CC BY
43
УДК 5527
Клоков В.Н.
преподаватель высшей категории ГБП ОУ Самарской области «Тольяттинский музыкальный колледж имени Р.К. Щедрина»
СОВРЕМЕННОЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ЗВУКООБРАЗОВАНИЯ НА ГОБОЕ
Аннотация
В начале нового столетия одной из важных новых теорий звукообразования на духовых инструментах явилась «остро-вихревая резонансная теория», разработанная В.Н. Говором и его соавторами. Главные детерминанты этой теории показали, что автоколебательная система, которая принималась за основу в советский период становления и развития духового образовательного и исполнительского искусства, была ошибочна. Общие положения «обще-вихревой резонансной теории» формируют научную основу образования звука нового качества, ставшей весомым подтверждением новизны, оригинальности и актуальности правильного практического звукообразования на современных духовых инструментах, в том числе и на гобое.
Цель данного исследования состоит в том, чтобы, исходя из основ данной теории, обосновать научное понимание облегчённого звукообразования на гобое, ещё отсутствующее в современной отечественной методологии, но столь важное на начальном этапе освоения игры на этом инструменте, способствующее в том числе и утверждению современных системных представлений. Методом данного исследования является анализ духовых и вокальных методик звукообразования, где результат подтверждает правильность выводов новой научной теории в проекции на гобой.
Ключевые слова анализ, гобой, вокал, звукообразование, теория, резонатор, форманта
Введение
Современные тенденции дальнейшего развития отечественного музыкального искусства продиктованы в том числе и необходимостью усиления процессов обновления в области методологии обучения игре на духовых инструментах. Моральное старение образовательных парадигм и профессиональная ограниченность традиционных методических конструкций реализации учебного процесса, вызванных чрезмерной дидактичностью и серьёзными просчётами в научном обосновании исполнительских процессов при игре на духовых инструментах, в условиях всеобщей глобализации с вестернизацией общей культуры, предопределили падение музыкального профессионального образования, которое постепенно исчезает из социальной сферы. Наиболее важной причиной низкой эффективности профессионального образовательного процесса является, сложившееся в советский период несовершенство методологической основы учебных программ и их явная разобщённость. Феномен падения профессионального обучения на духовых инструментах вызвал появление научных исследований в области музыкального исполнительского искусства, преследующих необходимость содержательного реформирования и реструктуризации всей системы музыкального образования. Смена научной парадигмы на рубеже нового столетия способствовало появлению новых фундаментальных теорий в профессиональной макроструктуре духового исполнительства. Одной из важных новых теорий явилась, революционная для правильного понимания процесса звукообразования на духовых инструментах, «островихревая резонансная теория», разработанная В.Н. Говором (http://starica-volga.ru/o-starice/obshhaya-teoriya-zvukoobrazovaniya-na-vsex-duxovyx-instrumentax.html/).
Главные детерминанты этой теории показали, что автоколебательная система, которая принималась за основу в советский период становления и развития духового образовательного и исполнительского
искусства, была ошибочна. Экспериментальные исследования в области звукообразования на всех духовых инструментах, проведённые В.Н. Говором и его коллегами, подтвердили заявленный результат: при работе всех компонентов исполнительского аппарата музыканта-духовика, сформированных на основе «островихревой резонансной теории», достигается эффект проявления звука нового качества, причём, при приложения наименьших физических усилий и эмоциональных затрат со стороны музыканта, особенно юного. Выявляя основные противоречия теоретического, методического и практического характера между потенциальными возможностями духового исполнительского искусства, потребностями молодых профессиональных музыкантов и реалиями традиционной отечественной школы игры на духовых инструментах, практически продолжающие эмпирический метод обучения, стало очевидным, что исполнительские приёмы, основанные на автоколебательной теории, не достигали должной цели, они эмпиричны, физически трудны и малоэффективны.
Общие положения «обще-вихревой резонансной теории» формируют научную проблему экспериментальных исследований образования звука нового качества и на гобое, ставших весомым подтверждением новизны и значимости практического звукообразования на этом духовом инструменте.
Проблема формирования основ исполнительского мастерства гобоиста, его генезиса как целостности на начальном этапе обучения не стала предметом специального научного исследования и детальной разработки ни в методологии обучения игре на духовых инструментах прошлого столетия, ни в методическом труде «Искусство игры на гобое» академика И.Ф. Пушечникова, основателя советской школы игры на гобое. Эта работа, опубликованная в 2005 году, является практически единственным учебным пособием для гобоистов нашей страны, изданным за последние годы. Во всех разделах книги прослеживается личностное видение автора методов развития гобойного искусства, содержится ряд устаревших научных положений, либо они представляются спорными, особенно в истолковании психофизиологического содержания и структуры звукообразования на гобое. Наряду с известными отечественными теоретиками в области духового исполнительства, предложения по совершенствованию теоретико-методического и организационно-практического компонентов образовательного процесса в сфере исполнительства на других духовых инструментах, в разные годы уже нового столетия выдвигали в различных публикациях и диссертационных исследованиях и молодые музыканты-духовики: М.М. Новикова (флейта), В.В. Петров (кларнет), А.А. Косенко (кларнет), В.Д. Иванов (саксофон), Н.Л. Куров (труба), С.Г. Проскурин (труба), П.Ю. Делий (валторна), Р.Г. Лаптев (тромбон) и др. Тем не менее, все они предлагали авторские методики, характерной чертой которых являлась «рецептурность» или даже «унифицированность». Все эти работы в основном отражают педагогические взгляды устаревшей эмпирической методологии обучения игре на духовых инструментах, до сих пор существующей в образовательной практике, опирающиеся на основы автоколебательной теории.
Поэтому в процессе данного исследования, в попытке понять, что должно быть правильным в самом основном - звукообразовании на гобое, были проанализированы дополнительные научные источники, относящиеся к теоретическому и практическому музыкознанию, психологии, физиологии, акустике, педагогике и другим смежным современным наукам. Прежде всего особую ценность в свете рассматриваемой проблемы явились труды Н.А. Бернштейна, О.Ф. Шульпякова, В.Н. Говора, Б.В. Гладкова, Б.М. Теплова, В.Н. Волкова.
В области теории игры на гобое рассмотрены методические пособия и школы зарубежных авторов: А. Толксдорфа и Ф. Рёслера, П. Торнеа, Л. Гуссенса, Э. Ротуэлл-Барбиролли, П. Пьерло, М. Табюто, Н. Кинг, в которых основное внимание было уделено техническому развитию гобоистов, рассмотрена постановка и развитие исполнительского аппарата гобоиста на начальном этапе обучения. В отличие от установочных рекомендаций И.Ф. Пушечникова, эти работы более конкретизированы и объединены общими принципами европейского передового опыта игры на этом инструменте, однако и в них не прослеживалось современное научное обоснование процесса звукообразования на гобое. Более того, создавалось впечатление, что все рекомендации этих авторов опираются на автоколебательную теорию.
Акустические закономерности звукообразования на гобое и других духовых инструментах были
рассмотрены в трудах отечественных исследователей: Н.А. Гарбузова, Ю.Н. Рагса, Н.К. Переверзева, Е.В. Назайкинского, а также были использованы различные теории зарубежных учёных: Ч. Бэйта, Ч. Тейлора, Б. Бартолоцци, Б. Бернулли. Все эти авторы дают лишь обобщённое представление о предмете звука. Более конкретно, в силу того, что звукообразование при фонации голосом и на гобое имеют общие характеристики, были проанализированы основы функционирования певческого голоса в исследованиях В.П. Морозова и Л.Н. Манжос.
В большинстве указанных работ по вопросу звукообразования на духовых инструментах ставилась задача осмысления двигательной и художественной сторон техники музыканта в их взаимосвязи, опираясь и на практический опыт, однако везде фигурирует пресловутая автоколебательная теория. В этом смысле «остро-вихревая резонансная теория», научно объясняющая звукообразование на всех духовых инструментах, явилась главным основанием для разрешения многих проблемных вопросов и в методике обучения на гобое, что позволило рассмотреть исполнительское мастерство гобоиста, как феномен музыкальной культуры в контексте сущностных связей, и на этой основе предложить концепцию звукообразования для начинающих музыкантов-духовиков.
1. Анализ трактовки автоколебательной теории
Как было уже отмечено, в ряде публикаций отечественных мастеров духового исполнительства предлагаются различные, порой противоречивые, рекомендации, которые не дают достаточных оснований для разработки самой отсутствующей в традиционной методике обучения - стройной теоретической базы звукообразования, так как в основу была положена автоколебательная теория. «Выйти за рамки автоколебательной теории - подчёркивает кандидат технических наук Б.В. Гладков, - оказалось невозможно по причине отсутствия достаточной методологической базы в этих работах. Подобное положение и не могло само по себе измениться, поскольку основные принципы современной методики были заложены ещё в конце XVIII столетия. Отсутствие в арсенале знаний фундаментального закона перехода причины в следствие привело к формированию иррационального сознания и клипового мышления на базе псевдонаучных постулатов». [7, с.24] Становится совершенно очевидным, что без научной базы в нынешней отечественной методике игры на духовых инструментах, без правильного понимания механизмов возбуждения звука в духовых инструментах, совершенно невозможно выстроить правильную методику, позволяющую относительно легко управлять звуком.
Термин «автоколебания» в 1928 году ввёл А. Андронов, выделяя из большого разнообразия автоколебаний «вынужденные колебания», которые «вызываются периодическим внешним воздействием и происходят с частотой этого воздействия, в то время как возникновение автоколебаний и их частота определяются внутренними свойствами самой автоколебательной системы». [1, ^7] В проекции на орган работу автоколебательной системы он объяснял законом Бернулли: «В духовом органе вибрирующим телом является тонкая металлическая пластинка. Её тонкий конец и конец острого края входного отверстия между собой образуют некую щель (апертуру), через которую закачиваемый воздух модулируется и возбуждает колебания воздуха, заключённого в корпусе трубы органа. При плотной подаче воздуха в апертуру, по «закону эффекта», давление внутри трубы падает. Под воздействием разницы между давлением подаваемого воздуха и упавшего давления внутри трубы, моментально срабатывает сила пружины металлической пластинки, которая закрывает её апертуру». [2, ^36] «В следующий момент -утверждал Бернулли - проход в отверстии трубы закрыт, давление изнутри растёт, и пластинка начинает откланяться обратно за счёт давления и собственной упругости, при этом воздушная струя устремляется в отверстие. Фаза колебаний соответствует 1800. Пластинка под воздействием силы инерции проскакивает положение равновесия и отклоняется назад (фаза 2700). Скорость струи растёт, давление внутри трубки падает, и пластинка снова отклоняется к положению равновесия (3600). После этого весь процесс повторяется, в результате чего в резонаторе устанавливается стоячая звуковая волна. В этом и состоит механизм обратной связи». [3, ^42] Однако О.Ф. Кабардин в книге «Физика. Справочные материалы» даёт определение системы автоколебаний несколько иначе: «Автоколебания - это незатухающие колебания в системе, поддерживаемые внутренними источниками энергии при отсутствии воздействия внешней
переменной силы». [7, с.115] Иначе говоря, ориентируясь на автоколебательную теорию, получается, что в корпусе духового инструмента, выполнявшего функцию резонатора, при отсутствии «внешне переменной силы», т.е. выдоха, существуют, не известно откуда появившиеся, незатухающие колебания, поддерживаемые некими источниками энергии, в результате чего образуется стоячая волна. Из этого определения совершенно очевиден вывод о том, что теория автоколебательной системы Бернулли была неправильно истолкована А. Андроновым и ошибочно была распространена на теорию звукообразования на духовых инструментах, которая и предопределила путаницу в правильной работе выдоха музыканта.
Подтверждение такому принципу звукообразования мы находим в «Школе игры на гобое» И.Ф. Пушечникова, в которой он начинающим гобоистам советует: «Приложите трость к середине нижней губы и вместе с ней свободно, без напряжения подвести к верхней. Губы следует слегка втянуть внутрь, охватив края зубов верхней и нижней челюстей. После этого, набрав дыхание, кончиком языка следует прикоснуться к находящейся во рту части трости и со слогом «ту» быстро оттолкнуть от неё язык, открыв, таким образом, путь для проникновения струи воздуха. Совокупность этих двух моментов - отталкивание языка от трости и проникновение струи воздуха внутрь её - образует звук». [13, с.8] Здесь явно прослеживается рекомендация по принципу «просто дуть в инструмент», в результате чего образуется несколько абстрактное звучание. В своей обобщённой работе «Искусство игры на гобое», изданной в 2005 году, используя теорию автоколебательной системы, И.Ф. Пушечников пишет: «Для гобоя механизм звуковозбуждения представляет собой следующий процесс. Под воздействием внутриротового давления струя сжатого воздуха попадает в щель между лепестками трости. В процессе прохождения струи лепестки сближаются и полностью перекрывают воздушный поток. В результате возникает импульс разряжения, который со скоростью звука стремится к открытому концу канала инструмента. Отразившись от него, звук возвращается уже в виде импульса сжатия. По мере того, как импульс разряжения переходит в импульс сжатия, давление у кончика трости почти выравнивается. В раскрытую щель вновь поступает новая порция сжатого воздуха, и новый импульс стремится по каналу инструмента к его открытому концу». [14, с.10] Вместе с этим, И.Ф. Пушечников соглашается с тем, что, несмотря на продолжающиеся исследования в этой области и по другим духовым инструментам: Н.В Волкова «Особенности звукообразования на кларнете», В.Н. Апатского «О динамике на фаготе», Ю. Должикова «Техника дыхания флейтиста» и др. -несмотря на заслуги в развитии современной акустики советских учёных Н.А. Гарбузова, О.Е. Сахалтуевой, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, Н.К. Переверзева, «в настоящее время исследования звукообразования при игре на гобое проводятся бессистемно и не в том качестве, как хотелось бы». [15, с.57] С таким утверждением спорить нет смысла только потому, что все исследования названных авторов за основу берут автоколебательную теорию звукообразования, совершенно непригодную для правильного объяснения принципа работы исполнительского аппарата музыканта-духовика.
Справедливости ради, огромное значение в становлении и развитии советской школы игры на гобое, бесспорно, принадлежит академику И.Ф. Пушечникову. В стране, которая тщательно отгородилась от всего мира, от достижений зарубежных мастеров игры на гобое, среди отечественных музыкантов шли мучительные поиски правильной игры на этом инструменте. И.Ф. Пушечников писал: «Я учился, изучал, воспринимал, наблюдал, осмысливал, проводил исследования, делал выводы, шли годы открытий и неудач». [18, с.124] В конечном итоге отечественным гобоистам во второй половине XX века была предложена только одна методика игры на гобое - методика профессора И.Ф. Пушечникова. В купе со своими соратниками, воспитанных на традициях старой немецкой школы, И.Ф. Пушечников на протяжении всей своей жизни разрабатывал гобойную методику, изучал нерешённые проблемы исходя из личного опыта и в результате экспериментальных исследований. Наряду с удачными находками, явным изъяном изысканий И.Ф. Пушечникова явилась автоколебательная теория звукообразования, из-за которой многие исполнительские процессы истолковывались неправильно. Это привело к тому, что некоторые методические рекомендации И.Ф. Пушечникова стали несостоятельными или не имели особого практического применения. При всей внешней теоретической значимости этой книги при прочтении, тем не менее, создаётся впечатление, что данный опыт искусства игры на гобое для молодого поколения
гобоистов малозначим и не имеет будущего, так как в сравнение с этим, более развитый опыт современных зарубежных коллег в вопросах трактовки процесса звукообразования на гобое намного конкретней и существенней в описании практических действий.
Ниже приведены две ссылки, где показаны трости гобоя в момент подачи в них плотной струи воздуха, имитируя процесс звукообразования. Эти примеры совершенно отчётливо демонстрируют, что в этой ситуации трость не закрывается, несмотря на то, что очень тонкие концы апертуры трости совершают колебания (но, ведь, любое тонкое тело, на которое направлен сильный поток воздуха, будет колебаться!) Само тело трости не закрывается, и это является очень убедительной демонстрацией отрицания постулатов автоколебательной теории.
https://youtu.be/AlFGIXX 1010 https://youtu.be/fXClTAqcvkY
2. Иное решение проблемы
Обращаясь к результатам исследований учёных в области акустики духовых инструментов, убеждаемся в том, что существуют и иные точки зрения. В силу того, что за основу звукообразования на духовых инструментах принято считать вокальную методику, рассмотрим теорию, выдвинутую французским учёным Р. Юссоном, который показал новое решение данной проблемы.
Теория рупора И. Рокара, к которой обратился Р. Юссон, позволила ему, применив математическое понятие «импеданс», рассмотреть процесс звукообразования певца с позиций акустико-физиологических действий. Под образованием и управлением певческой фонации Р. Юссон понимал сложный комплекс нервно-двигательных процессов, позволяющих певцу уверенно извлекать звуки, причём, подчёркивал, что «любая вокальная техника обеспечивает определённую эффективность, «коэффициент полезного действия» по интенсивности, высоте, тембру и неутомляемости голоса». [19, ^264]
Более подробно рассмотрим, зачем Р. Юссон обратился к теории рупора И. Рокара. Ротоглоточную полость вокалиста он приравнивал к рупорному громкоговорителю затем, чтобы убедиться в том, что рассматриваемая проблема звукообразования принимает чёткие акустические очертания. В конечном итоге Р. Юссон пришёл к выводу о том, что надсвязочная полость и суженый вход в гортань являются, по аналогии с громкоговорителем, некой предрупорной камерой. По закону механики Ньютона - «действие равно противодействию» - колебания мембраны громкоговорителя, оказывая давление на прилегающие слои воздуха, вызывают ответное сопротивление. Чем больше будет это сопротивление, тем большую энергию мембрана сможет передать во внешнее пространство, следовательно, больше будет её «коэффициент полезного действия».
Аналогичные процессы, по мнению Р. Юссона, происходят и при пении: «Наилучшие условия для звукообразования возникают тогда, когда в подсвязочном пространстве образуется большое сопротивление выдыхаемому воздуху, подаваемого певцом в надсвязочное пространство через периодические раскрытия голосовой щели. Общее сопротивление или противодавление создаётся ротоглоточным рупором.» [20, ^315] Следует заметить, что Р. Юссон в своих работах подробно не рассматривает процесс прохождения воздуха через голосовые щели, т.е. что в этот момент происходит, кроме периодического раскрытия, с голосовыми щелями и воздухом, что несомненно важно с позиций появления нужных частот и на этой основе - дальнейшего образования звука. Но это было началом переосмысления автоколебательной теории.
Другой исследователь фонации певца, известный в наши дни московский учёный В.П. Морозов, автор резонаторной теории, совершенно справедливо утверждает, что «искусство пения заключается в том, чтобы переложить усилия по производству звука с голосовых связок на резонаторы, максимально освободить гортань и голосовые связки от напряжения и вместе с тем максимально активизировать резонаторы». [12, ^112] Вот как излагает В.П. Морозов свою резонаторную теорию: «В момент, предшествующий началу звука, верхняя часть голосового аппарата - глотка и полость рта (надставная трубка) - должны принять форму будущей фонации. Нижняя челюсть легко опускается, глотка (зев) открывается путем рефлекторного (произвольного) поднятия к верху нёбной занавески с маленьким язычком. В хорошо подготовленную раскрытую форму надставной трубки попадает выходящий из лёгких воздух. Таким образом создаются
условия для формирования правильного прикрытого звука с ощущением гласного «О». [13, с.221] Далее В.П. Морозов подробным образом описывает процесс выдоха и понятие «опоры звука»: «Процесс выдоха осуществляют межреберные дыхательные мышцы, а также мышцы диафрагмы и живота (брюшного пресса). Мышцы живота и диафрагма регулируют певческий выдох, а грудная клетка делает его объёмным и мощным. В вокально-педагогической практике это называется опорой звука на диафрагму и использование грудного резонатора. Опора звука достигается взаимодействием всех частей голосового аппарата, т.е. дыханием, атакой, артикуляцией. Под чувством опоры голоса нужно понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное «опёртое» певческое голосообразование, правильную координацию в работе голосового аппарата, рождающую опёртый звук». [14, с.297] Нужно согласиться с тем, что это хорошие рекомендации для вокалистов, но, если внимательно вчитаться с другие слова В.П. Морозова, то и здесь, так же, как и у Р. Юссона, нет описания тех процессов, которые происходят непосредственно в области голосовых щелей с выдыхаемым воздухом. Тем не менее, подчёркивается необходимость переноса фиксации звука вокалиста со связок в полость рта, что важно для превращения выдоха (воздуха) в звуковые волны.
Таким образом, подводя итог нашего анализа процесса звукообразования певца, можно с уверенностью констатировать, что опытный вокалист, диафрагмой и межрёберными мышцами направляя свой плавный выдох сквозь голосовые связки в ротоглоточный рупор (по Р. Юссону), в полости рта (надставной трубке) образует звук. Это и есть аналогия с процессом звукообразования на духовых инструментах. Единственно, чему не уделено внимание этих исследователей - нет описания процессов, происходящих с воздухом при прохождении сквозь голосовые связки и каковы действия этих связок: колеблются ли они, затвердевают или «периодически раскрываются»?
3. Уже ближе к истине
Весьма интересным оказалось описание работы голосовой щели известного педагога-вокалиста XIX века М. Гарсиа, который даёт указания по постановке голоса. М. Гарсиа пишет: «...когда певец умеет заставить работать каждый орган в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твёрдо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога." [6, с.172] Из этого описания совершенно чётко М. Гарсиа определил роль голосовых связок - они должны в момент выдоха работать точно, а для этого они должны быть твёрдыми!
Ещё в далёком 1932 году отечественный физиолог Л.Д. Работнов выдвинул гипотезу о роли бронхиальной системы при вокальной фонации. В своих рассуждениях о скоординированной работе всех звеньев голосового аппарата, он выделяет влияние давления выдоха певца на положение голосовых связок. По мнению Л.Д. Работного «натяжением мембраны мембранозной части трахеи управляет гладкая мышца, вследствие чего, при прохождении через трахею струи воздуха, мембрана становится жёсткой, а воздух расщепляется о её края, порождая звук на собственной частоте колебания». [19, с.130] Подобный эффект происходит при звучании ветра в пещере, в пустой бутылке или в органе. Л.Д. Работнов поясняет, что «.мембрана в трахее человеческого организма при выдохе приводится в натяжение гладкими мышцами с помощью импульсов вегетативной нервной системы, запускаемой (регулируемой), в свою очередь, центральной нервной системой. За счёт того, что трахея состоит из множества неодинаковых отделов, разделённых между собой своеобразными «рёбрами жёсткости», в виде хрящевых полуколец, а также благодаря тому, что в бронхиальной системе присутствуют трубки разной толщины, частотный диапазон такого звукообразования может быть очень большим. Звук, рождённый именно таким образом, будет особенно красивым и гармоничным, если ещё и включить разночастотный генератор». [20, с.136]
И наконец, о том, что «голосовые мышцы певца перестают колебаться и превращаются в жёсткие рассекающие грани, которые создают сопротивление (импеданс) воздуху, поступающему на них, благодаря подсвязочному давлению» [10, с.72] в начале XX столетия упоминал в своих исследованиях шотландский
учёный Адам Ан-Карс, который доказал, что «во время фонации голосовые мышцы приобретают некие новые свойства. Под воздействием рефлекторных механизмов, они увеличивают свою упругость и приобретают свойства острых рассекающих граней». [11, ^95]
Данный анализ ведущих вокальных методик звукообразования показал, что до сих пор практикуемая автоколебательная теория, не имеет никакого отношения к звукообразованию у певцов, а значит - и на духовых инструментах. В подтверждение этого, рассмотрим процесс звукообразования в поперечной флейте, в которой источником силы (генератором) является аппарат дыхания флейтиста, с позиций турбулентной теории. Сила выдоха, подаваемая музыкантом в инструмент, создаёт некую энергию движения воздуха, расщепляющегося об острый край бокового отверстия, расположенного на головке флейты. Столб воздуха, заключённого в цилиндрическом корпусе инструмента, является резонатором. Основным механизмом превращения энергии воздушного потока в «краевые тона», передаваемые в резонатор, обеспечивается акустическим явлением «динамической нестабильности». Причиной возникновения краевых тонов является возникновение преграды на пути движения потока воздуха (выдоха) с резонатором. При наличии препятствия в виде острого образования на пути сильной струи воздуха, исходящей из узкой щели, процесс образования вихрей усиливается, а струя расщепляется и направляется во внутреннюю сторону инструмента. На этой стороне флейты образуется основное количество завихрений, то здесь образуется зона избыточного давления. На другой стороне оказывается зона меньшего давления, поэтому в результате происходят периодические колебания выдыхаемой струи около острого края лабиального бугорка, порождая звуки, называемые «краевыми тонами». Иначе говоря, выдох флейтиста при определённых условиях приобретает свойства турбулентности.
4. Остро-вихревая резонансная теория
Ещё раз подчеркнём, что звукообразование певца идентично образованию звука на духовом инструменте - поперечной флейте, а именно: в обоих случаях выдыхаемая струя воздуха расщепляется о твёрдое тело, в результате чего образуются завихрения определённых частот, усиленных в резонаторе. Более точное и подробное подтверждение этому выводу даёт исследование доктора философии В.Н. Говора (в содружестве с доктором физико-математических наук А.П. Смирновым) в книге «Общая теория звукообразования на всех духовых инструментах») и их экспериментальные исследования, в результате которых на свет появилась работа «Остро-вихревая резонансная теория звукообразования на всех духовых инструментах», опубликованная в 2002 году в Петербурге. В ней В.Н. Говор, опираясь на выводы А.П. Смирнова, идёт по пути нахождения общих биофизических закономерностей и психофизических особенностей образования звука у певцов и у духовых инструментов, вначале исследуя медные инструменты, затем и инструменты деревянной группы.
В.Н. Говор, излагая суть остро-вихревой резонансной теории звукообразования, поясняет, что «под «острым» подразумеваются острые рассекающие грани, создающие сопротивление на пути выдыхаемой струи воздуха, в результате которого образуются два вихревых потока, которые, попадая в некую полость (например, в флейту, орган или трубу), трансформируются в звуковой резонанс», [8, ^100] в результате которого образуется звук нового качества.
Вспомним о том, что рассечение воздушного столба с помощью мышц гладкой мускулатуры бронхов у певцов и подобное рассечение плотного выдоха музыканта об острый край лабиального бугорка флейты образуют два потока турбулентных завихрений, которые трансформируются в звук резонансного свойства.
Но для того, чтобы лучше понять механизм звукообразования в духовых инструментах, исходя из остро-вихревой резонансной теории, рассмотрим эти явления более подробно, и прежде всего, что такое качество и действие механизма резонанса. В акустической физике под явлением резонанса подразумевают «увеличение амплитуды колебания системы при совпадении частот колебаний внешнего воздействия с частотами собственных колебаний системы». [4, ^341] Как уже отмечалось раннее, такая форма проявления характерна для линейных систем, но система духового инструмента, как показывает В.Н. Говор, поперечна, поэтому реакция (ответ) духового инструмента на выдох музыканта проявляется в форме, которая содержит качественное изменение частоты и амплитуды колебаний, возникающих при расщеплении струи
выдыхаемого воздуха с последующим завихрением внутрь (например, внутрь трости гобоя и далее - в инструмент). Импульс сжатого давления в виде вихря распространяется вдоль внутреннего корпуса инструмента, поэтому в его корпусе, при условии совпадения частот колебания расщеплённой струи выдоха с частотами собственных колебаний в корпусе инструмента, возникает острый резонанс, в котором будет проявляться полный частотный спектр звука данного духового инструмента. Более того, для усиления звука в резонаторе, которым является корпус инструмента, никакой дополнительной энергии не требуется. Это объясняется тем, что сам резонатор обладает свойством многократного увеличения коэффициента полезного действия, поэтому нет смысла увеличивать нагрузку выдоха на рассекающие грани, например, всё той же гобойной трости. То, как резонатор усиливает звук объясняет физическая наука: «Резонатор, будучи посредником между механизмом турбулентного потока завихрений и окружающей воздушной средой, повышает коэффициент полезного действия этого механизма, значительно переведя большую часть энергии в звуковую форму». [5, с.350]
Таким образом, при правильной работе всех компонентов исполнительского аппарата музыканта, сформированных на основе этих факторов, будет достигаться эффект приложения наименьших усилий при максимальном результате.
5. Теоретическое обоснование образования резонансного звука на гобое
С точки зрения акустической физики гобой представляет собой коническую полую трубку. Для получения нужного звука нужно изменить длину действующей части этой трубки с помощью закрытия/открытия отверстий, а для расширения диапазона, при этом же количестве закрытых отверстий, применить технику «передувания». Функцию возбудителя завихрений потока выдоха выполняет трость, она же образует связанную систему с корпусом инструмента. Так же, как и у других деревянных духовых инструментов, образование звука нового качества на гобое имеет все три составляющие. Острые рассекающие грани трости гобоя, находящиеся в статике, принимают на себя поток выдыхаемого музыкантом воздуха. В результате этого образуются две ветви турбулентного потока завихрений, которые попадают внутрь трости под определённым напряжением выдыхаемой струи воздуха, и затем направляется музыкантом в звуковой канал инструмента, где сжимает молекулы воздуха внутри инструмента.
Взаимодействие выдыхаемой турбулентной струи со столбом воздуха, заключённого в корпусе гобоя, представляется следующим образом: импульс сжатого давления в виде частотного вихря вертикально распространяется вдоль внутреннего корпуса инструмента, где при условии совпадения частот возникает острый резонанс, в котором будет проявляться полный спектр звука гобоя: круглый, интонационно чистый, и как проявление острого резонанса - с неким металлическим оттенком.
Таким образом, зная о том, что выдох должен рассекаться об острые грани трости и попадать внутрь, то есть следуя принципам «остро-вихревой резонансной теории», ученик будет целенаправленно направлять свой напряжённый выдох, что очень важно, именно в апертуру трости, а не просто «дуть в инструмент». Более того, он будет контролировать концентрацию сжатия воздуха, заключённого внутри инструмента, в определённой точке (внутри трости в области между зубами). Эти два условия звукообразования на гобое являются принципиально важными, определяющими суть нового звука на гобое, и лежат в основе более быстрого формирования фундамента исполнительской базы будущего профессионала. Разумеется, важны и другие аспекты работы исполнительского аппарата гобоиста: ненапряжённый амбушюр, «открытый рот», постановка и функционирование языка и пальцев, диафрагмальная опора, правильно заточенная трость, герметичность и качество самого инструмента и много других составляющих в понятии сути профессионального исполнительского аппарата гобоиста.
Таким образом, правильно понимая теоретическое научное обоснование звукообразования на гобое, какой на сегодняшний день является «остро-вихревая резонансная теория», создались уверенные предпосылки для практического воплощения её основ в учебном процессе, так как более лёгкое, более быстрое, но стабильное звукообразование на раннем этапе обучения, обеспечивающее и более быстрое и уверенное освоение процесса профессиональной игры на гобое в дальнейшем.
Заключение
Цель данного исследования состоит в том, чтобы выявить у начинающего гобоиста индивидуальные закономерности формирования правильной работы его исполнительского аппарата на принципах функционирования «остро-вихревой резонансной теории». При всём этом, прежде всего необходимо подчеркнуть известные выводы О.Ф. Шульпякова о том, что при игре художественного произведения, ученик должен знать о том, что психическое и физическое существуют совсем не упрощенно и не изолированно друг от друга, а в непрерывном, сложном органическом единстве. Взаимодействуя, они постоянно обогащают и совершенствуют друг друга. В качестве доминирующего начала выделяются образно-слуховые представления, которые и осуществляют ведущий контроль за всей мышечной работой духовика, как бы направляя его исполнительский аппарат к нахождению нужных движений для воплощения художественных задач, и в конечном итоге исполнительское мастерство гобоиста будет определяться гибкостью изменения правильно сформированной макроструктуры деятельности, т.е. динамическим переходом управляемых целевых действий в автоматические состояние и, затем, из автоматической фазы переходом в сферу сознания на высшие уровни регуляции эмоционально-смыслового действия музыканта-духовика в процессе игры на инструменте.
Поэтому в нашем исследовании подчёркнута важность формирования правильной работы исполнительского аппарата на начальном этапе для достижения более лёгкого и быстрого освоения мастерства игры на этом сложном инструменте, и является основополагающей в данном исследовании
Научная новизна настоящей статьи состоит в том, что огромное количество профессиональных вопросов начального периода обучения на гобое, сфокусированные на проблему формирования основ оркестрового исполнительского мастерства, впервые становится объектом и предметом масштабного научного исследования, опирающегося на новую теорию звукообразования на гобое. Данная работа в определённой степени может восполнить пробел научного подхода в осмыслении должных путей интенсификации начального периода обучения на гобое.
Практическая значимость заключается в возможности совершенствования методов подготовки высокопрофессиональных гобоистов в условиях музыкальных образовательных структур. Разработанные принципы формирования основ исполнительского мастерства гобоиста и некоторые концептуальные выводы могут послужить ориентиром для создания новой методики обучения на гобое, установки которой должны отвечать всем требованиям современных достижений музыкальной науки и требованиям профессиональной практики. Теоретическая разработка некоторых аспектов, важных для воспитания мастерства гобоиста, предполагает дальнейшее их осмысление на методико-прикладном уровне и позволяет стимулировать значительное обновление содержания и методов учебной работы преподавателей в классе гобоя во всех звеньях отечественного музыкального профессионального образования, но прежде всего - в детских музыкальных школах.
В качестве гипотезы исследования нами было выдвинуто веское основание того, что эффективность обучения игре на гобое может быть существенно изменена в результате:
- коренного пересмотра многих аспектов отечественной методологии обучения на духовых инструментах на основе современных научных исследований в этой области и с учётом требований новейшего времени к высокому качеству подготовки профессиональных оркестровых кадров - музыкантов-духовиков новой формации;
- использования новых научных открытий в области физиологии, психологии, медицине, педагогике, физике, акустике, цифровых технологий с целью коррекции или замены старых представлений о двигательных процессах исполнительского аппарата гобоиста;
- определения необходимости создания ускоренной методики начального обучения игре на гобое, в основу которой будет заложена методика «остро-вихревой резонансной теории» звукообразования.
Достоверность и обоснованность основных результатов исследования обеспечивалось спектром библиографических источников, комплексом теоретических методов исследования, адекватных объекту, предмету, целям и задачам, и, наконец, практическим результатам, получаемых в учебном процессе.
Список использованной литературы:
1. Андронов А.А. Простейшие линейные системы с запаздыванием. М.: 1946. 7-95с.
2. Бернулли И. Принцип действия автоколебательной системы. М.: 1959. 36с.
3. Бернулли И. Принцип действия автоколебательной системы. М.: 1959. 42с.
4. БСЭ. Физические явления резонанса. Звуковой резонанс. М.: 1964. 341с.
5. БСЭ. Физические явления резонанса. Звуковой резонанс. М.: 1964. 350с.
6. Гарсиа М. Школа пения. Пер. с фр. Багадуровой В.А. М.: 1956. 172с.
7. Гладков Б.В. Теоретические и экспериментальные исследования шкалы натурального музыкального звукоряда. М.: 1995. 24с.
8. Говор В.Н. Остро-вихревая резонансная теория на всех духовых инструментах. С.- Пет.: 2002. 100с.
9. Кабардин О.Ф. Физика. Справочные материалы. М.: 1991. 115с.
10.Карс А. Музыкальные времена. Лондон: 1908. 72с.
11.Карс А. Музыкальные времена. Лондон: 1908. 95с.
12.Морозов В.П. Искусство резонансного пения. М.: 2002. 112с.
13.Морозов В.П. Искусство резонансного пения. М.: 200. 221с.
14.Морозов В.П. Искусство резонансного пения. М.: 2002. 297с.
15.Пушечников И.Ф. Школа игры на гобое. Л.: 1985. 8с.
16.Пушечников И.Ф. Искусство игры на гобое. С.-Пет.: 2005. 10с.
17.Пушечников И.Ф. Искусство игры на гобое. С.-Пет.: 2005. 57с.
18.Пушечников И.Ф. Искусство игры на гобое. С.-Пет.: 2005. 124с.
19.Работнов Л.Д. Механизм певческого дыхания. М.: 1932. 130с.
20.Работнов Л.Д. Механизм певческого дыхания. М.: 1932. 136с.
21.Юссон Р. Певческий голос. М.: 1974. 264с.
22.Юссон Р. Певческий голос. М.: 1974. 315с.
© Клоков В.Н., 2022
