CC BY
104Маргарита Тупицына
Предмет беспредметного искусства.
К 100-летию выставки »Беспредметное
*
творчество и супрематизм»
Статья посвящена одной из важнейших выставок в истории русского авангарда — «Десятой государственной выставке. Беспредметное творчество и супрематизм», прошедшей в Москве весной 1919 года. Главными экспонатами выставки были висевшие рядом друг с другом «белые» картины К. Малевича и «черные» картины А. Родченко. В статье рассматриваются взаимоотношения этих серий в их историческом и культурном контексте (в частности, публикации Малевича и Родченко в газете «Анархия»), а также в целом проблематика послереволюционной беспредметности, в которой синтезировались формализм и политика.
Ключевые слова:
беспредметное искусство, супрематизм, конструктивизм,
революция, анархия,
Малевич, Родченко,
Попова, Степанова.
ИСТОРИЯ. ВЫСТАВКИ
Судя по документальным фотографиям, в залах абстрактного искусства и русского авангарда в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке «Супрематическая композиция. Белое на белом» Казимира Малевича (1918) и «Беспредметная живопись № 80 (Черное на черном)» Александра Родченко (1918) всегда висели рядом друг с другом. (Ил. 1, 3-4.) Эксклюзивную возможность для МоМА такого экспонирования двух картин, которое тем самым реконструировало их «изначальную развеску» на «Десятой государственной выставке. Беспредметное творчество и супрематизм», подчеркнула Александра Шатских в своей книге «Черный квадрат. Малевич и происхождение супрематизма» (2012) [11, р. 265]. Однако в нынешней экспозиции МоМА, картины «Белое на белом» и «Черное на черном» (которые были частью больших серий Малевича и Родченко соответственно) разделены «Живописной архитектоникой» Любови Поповой (1917)1. (Ил. 2.) Это побуждает в год столетия «Десятой государственной выставки» пересмотреть взаимоотношения белой и черной картин в их историческом и культурном контексте.
Варвара Степанова, чей дневник является уникальным источником по истории «Десятой государственной выставки», писала о ней как о «состязании Анти2 и Малевича, остальные — ерунда» [1, с. 88]3. Столь
Статья "The Subject of Nonobjective Art" впервые опубликована на онлайн-ресурсе Музея современного искусства (Нью-Йорк) Post. Notes on Modern & Contemporary Art Around the Globe. URL: https://post.at.moma.org/content_items/1263-the-subject-of-nonobjective-art. Картина Малевича происходит из группы работ, которые художник взял с собой в Берлин в 1927 году и которые затем оказались на хранении у Александра Дорнера, директора Provinzialmuseum в Ганновере; в 1935 году у Дорнера ее приобрел Альфред Барр. Картина Родченко хранится в МоМА с 1936 года, с пометкой «дар художника» (в Нью-Йорк из Москвы ее привез Джей Лейда; однако на выставку Барра «Кубизм и абстрактное искусство», которая прошла весной того же года, она не успела — из всей серии «Черное на черном» на выставке была показана лишь фотография «Композиции № 64», ныне — в ГТГ, она же была воспроизведена в каталоге — на одной странице с «Белое на белом» Малевича»!). Картина Поповой поступила в МоМА только в 1958 году — она была куплена у Эдит Хаузер, которая в свою очередь приобрела ее у Павла Попова, брата художницы. — Примеч. ред.
*
1
категоричным обобщением она оставила без внимания работы других участников, в том числе свои собственные, ради утверждения черно-белой диалектики. Отказывая черным картинам Родченко в их самостоятельном статусе, Степанова добавляла: «Анти хотел на выставке повесить их <черные вещи> рядом с Малевичем <...> чтобы эти черные не пропадали зря». [1, с. 71].
Малевич впервые использовал термин «беспредметность» в своей брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916), написанной еще до его белых картин (но как будто и о них): «<...> я преобразился в нуль форм и вышел <...> к <...> беспредметному творчеству» [цит. по: 5, с. 34]. Это обращение к нулевому уровню живописи полностью отвечает послереволюционной ситуации, когда происходило уничтожение, стирание прежней политической системы, в том числе ее художественных институций. Это также объясняет, почему название «беспредметное творчество» было использовано художниками авангарда: под этим лозунгом, подразумевавшим как мировоззрение, так и роль эксперимента в нерепрезентативном искусстве, они утверждали свою идентичность во вновь созданном государстве.
Более широкое и политически действенное определение послереволюционной беспредметности, которое, в свою очередь, подразумевало, что живопись близка к своему истощению, было дано Стапановой после открытия «Десятой государственной выставки»: «<...> беспредметное творчество, — писала она, отказываясь, подобно Малевичу, от слова "искусство", — есть не только течение или направление в живописи, но и новая идеология, нарождающаяся для того, чтобы разбить мещанство духа и, может быть, она не для социального строя, а для анархического, и беспредметное мышление художника не ограничивается только его искусством, но входит во всю его жизнь, и под его флагом идут
2 Псевдоним Родченко, выражавший непримиримость его позиции.
3 На «Десятой государственной выставке» Малевич показал 16 работ под общим названием «Супрематизм», Родченко — 37 работ, среди них — серия «Беспредметная живопись», а также «Абстракция цвета. Обессвечивание (без предмета, цвета и света)», «Беспредметная скульптура», «Проект памятника Ольге Розановой» и др. Другими участниками выставки были: Александр Веснин («Цветовые композиции»), Наталья Давыдова («Супрематизм»), Иван Клюн («Супрематизм», «Цветовые композиции», «Беспредметные скульптуры»), Михаил Меньков («Супрематизм», «Комбинации цвета и света»), Любовь Попова («Живописная архитектоника» 1918 года и линогравюры 1917-го), Ольга Розанова («Цветопись»). Всего по каталогу на выставке было показано 220 произведений. См.: [3] .
1. Картины А. Родченко, К. Малевича и Л. Поповой на выставке Russia: The Avant Garde в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1978-1979 Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York Фото: Katherine Keller
все его потребности и вкусы» [1, с. 92]. Такое прочтение беспредметности как синтеза формализма и политики предполагает возможность иного прочтения послереволюционной беспредметной практики в целом и белых и черных картин в частности.
Малевич и Родченко работали над своими сериями между серединой 1918 и началом 1919 года, в период жестокого социального и политического перелома в стране. В ситуации Октябрьской революции, Первой мировой войны (Малевич был на фронте) и начала Гражданской войны они уже не могли оставаться нейтральными (вне политики). В литературе по истории русского авангарда оба художника, как правило, причисляются к сторонникам большевистского режима4. Однако, судя
2. Любовь Попова .Живописная
архитектоника. 1917
Холст, масло. 80 х 98
Музей современного искусства,
Нью-Йорк
по записям Степановой, теоретической базой для послереволюционной беспредметности мог стать анархизм, что подтверждается первой статьей Родченко для газеты «Анархия»: «И мы идем к вам, дорогие товарищи анархисты, инстинктивно узнавая в вас своих раньше неведомых друзей! <...> Настоящее принадлежит художникам-анархистам в искусстве»5. В отделе «Творчество», созданном в этой газете c целью публикации текстов художников, уже не пользовались старой терминологией, которая ассоциировалась с изящным искусством, и потому упомянутый отдел находился в оппозиции к только что (29 января 1918 года) образованному Отделу ИЗО Наркомпроса. Заголовок «Творчество» означал, что истинным намерением авторов газеты — Алексея Гана, Малевича, Алексея Моргунова, Родченко и Надежды Удальцовой — была защита права художников на свободу самовыражения, которой угрожали как дореволюционные институты, так и послереволюционные комиссариаты. Целью этих авторов было достичь той степени автономности творчества, которая могла бы заменить собой любую форму «продажного» (prostituted) искусства [9, р. 270]. Прежде всего они полагали, что художники должны осуществлять свои собственные
3. Казимир Малевич. Супрематическая композиция. Белое на белом. 1918 Холст, масло. 79,4 х 79,4 Музей современного искусства, Нью-Йорк
4. Александр Родченко Беспредметнаяживопись № 80 (Черное на черном). 1918 Холст, масло. 81,9 х 79,4 Музей современного искусства, Нью-Йорк
революции против художественных конвенций и институций. В дальнейшем репрессивная культурная политика в СССР показала, что эта ранняя обеспокоенность относительно свободы самовыражения была чрезвычайно важной.
Статьи-манифесты «Художникам-пролетариям» и «Будьте творцами!» Родченко или «Декларация прав художника» Малевича6 (все три были написаны для газеты «Анархия») объявляли художников угнетенным и порабощенным классом, сродни пролетариату. Такие выражения Родченко, как «творец-бунтарь» и «творчество революции»7, радикализировали творческий процесс, который тем самым из изоляционистской практики превращался в социально-активную. Текст Малевича больше связан с практическими аспектами, такими
4 Н. Гурьянова проводит важное различие между реакцией московских и петроградских художников на большевистскую революцию: в отличие от первых, вторые сразу же ее приняли. См.: [2].
5 Родченко А. Товарищам анархистам // Анархия. 1918. № 29 (28 марта). С. 4.
6 Подробнее о статье Малевича см.: [2].
7 См.: Анти (Родченко А.) Будьте творцами! [8, с. 62].
5. Страница из каталога Десятой государственной выставки [3] со списком работ К. Малевича
6. Страница из каталога Десятой государственной выставки [3] со списком работ Л. Поповой
как защита рабочих мест художников и их право контролировать доходы от проданных работ. Малевич предпочитал публичные коллекции частной собственности.
Столь же навязчивой как для Малевича, так и для Роденко была точка зрения некоторых критиков в России и за рубежом, которые обвиняли русских модернистов в «подражании Западу»8. В термине «супрематизм», придуманном Малевичем для описания плоскостной геометрической живописи9, зашифровано утверждение оригинальности и превосходства над западными течениями. Однако некоторые беспредметники, в том числе Родченко и Степанова, противились претензиям Малевича на «гос-
8 См.: Анти (Родченко А.). «Самобытным» критикам и газете «Понедельник» [8, с. 63-64].
9 Представленная на выставке «0,10», она соперничала с контррельефами Владимира Татлина, обозначившими первую фазу русского конструктивизма.
7. Разворот из каталога Десятой государственной выставки [3] со списком работ А. Родченко
подство» в их кругу, подозревая его в мистицизме10, и отказывались считать «Черный квадрат» (1915) своим эстетическим эталоном. Тем не менее желание Родченко освободиться от культурных оков Запада перевесило такого рода отношение к Малевичу: вскоре он понял, что сотрудничество с Малевичем гарантирует «начало рассвета полной самобытности творчества России» и сделает их обоих «первыми в мире изобретателями нового, еще невиданного на Западе»11. Это новое должно было стать «своим
10 Алексей Ган, будущий теоретик конструктивизма, защищал Малевича от обвинений в мистицизме: «Я не вижу у Малевича мистики <...»> [1, с. 65].
11 Анти (Родченко А.). «Самобытным» критикам и газете «Понедельник» [8, с. 64].
В контексте таких антизападных настроений обвинение западной модернистской фотографии в плагиате, выдвинутое Родченко (спустя много лет), кажется особенно парадоксальным. См.: Иллюстрированное письмо в редакцию. Наши и заграница // Советское фото. 1928. № 4. С. 176.
творчеством»12 России (то есть национальным стилем), оно утверждало конкуренцию с Западом и, что особенно важно, декларировало позицию, отличную от большевистского интернационализма, воплотившегося, например, в «Памятнике III Интернационала» Владимира Татлина (1920).
Хотя изначально большевики считали анархистские группировки союзниками в борьбе со старым режимом, летом 1918 года они ликвидировали как сами эти группировки, так и их критическую трибуну — газету «Анархия»13. Именно этим временем Шатских датирует «возникновение белого супрематизма» [11, р. 260]. Получается, что эта разновидность супрематизма была задумана тогда, когда Малевич больше не мог писать для «Анархии» и когда исчезла возможность «рабочего анархизма». Единственным, что оставалось, был уход в «чистый анархизм» — «абстрактный, утопический и воплощенный лишь на бумаге» [2]. В своей радикальной редукции изобразительного языка белая серия предлагала модель модернистской живописи, еще «невиданной на Западе», и одновременно создавала визуальную метафору автономного творчества, которое Малевич отстаивал в «Анархии». Содержание белых картин дополнительно вычитывается в «Декларации I», написанной Малевичем 15 июня 1918 года, примерно в то же время, что и сами белые картины. В этом тексте он говорит о нынешнем состоянии супрематизма как сочетании формальных и политических концепций — как о «Супрематической федерации [цветов] бесцветия» и «новой симметрии социальных путей» [6, с. 101]; [здесь, в России] «социализм осветил миру свою свободу» и «искусство пало перед ликом Творчества» [6, с. 103]. В результате получился убедительный социально-формалистский конгломерат, который, отражаясь в зеркале белого супрематизма, вновь представляет искусство и творчество как противоположные концепции: первая — системная и институциональная, вторая — непосредственная и контролируемая самими художниками.
В этой новой модели послереволюционного супрематизма — и посредством создания «Белого на белом» — Малевич свел счеты с «Черным квадратом», «эмблемой» дореволюционного супрематизма, из-за которой он отдалился от других беспредметников. В картине «Белое на белом» Малевич обесцветил «Черный квадрат», превратив его в собствен-
12 Анти (Родченко А.). «Самобытным» критикам и газете «Понедельник» [8, с. 63].
13 Закрытие газеты «Анархия» (2 июля 1918) почти совпало с расстрелом царской семьи (16 июля 1918) .
ную бледную тень, с трудом различимую на белом фоне. Оставшийся черный контур вокруг квадрата указывает на предмет спора между беспредметниками. Покосившийся, придвинутый ближе к краю картины, белый квадрат нарушает непоколебимую устойчивость черного квадрата, двигаясь к новым рубежам, которые находятся за пределами картинной плоскости.
Совершенно точно, что Родченко видел белые картины Малевича. 25 декабря 1918 года он записал в «Блокноте»: «Малевич пишет без формы и цвета. Окончательно отвлеченная живопись. Это заставляет всех глубоко задуматься. Опередить Малевича очень трудно..» [8, с. 70]. Слова Родченко свидетельствуют о том, что он признал Малевича в качестве гуру «нового» и художника, которого трудно превзойти, — а также как художника, с которым он сам теперь хотел бы сотрудничать. «Мы с Малевичем решили написать и возможно больше издать литературы», — писал он 1 января 1919 года по поводу содержания каталога «Десятой государственной выставки» [8, с. 70]. Гениальность Родченко в том, что он понял: все, что ему нужно сделать, это инвертировать новое творение Малевича —придумать такую концепцию, которая вместе с серией Малевича составила бы диалектическую пару, озабоченную преодолением прямого отрицания. Имея это в виду, Родченко ушел в гиперпроизводство и к Новому году сделал «новых вещей 29-30, думаю еще написать десять» (запись от 1 января 1919) [8 с. 70].
Во время этого марафона Родченко написал и «Черное на черном» из собрания МоМА, холст, представлявший собой не только ответ Род-ченко на «Белое на белом», но и на «Черный квадрат». Это превратило «Белое на белом» в диалогическую картину, в которой синтезировались недовольные голоса беспредметников, страстно обсуждавших «Черный квадрат» как анти-живопись, как «ничто»14, как «философию квадрата», как «графическую схему» [1, с. 67]. Родченко проигнорировал предупреждение Малевича о том, что эффект квадрата невозможно избежать, и «уничтожил» [1, с. 88] его, закрутив его форму и заменив этот главный эйдос супрематизма на круг. Родченко превратил «цветовой
14 Подобным образом, Розалинд Краусс пишет об абстракции Малевича с точки зрения способности «изобразить Ничто», что является условием предельного освобождения и очищения, отраженного в его белых картинах. См.: Краусс Р. О Джексоне Поллоке — абстрактно // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 240.
реализм» Малевича — «гладкое закрашивание в одной краске» [1, с. 88] — в «живописную смесь»15, разрушив то раздельное существование черного и белого, которое имело место в «Черном квадрате». Палитра Родченко в «Черном на черном» отражает его радость от удачной возможности купить «несколько тюбиков прекрасных масляных красок: <...> черную, охру, синюю и белила» (запись от 15 декабря 1918) [8, с. 69] на фоне «вечного искания пищи» (запись от 1 декабря 1918) [8, с. 69], характерного для времени Гражданской войны. Счастливое изобилие живописных материалов (Родченко также приобрел 15 подрамников) привело к «усталости от живописи», которое он назвал «самым приятным» для себя (запись от 15 декабря 1918) [8, с. 69] «Черное на черном» источает, перефразируя Ролана Барта, «удовольствие от живописи».
Однако некоторые фрагменты композиции № 80 противоречат такого рода живописному гедонизму; они покрыты тусклым черным, иногда нанесенным густым слоем и, как и «Черный квадрат»; здесь видно множество кракелюр. Это — та, «самая неблагодарная» [1, с. 88], форма черного цвета, когда, перефразируя Родченко, умирают и цвет, и кисть, которую он использовал, чтобы создать предельную цветовую антитезу белым картинам Малевича. Речь идет о монохромных композициях № 81, 82, 84; их общее название, под которым Родченко перечислил свои черные картины в каталоге «Десятой государственной выставки», — «Абстракция цвета. Обессвечивание», — кажется особенно точным. (Ил. 7.) Родченко описывал их так: «Черное на черном. Разработка одного цвета при помощи разного состояния поверхности. Уничтожение цвета ради материальной обработки однотонности»16. Этим холстам не хватает живописности и жеста, и они не доставляют никакого визуального удовольствия. Они не фотогеничны. Черный цвет априори более агрессивный, чем белый, и, возможно, поэтому Родченко компенсирует его холодность теплыми формами «овалов, кругов, эллипсов»17 (подобные формы можно видеть и в белых картинах Малевича из собрания Музея Стеделийк, Амстердам).
Антагонистическая аура «Черного на черном» помогла Анти в его антизападной повестке, а также в создании такого произведения, ко-
15 Малевич К. Супрематизм [3, с. 17].
16 Родченко А. Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе [8, с. 112].
17 Родченко А. Динамизм плоскости [8, с. 64].
торое никто бы не счел подражанием западному искусству. Степанова подтверждает успех Родченко: «Он дал в "черных" то, о чем так мечтает Запад — настоящую станковую картину, доведенную до последней точки <...> теперь с вещами Анти можно говорить о новом живописном реализме» [1, с. 89]. Свою роль для Родченко сыграли и «специфически-русские концепции фактуры» [10, р. 83], которые разрабатывали многие художники русского авангарда. Кстати говоря, безразличие Малевича к эффектам фактуры было еще одной причиной, почему его работы критиковали другие беспредметники. Это продолжилось и в серии «Белое на белом», которая — для них — была лишена фактурности. Вместо живописи, говорили они, Малевич покрыл холсты краской. Напротив, Родченко в своих черных картинах намечал градации в пределах одного цвета, изображая «блестящие, матовые, жухлые, шероховатые, гладкие части» [1, с. 88]. Благодаря этому фактура «выигрывает необычайно» [1, с. 88] и создает более сложные отношения со зрителем. По наблюдению Степановой, во время «Десятой государственной выставки» «более серьезных <зрителей> меньше возмущали черные, которые они принимали как нечто особенно абстрактное; или, быть может, они их совсем не видели.» [1, с. 90]. Можно предположить, что зрители не всегда могли сфокусироваться на черных картинах из-за отсутствия в них привычных живописных характеристик, без которых картины поглощались пространством реальности, демонстрируя предметность беспредметных форм и предвосхищая конец живописи.
Серия Родченко «Черное на черном», в отличие от «Белого на белом» Малевича, создавалась в соответствии с принципом «дополнительности» (в терминологии Жака Деррида) по отношению к «Белому на белом», а потому не могла в полной мере стать для Родченко аллегорией автономной практики. Однако во время работы над черными картинами Родченко создал свой собственный образец чистого анархического творчества. Это — белые скульптурные объекты, названные «Складывающиеся и разбирающиеся», которые стали первой из трех серий «пространственных конструкций» и начали лабораторный период конструктивизма. (Ил. 8.) Возможно, в этих объектах Родченко реагировал на более флексибиль-ную геометрию Малевича, отступающую от жестких супрематических форм, которые переданы разными оттенками белого (я вновь отсылаю к картинам из Музея Стеделийк); Родченко понял их потенциал для беспредметной экспериментальной скульптуры и реализовал его еще до того, как Малевич создал свои архитектоны (1920). Степанова
8. Александр Родченко. Пространственная конструкция из серии Складывающиеся иразбирающиеся. 1918 © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой
так описывает восторг Родченко не столько он конечного продукта, сколько от самого процесса создания этих конструкций: «.Анти все строит скульптуру, ему это так нравится <...> Ему ничего не стоит все сломать и опять сделать самую необычайную штуку <...>. Он настолько уверен в своей силе творчества <...>» [1, с. 80]. Для Родченко эта «игра» [1, с. 80] с материализацией и дематериализацией эстетических предметов поднимала градус творческого анархизма, который он вместе с Малевичем проповедовал в статьях для газеты «Анархия». Их общая платформа анархистской утопии позволила им преодолеть свои разногласия ради беспредметной практики и создала диалектические и агонистические (не путать с антагонистическими) отношения. Судя по всему, Малевич согласился, что цветовое соревнование завершилось вничью: «<...> надо нам вместе выступать.» — предложил он Родченко после открытия «Десятой государственной выставки» [1, с. 90].
На «Десятой государственной выставке» побывал товарищ Родченко, Осип Брик, критик-формалист, один из редакторов газеты «Искусство коммуны»; по словам Степановой, «"черные" привели его прямо в изумление» [1, с. 90]. Возможно, своим острым, лефовским глазом (блестяще обыгранным Родченко в неизданной обложке для журнала «ЛЕФ» за 1924 год) Брик увидел в черных картинах Родченко грядущий переход от фактуры к фактографии18. В самом деле, более поздние фотографии Родченко, в частности серии «Дом на Мясницкой» (1925), «Брянский вокзал» (1927) и «Сосны. Пушкино» (1927), наполняли его чувством безграничной независимости и творческой свободы, — он мог бродить по улицам Москвы, лазить по крышам или лежать на земле — всё во имя отрицания метода фотографии «от пупа». Став комиссаром Свомаса, где у Малевича уже была мастерская, Брик пригласил туда и Родченко. Для обоих художников повестка «максимум свободы для художника» (Луначарский) [4], а также наличие рабочего места и независимой
18 См.: Buchloh B. H. D. From Faktura to Factography // October. 1984. No. 30. Pp. 82-119. Любопытно, в этом смысле, что картина Родченко «Беспредметная живопись № 80 (Черное на черном)» принадлежала режиссеру и киноведу Джею Лейда, а Алексей Ган, который защищал Малевича в спорах с беспредметниками, был первым, кто воспроизвел скульптуру Родченко в своем журнале «Кино-фот» под заголовком «Кино-авангард» (1922. № 2. С. 1). Подробнее о переходе Родченко от живописи к печатной графике и фотографии см.: Tupitsyn М. Colorless Field: Notes on the Paths of Modern Photography // Object: Photo. Modern Photographs, 1909-1949. The Thomas Walther Collection. An Online Project of the Museum of Modern Art, New York. URL: http://www.moma.org/ interactives/o bjectphoto/assets/essays/Tup itsyn. pdf.
учебной программы дополняли их модель освобождения от институциональных ограничений, посредников и опасений по поводу производства и распространения предметов искусства. «Беспредметная живопись ушла из музеев, это — улица, площадь, город и весь мир...» — утверждал Родченко в 1920 году19. Это заявление ко-экстенсивно устремлению Малевича к беспредметному авангардизму, которое тот выразил спустя две недели после революции: «И я решил объявить себя председателем пространства. Это облегчает меня, вырывает и я дышу свободнее»20. Подобное мечтание о беспредметном творчестве без границ было заложено в черной и белой сериях, которые, таким образом, стали символом разрыва между тем, о чем помышляли Малевич и Родченко, и тем, что фабриковала большевистская диктатура.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы /Под ред. О. В. Мельникова. М.: Сфера, 1994.
2. Гурьянова Н. «Декларация прав художника» Малевича в контексте московского анархизма 1917-1918 годов // Искусство супрематизма/ Ред.-сост. К. Ичин. Белград: Издательство филологического факультета в Белграде, 2012. С. 28-43 (Гилея. URL: http://hylaea.ru /pdf/ malevich-anarchist. pdf).
3. Каталог десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм. ВЦВБ. Отдел ИЗО НКП. М., 1919.
4. Луначарский А. В. Речь на открытии Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских 10 октября 1918 г. (опубл. в кн.: Луначарский А. В. Искусство и революция (М.: Новая Москва, 1924) // Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 33-49 (Наследие А. В. Луначарского. URL: http://lunacharsky.newgod.su/ lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/iskusstvo/).
5. Малевич К. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 1/Сост. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995.
19 Родченко А. Все — опыты [8, с. 93]
20 Письмо К. С. Малевича М. В. Матюшину, 10 ноября 1917 [7, с. 107].
6. Малевич К. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 5/ Сост. А. С. Шатских. М.: Гилея, 2004.
7. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т./Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиен-ко. М.: RA, 2004. Т. I.
8. Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки/ Ред. О. В. Мельников, В. И. Щенников; сост. В. А. Родченко, А. Н. Лаврентьев, при участии Н. С. Лаврентьева. М.: Грантъ, 1996.
9. Barr A. H. Jr. The "LEF" and Soviet Art // Transition. 1928. No. 14. Pp. 267-270.
10. Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/ Faktura // October. 1978. No. 7. Pp. 83-108.
11. ShatskikhA. Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism. New Haven and London: Yale University Press, 2012.
