённых людей.
Множественные эксперименты, нацеленные на поиск новых средств в системе музыкального образования, превосходящих традиционность, престают быть чем-то маргинальным, тем более, что новый подход к изучению виртуозного владения игрой на гобое, это лишь «верхушка айсберга», их потенциал предполагает дальнейшие исследования в этой области.
1. Условия работы пальцевого аппарата
В современной психофизиологии различные специфические поведенческие виды человека оптимально организуются благодаря сложному взаимодействию многих факторов разного порядка и уровня. Один из создателей теории функциональных систем - академик П.К. Анохин утверждает, что «любой поведенческий акт человека, направленный на достижение определённого результата, организован системно. Ему присуща операционная архитектоника, заключающаяся в иерархии ряда стадий. Притом, первую из них характеризует интеграционный процесс, фокусирующий разнородные факторы на реализации целевой задачи». [1] Иначе говоря, непосредственный раздражитель исполнительского акта даёт лишь первичный импульс для его выполнения. Конкретные особенности творчества музыканта определяются синтезом: поступающей информации о параметрах звучания, элементами прошлого опыта музыкального восприятия и исполнения и разнообразными возбуждениями биологического и социально-культурного характера. Следовательно, формируя и усиливая различные факторы, стимулируя их взаимодействие, можно, благодаря саморегулирующемуся характеру всей системы звукообразования на гобое, добиться совершенствования технического мастерства.
Общеизвестно, что на начальном этапе, а порой и на более зрелом этапе развития беглой техники, у гобоиста появляется мышечная скованность пальцевого аппарата. Причинами здесь могут стать нерациональные исходные движения, примерами которых является очень высокий подъём пальцев или неправильная постановка корпуса и угла наклона к нему инструмента, постановка пальцев обеих рук по отношению к его центральной оси, вес инструмента и другие искажения.
Первопричиной возникновения избыточного мышечного напряжения у начинающих гобоистов является и действие врождённого хватательного рефлекса при первом же прикосновению к инструменту. Нахождение способов расслабления мышц и использование дозированных мышечных усилий в той или иной ситуации при игре на гобое будет способствовать постепенному исчезновению хватательного рефлекса, на смену которому придёт навык точного и рационального использования движений пальцев. Основная концепция для достижения их чёткой работы заключается в том, что гобоисты должны не нажимать на клавиши гобоя, а ударять по ним и только затем фиксировать аппликатуру в закрытом положении. Для того, чтобы избежать зажатости кистей рук, нужно ударять только первыми фалангами пальцев (как бы стучать по клапанам инструмента), так как они содержат в себе скопление нервных окончаний, т.е. предельно чувствительны.
Эффективная мотивация высокоточных и синхронных мышечных действий пальцев обеих рук, языка, губ и органов дыхания необходимо сочетать с выработкой целесообразных координаций - мышечных напряжений и расслаблений. Важность наличия этой целесообразности продиктовано условиями работы высших координационных уровней, которые управляют низшими уровнями непосредственно, однако при условии их предварительной целенаправленной организации. [11]
К перенапряжению не только пальцев, но и всего исполнительского аппарата гобоиста может привести неправильное использование в игре действий аппарата дыхания, являющегося главным фактором звукообразования: неправильный вдох, зажатие выдыхаемого воздуха в горле, чрезмерное продувание трости, неправильное понимание функций амбушюра, отсутствие фиксирования и поддержки звука, без учёта сжатия напряжённым выдохом молекул воздуха, заключённого в инструменте, и многое другое.
2. Формы образных представлений
Существуют и другие причины, не способствующие правильному развитию беглой техники игры на гобое. Практика показывает, что, например, при «читке с листа» нотного текста мгновенно появляется некая заторможенность мышления. Именно процесс торможения мышления музыканта является серьёзным фактором, который искажает правильную работу гобоиста над развитием виртуозной техники. Музыкальное мышление оперирует образными категориями: если образ в музыкальном произведении художественно состоятелен, то он всегда наполнен образно-эмоциональным содержанием, поэтому и музыкальное мышление музыканта, отражая чувственную реакцию в процессе игры, имеет ярко выраженную естественную эмоциональную окраску.
Согласно последним исследованиям в области психофизиологии, мысленные образные представления нужного музыкального звучания происходят в развёрнутой и сжатой формах. Иначе говоря, всю поступающую двигательную информацию мозг музыканта кодирует в неких временных масштабах. На этом и основан по мнению В.Ю. Григорьева «технологический секрет непревзойдённой виртуозности и звукового мастерства Никколо Паганини». [9] При переходе на сжатую кодированную форму управления моторным процессом, используемую великим скрипачом, виртуозность исполнения осуществлялась почти механически, автоматизированно, но высокохудожественно. Указанная закономерность перехода на коды мозгового управления сложными двигательными процессами должна быть использована и в методологии обучения игре на гобое. При работе над запоминанием какого-либо произведения, необходимо определённые эпизоды повторять несколько раз подряд затем, чтобы на основе образно-эмоциональной сферы запомнить структуру выражения художественной мысли композитора, что и предопределит должный результат: через определённое и достаточно быстрое время появляется уверенное запоминание этого материала. По всей видимости, от повторения к повторению, когда уточнялась структура рациональных действий, шло включение механизма кодирования (сжатия) музыкального текста. Этот пример указывает на то, что данное кодирование текста, его сжатие в разных временных масштабах служит важным фактором его прочного усвоения и развития предпосылок для формирования виртуозной техники. Как отмечает В.Ю. Григорьев, «музыкант, преобразуя ноты в сигналы иной природы, имеет возможность использования при разучивании музыкального произведения специальные методические приёмы произвольного изменения масштаба времени с целью кодирования и постепенного укрупнения комплексных двигательных единиц». [9]
Следует заметить, что превращать виртуозную технику инструменталиста, по образному выражению Г.Г. Нейгауза, в «бездумное перечисление звуков», [10] в лучшем случае с нюансами, недопустимо. Блестящая демонстрация, якобы, технического совершенства музыканта-духовика лишь вызовет у слушателя удивление, не рождая восхищения и удовольствия. Максимально воздействовать на слушателя можно лишь в процессе продуктивного исполнительского творчества. «Жизнь музыкального произведения - в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» [2] - справедливо отмечал Б. Асафьев.
3. Слуховые двигательные связи в аспекте виртуозности
В построении рациональной виртуозной техники на гобое можно использовать в качестве временного приёма, так называемую, «слуховую двигательную связь», при которой внимание музыканта привлекается к анализу и осознанию двигательных коррекций его исполнительского аппарата. Описывая деятельность физиологических механизмов в построении движений, О.Ф. Шульпяков показал «необходимость сознательного проведения коррекций на различных уровнях управления движениями, когда появляется возможность создавать рациональную технику». [11] Ценность этого утверждения не только в том, что вооружают исследователей методологической базой для дальнейших научных изысканий, но, прежде всего, в ней обозначено важное значение слуховой сферы в организации рациональных игровых движений. Однако отношения слуха и моторики далеко не однозначны и находятся в постоянном диалектическом взаимодействии и развитии, но требуют дальнейшего научного исследования.
Рассматривая слуховые двигательные связи в аспекте формирования виртуозной художественной техники гобоиста, выявляется, что в этих связях присутствуют и рациональные, и иррациональные элементы, то есть, в одних случаях движения пальцевого аппарата управляется сознательно, в других -бессознательно, автоматически. В технической работе гобоиста сознание, в зависимости от конкретного содержания задачи, может быть направлено как на художественную сторону, так и на двигательную, либо распределено между ними, однако, и то, и другое необходимо держать под контролем одновременно. Характер слуховых моторных связей обуславливается как стадией освоения сложностей художественного произведения, так и конкретным образно-эмоциональным содержанием, воздействующим на моторику.
Таким образом, виртуозная техника гобоиста - это высокообразованная система исполнительских навыков, имеющая конкретный характер, исходящий из задач исполнения музыкального произведения, но обусловленная индивидуальными особенностями музыкального мышления музыканта, уровнем развития и степенью управляемости двигательного состава его аппарата. Двигательный навык, направленный на виртуозность, это степень владения техникой механического действия на основе комплекса слуховых связей, при которой управление движениями происходит автоматически, с высокой надёжностью.
Заключение
Игровая практика обучения игры на гобое, когда непосредственно увязывая отвлечённо-абстрактное с музыкально-конкретным, а системы представлений и понятий - с адекватными им реальными звуковыми результатами, материализует в виде эмоциональных звучащих образов то, что при иных обстоятельствах могло бы отложиться в сознании гобоиста мёртвым грузом схоластических знаний, формул и сведений. Структура музыки, её мелодические, гармонические, метроритмические, тембровые, динамические и иные особенности, будучи отработанными и применёнными в исполнительской практике, конкретизируются и наполняются реальным музыкальным смыслом, иначе говоря, игровая практика даёт нечто особое, лишь ей присущее - то, что определялось Асафьевым как «ощущение материала изнутри». [2] Именно эти «ощущения материала изнутри» проясняют логические абстракции, сопряжённые с развитием виртуозной техники на гобое, создают оптимальные условия для успешного протекания музыкально-интеллектуальной деятельности музыканта. Интерпретация звукового образа на гобое предполагает проникновение в выразительно-смысловую сущность музыкальных интонаций, с одной стороны, и осознание конструктивно-логических принципов организации виртуозности, с другой. Их этих двух моментов и берут начало основные функции музыкального мышления, по сути - творческого и инициативного.
Следовательно, пути к разрешению проблемы возможности на гобое играть виртуозно нужно искать в такой системе обучения, которая бы обеспечила высокие результаты в развитии. Системный подход к этому имеет прямое отношение, т.к. феноменом виртуозности является интегральная совокупность взаимодействия множества индивидуальных качеств музыканта: высокой художественно-эстетической культуры, развитого музыкального и научного мышления, физиологической пригодностью для профессионального обучения на гобое, обладанием высокоразвитым исполнительским аппаратом и наличием сформированных в процессе обучения умений и навыков высокого качества для личностно-мотивированного творческого воплощения музыки.
Таким образом, концепция нового отечественного музыкального обучения на гобое, которой предстоит ещё сформироваться, привлекая лучшие достижения многих отечественных и зарубежных авторов, должна преследовать главную цель - развитие полноценной личности профессионального музыканта.
Список использованной литературы:
1. Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.: 1975. 115с.
2. Асафьев Б.В. Избранные статьи. Ред. Орловой Е.М. М.: 1965. 18с.
3. Асафьев Б.В. Избранные статьи. Ред. Орловой Е.М. М.: 1965. 110с.
4. Бартолоцци Б. Новые звучания на деревянных духовых инструментах. Пер. Носырева Е.Р. Лондон.: 1967. 22с.
5. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: 1966. 35с.
6. Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. М.: 1990. 49с.
7. Бернштейн Н.А. О построении движений. М.: 1974. 57с.
8. 8.Говор В.Н. Остро-вихревая резонансная теория на всех духовых инструментах. СПб.: 2002. 16с.
9. Григорьев В.Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.: 1987. 15с.
10.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. М.: 1967. 87с.
11.Шульпяков О Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. СПб.: 2005. 42с.
© Клоков В.Н., 2022
