CC BY
265
Санкт-Петербургская православная духовная академия
Архив журнала «Христианское чтение»
В.А. Котельников
Православие в творчестве русских писателей XIX века
Опубликовано: Христианское чтение. 1994. № 9. С. 7-42
© Сканирование и создание электронного варианта: Санкт-Петербургская православная духовная академия (www.spbda.ru), 2013. Материал распространяется на основе некоммерческой лицензии Creative Commons 3.0 с указанием авторства без возможности изменений.
Издательство СПбПДА Санкт-Петербург 2013
ПРАВОСЛАВИЕ В ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Котельников Владимир Алексеевич
ПРАВОСЛАВИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
XIX ВЕКА
£1 азвитие литературы на рубеже XVIII—XIX веков и в последующие десятилетия во многом определяется общей религиозно-культурной ситуацией той поры.
Внешняя сторона ее, насыщенная колоритными лицами, громкими событиями в общественно-литературной жизни, достаточно хорошо известна. «Афеизм» и либертинизм разного толка, стремление дистанцироваться от церкви в умственном, моральном, языковом поведении столь же характерны для нее, как и проекты «универсального христианства», поиск «внутренней церкви», распространение «мечтательного мистицизма» со всеми его эксцессами, свойственными александровской эпохе. Эти умонастроения наложили заметный отпечаток на сознание, на ход и облик словесности тех лет, но в конечном счете они оказались идейно и эстетически бесплодными; отнюдь не с ними связаны вершинные и вообще сколько-нибудь значительные достижения русской литературы.
Другая сторона ситуации не столь очевидна и мало исследована. Это влияние на светскую культуру литургической, созерцательно-мистической, нравственно-деятельной жизни Церкви. Полнее всего оно выражается в словесности, которая генетически несет в себе элементы православия и от них получает мощные импульсы религиозно-языкового и религиозно-художественного творчества. Такое творчество не только обогащает собственно литературу, но и расширяет область церковной культуры. В этом смысле русская литература имеет экклезиологическую ценность. И скептическое мнение Г. Флоровского, полагавшего (в «Путях русского богословия»), что история христианской духовности в России есть преимущественно «история неудач», требует поправок.
Знаменательно совпадение во времени и сходство в направлении двух процессов. В литературе с конца XVIII века познание и изображение человека продвигается вглубь — сквозь телесно-душевные слои к духовной сердцевине; на этих путях возникают темы православной антропологии, поднимаются вопросы религиозно-нравственного преображения личности, разрабатываются мотивы страдания, любви, греха, покаяния. Такое содержание литературы приобретает все больший размах, все большую религиозно-этическую серьезность от Н. Карамзина и В. Жуковского до Н. Гоголя и Ф. Достоевского.
С конца XVIII века происходит и возрождение восточно-христианской аскетики в России. Благодаря Паисию Величковскому, его помощникам и многочисленным последователям вновь вводятся в церковный обиход творения великих аскетов, учителей Церкви, восстанавливается институт старчества, возобновляется школа «умного делания» в монашестве. На этом поприще являются русские подвижники, обладавшие исключительной духовной одаренностью: Серафим Саровский, оптинские старцы Леонид, Мака-рий, Амвросий. Средоточием их аскетического творчества становится именно «внутреннее устроение» человека, раскрытие его сверхприродных возможностей на границе теозиса.
Не случайно к старцам, к обителям, где процветало «внутреннее делание» (среди них наиболее прославилась Оптина пустынь), тяготели Н. Гоголь, И. Киреевский, А. Толстой, Ф. Достоевский, К. Леонтьев. И православная аскетика, и русская литература обращены к евангельскому гуманизму, в свете его идеалов переживая драматические сюжеты действительности.
В тематическом и стилевом движении литературы хорошо различимы три важнейшие коллизии.
I. Коллизия двух типов миросозерцания: геоцентрического и антропоцентрического.
Первый связан с христианской онтологией, ориентирован на единого личного Бога, который творческой любовью связует мировое целое, давая ему высший порядок и смысл. Промыслитель-ная воля Творца объемлет все сущее, но в ее пределах также действует богоподобная в своей свободе воля разумной личности,
направленная или к благу или от него, чем обусловлены внутреннее состояние человека, его положение в мире и его конечные судьбы, которые и за пределами земной жизни мыслятся как онтологическая реальность.
Такое миросозерцание может выступать (и литературно декларироваться) на уровне отчетливого и устойчивого веросознания — как у Жуковского, Кюхельбекера, М. Дмитриева, Козлова, Ф. Глинки, Шевырева, Лермонтова, Гоголя. Оно может претворяться в изобразительном, эпико-событийном, персонологическом, экспрессивно-лирическом планах, обнаруживать себя в религиозно-поэтических интуициях, свойственных большинству русских писателей,— разумеется, в индивидуально особенном, идейно осложненном и эмоционально окрашенном виде. Ему могут противостоять чувственный опыт, сомнения и прямой бунт рассудка (что ярко запечатлено у М. Лермонтова, А. Григорьева, Ф. Достоевского), влечения страстей, соблазны — через это проходят и сами авторы, и их герои. Но и биографически, и творчески писатель возвращается к христианскому теоцентризму как необходимому основанию своего мышления о мире и художественного отражения его.
С этим основанием связано рано усвоенное литературой представление об иерархическом устроении мира и человека. Оно сказывается прежде всего в различении и соподчинении сфер телесно-чувственного, душевно-психического и духовного, что соответствует православной триаде, намеченной у апостолов и раскрытой в святоотеческих творениях. Данное представление явно или неявно противополагается представлению о гармоническом устроении космоса и человека, восходящему к антично-ренессансной онтологии и подхваченному внерелигиозным гуманизмом Нового времени. Тезис о равноценности всех сил и способностей «естественного человека», о законности неограниченной свободы каждой из них в гармоническом ансамбле создает предпосылки для ценностного релятивизма, следствием чего становится распад ансамблей (в личности и в обществе), превращение гармонии в хаос. Предел, к которому стремится и далее которого не может пойти внехристиан-ский гуманизм — это человекобог; в этом идеале звучит хоровой
отклик европейских племен на древний зов: «будете яко бози». Человекобог истинно гармоничен, и гармонично все, что создано во имя его. Гармония создается на подъеме тварных сил человека и остается в пределах тварного мира, она смертна вместе с ним и трагически красива на фоне сверхприродного вечного бытия. Богочеловек иерархичен, только иерархия, пронизывая этот мир, преодолевает его конечность и выходит за его пределы. Православная мысль обосновывала и удерживала принцип иерархизма как один из важнейших, начиная с Ареопагитик (которые еще в XIV веке были переведены на славянский и проникли в Россию) и в позднейшем богословии. Он глубоко вошел в сознание; его горячим защитником, правда, ненадолго, оказался даже Н. Бердяев (в «Философии неравенства»).
Характерна эволюция Пушкина от идеалов гармонии к идеалам иерархической упорядоченности бытия. Она заметна в лирике, в крупных произведениях. Красота гармонии не отрицается и не отменяется, но возникает вопрос о ее месте в порядке красоты иерархической. Последняя становится эстетической основой «Бориса Годунова», «Капитанской дочки» (ее Г. Федотов справедливо называл самым христианским созданием в мировой литературе) и еще некоторых вещей. Внешнее ее выражение — изумительная «правильность распределения предметов» в художественном изображении, которой так восхищался у Пушкина Лев Толстой.
В «Медном всаднике» Евгений ищет автономной гармонии среди чуждых ему сил и стихий; он утратил чувство вселенской иерархии и потерял свое место в иерархии природно-исторической, поэтому он вне реальных судеб России, Петербурга, православного мира — в отличие от Пушкина, сознававшего свою принадлежность иерархиям и дорожившего ею. Евгений подлинно «лишний человек», обреченный на религиозное и нравственное скитальчество.
Достоевский в «Идиоте» воссоздал трагедию духа, плененного красотой гармонии и не смогшего вместить красоту иерархическую. Алексей Карамазов преодолевает этот плен, восходя вслед за старцем Зосимой, по «лестнице духовной» от «земляной силы» кара-мазовской к «мирам иным».
Не менее значительна и роль антропоцентрического миросозерцания, хотя сложилось оно в России поздно. В нем нашла продолжение знаменитая, еще Протагором высказанная идея: «Человек есть мера всех вещей...». Этот софизм, тонко и безбожно льстящий человеку на протяжении двух с половиной тысячелетий, внесен в число аксиом внерелигиозного гуманизма. Ренессанс и Просвещение придали ему вид бесспорной истины, раскрыв все демиурги-ческие возможности человека сугубо земного, телесно-душевного, переполнив плодами его деятельности новоевропейскую цивилизацию. Антропоцентризм в конечном счете отражает количественное разрастание тварной природы человека без качественного ее преображения. Избыток природных даров заставляет человека неостановимо расширять область эмпирического познания, морального добра, чувственной красоты — создавать вокруг себя эвдемо-ническую культуру (по удачному определению К- Леонтьева) в противовес культуре церковно-аскетической.
Между тем и другим миросозерцанием возникают творческие напряжения, разнообразно разрешающиеся в литературе. Один из эффективных примеров — лермонтовское «Выхожу один я на дорогу. ..».
В начале стихотворения развертывается теоцентрическая картина мироздания. Взор созерцающего ее человека духовного обращен горе — как взор Давида: «Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси...» (Пс. 8:4). В лиризме первых строк явно слышен псалмодический строй «песни восхождения» (вся кафисма восемнадцатая). Поверх земных томлений, земных ожиданий и сомнений дух обращает к Богу свой главный и конечный запрос: «Я ищу свободы и покоя!».
О какой свободе, о каком покое здесь речь? «Сей покой Мой во век века, — отвечает Творец словами псалма, — зде вселюся, яко изволих и» (Пс. 131:14). Откровение и православное Предание указывают на слиянность покоя и свободы как на последний, сверхприродный предел человеческих стремлений. Примечательно, что 12 стих 65 псалма в славянской Псалтири читается: «И извел еси ны в покой», а русский переводчик передает его: «и Ты вы-
вел нас на свободу». Лексически расходящиеся варианты сходятся экзегетически, на высотах горних покой и свобода есть одно.
Вот куда влечется человек духовный у Лермонтова; здесь религиозно-метафизическая вершина и лирическая кульминация всей речи поэта.
Но преодолеть тварно-земное тяготение слишком трудно. Если приведенная строка семантически и грамматически прямо изъявляет волю к абсолютному благу, то уже в следующей — «Я б хотел забыться и заснуть!» — напряжение падает, воля духа разлагается на желания души; она даже видимо дробится в глагольных формах (конъюнктивно-инфинитивных), переставая быть субъектно собранной и целенаправленной. И тяжелый консонантизм этого стиха перебивает и угнетает дыхание, противостоя вольно парящему вокализму стиха предыдущего.
Отсюда начинается речемузыкальный и семантический каданс.
Песнь восхождения сменяется интонацией нисходящей. С гор-иих высот поэт спускается в тихие долины, где покой — отдых дремлющих жизненных сил, где блаженство телесно-чувственно. Там вечность осязаемо длится в чередовании дня и ночи, зримо хранится в темной зелени дуба, там сладкий голос, лелея слух, поет про любовь — и напрасно К- Леонтьев предлагал заменить этот стих другим: «Мне про Бога сладкий голос пел...». Замена немыслимая: этот голос не может петь про Бога; он чарует, овладевает душою, погружает в забвение — это голос «духа усыпления» (Рим. 11:8), бесконечно древний голос меонического соблазна. Он уводит с путей богопознания и самопознания, духовного труд-ничества и духовного субботствования.
В первой части человек «больше самого себя» (по слову «Духовных бесед»), он соприкасается с «мирами иными», переживает боль богооставленности, алчет свободы и покоя в обителях Отчих. Единственности такого состояния христианской личности отвечает единственность словесного ее выражения; недаром великолепнейшие лермонтовские образы создаются именно в этой части.
Во второй части человек возвращается в недра тварной природы, сюда смещается центр мира, онтологические горизонты
сужаются и затуманиваются; ценой летаргии духа покупается бесконечно длящееся наслаждение бытием.
II. Коллизия двух типов религиозности — ветхозаветного и новозаветного.
Первый отнюдь не отменяется вторым и в той или иной мере присутствует в историческом и личном православии. Для него главенствующей категорией выступает Закон, понимаемый не только в вероучительно-нравственном плане, но и гораздо шире: оправдание сущего коренится исключительно в богоустановленном Законе и единственно на нем основаны отношения Творца и творения. «Истинное», «доброе», «прекрасное», «справедливое» законничество воспринимает в их завершенности в себе и императивности по отношению к человеку. Они не мыслятся как встречи Бога и человека, как акты творческой синергии, в этих сферах невозможно и ненужно создание новых религиозно-духовных ценностей, обогащающих и развивающих православие. С законнической точки зрения святость всех эпох однородна и праведники одинаковы — как совершенные исполнители Закона.
Самодовлеющее законничество противостоит Христу и сближается с ветхозаветным фарисейством, которое всегда враждебно сопутствует христианству. Но не впадающее в крайность, здравое и трезвое, оно нередко оказывается необходимой ступенью в преодолении язычества (постоянно обновляющегося), «либеральных исповеданий», теософических фантазий и пр.
Второй тип религиозности проистекает из признания Благодати как творчески-преображающей энергии, изливающейся в мир через Христа. В ней укоренена высшая, надзаконная, свобода христианской личности, ее богочеловеческое достоинство, ее сердечные экстазы любви и самопожертвования, познавательные, нравственные, художественные вдохновения. В меру открытости Благодати все может быть освобождено от оков тварности, выдвинуто из тьмы к свету, очищено от греха, преображено и приближено к Богу. Ничто не отвергнуто, не осуждено окончательно, пока в нем остается способность принять действие Благодати. От всякого зла откркт путь к добру, от безобразия — к красоте, от заблуждения — к истине.
Впервые на русской почве эта коллизия была осмыслена и ярко обрисована митрополитом Иларионом («Слово о Законе и Благодати...»). Новую остроту в понимание ее — применительно к движению мысли и словесности — внес архимандрит Феодор (Буха-рев). Она оставалась в поле зрения философов, богословов и в нашем столетии (С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Бердяев, Б. Вышеславцев).
Литература XVIII века усваивает и выражает преимущественно ветхозаветную религиозность (Ломоносов, Сумароков, Радищев, Державин), знающую мир и человека в их подзаконном состоянии, в не-сыновних отношениях к Творцу. Бог постигается здесь прежде всего ареталогически — в зримых проявлениях Его творческой мощи и благой власти, минуя посредничество Христа-Логоса, Церкви. Этим объясняется тяготение к библейскому теокосмизму, к такой событийности и героике, в которых явно действует рука Всевышнего, к восторгу души, парению ума (в духовной оде), которые возбуждены разумным великолепием бытия. Последнее предстает в резкой познавательной расчлененности: вещественные и идеальные его сущности разграничены и стройно сопряжены, и человек занимает среди них главенствующее место — между «законностью» Божьего миропорядка и «беззаконием» тварных стихий. Отсюда подчеркнутая архитектоничность поэзии и драмы, эстетическая ак-центированность границы, стилевая жесткость, влечение к контрастам, крупным рельефам, к изобразительной фактуре.
Сохраняя в определенной степени ветхозаветную ориентацию, эти свойства наследовали в XIX веке С. Бобров, В. Кюхельбекер, В. Соколовский, П. Катенин, С. Шевырев.
Одновременно художественно активней становится ориентация новозаветная. С ней входит в литературу «человек внутренний», его интимно-духовное (в том числе религиозно-мистическое) содержание, глубже захватывается история — в ее провиденциальных смыслах. Границы состояний и форм делаются прозрачны для свободного развития такого содержания и на просторе жизни, и в эсхатологических перспективах. Новозаветность развертывается в литературе как «этика преображенного эроса» (Б. Вышеславцев) — так это происходит у В. Жуковского, А. Пушкина, И. Козлова,
Ф. Глинки, А. Хомякова, И. Аксакова, А. Толстого, А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского, В. Гаршина. На ранних этапах бывает ощутим привкус пиетизма, христианского сентиментализма (у И. Долгорукого, отчасти у Жуковского, особенно отчетливо— у С. Нечаева). Но в главных своих выражениях ново-заветность есть глубоко реалистическое понимание мира и человека в свете православного гнозиса (поэтому пневматолог Достоевский действительно «реалист в высшем смысле»).
Сложным взаимодействием названных типов религиозности отмечено творчество А. Ротчева, В. Теплякова, С. Ширинского-Ших-матова, Е. Баратынского, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Тютчева, Н. Лескова, К. Леонтьева, Л. Толстого.
III. Коллизия языка Церкви и языка литературы.
Их разнокачественность и противостояние подчеркивал еще А. Шишков^ говоривший о несовместимости «языка Церкви» и «языка театра».
Первый — язык Откровения, язык литургии и молитвы, язык Предания и проповеди; он закрепляется в текстах и актуализируется в религиозной жизни личности и церковного общества. Ему свойственна устойчивость, твердость форм (лексико-грамматиче-ских, стилевых), которые призваны сохранить религиозно-метафизическое содержание, утерянное или потемненное в языке светском.
Язык Церкви созидается и продвигается в культуру на путях христианизации слова (исследование чего было начато Ф. Буслаевым). При том он разнообразно пересекает национальные, куль-турно-исторические границы, являя собой пример трансглоссии. Основой его остается локальная языковая система — на Руси ею был язык церковнославянский (о нем см. в работах Б. Унбегауна, Б. Успенского), но в полноте своей это язык греко-славяно-рус-ский: он живет в трех культурно-языковых сферах и через их соединение исполняет свое предназначение. По его каналам в русскую словесность вливались эллинская философия, святоотеческое богословие, восточный аскетический опыт, византийская поэзия.
Вхождение языка Церкви в общерусскую языковую стихию происходило наиболее интенсивно в сфере внелитургического бытования Библии, в усвоении Предания, в духовном просвещении.
Все это имело не функционально-культовое, не периферийное, а центральное значение для литературы. Из компонентов славянских, древнерусских, русифицированных, современных создавался языковой фонд православной словесности. Прежде всего, конечно, в ходе переводов (что в иных случаях было скорее «поновлением») библейских текстов, Четий-Миней (от свода Димитрия Ростовского до изложения 1902—1911 годов), Добротолюбия (стараниями Паи-сия Величковского с помощниками, затем оптинцев, Феофана Затворника), патристики (благодаря деятельности А. Горского, ар-хиеп. Филарета (Гумилевского) и Др.).
К систематическим переводам примыкают (и отчасти предваряют их) стихотворные переложения из Библии, чему причиной были не только внешние литературно-языковые обстоятельства эпохи. Рядом с литургическим символизмом, с библейской и житийной эпикой все большее место запрашивал себе христианский лиризм — обостренно личностное переживание молитвенных, про-фетических, эсхатологических тем, сердечная трактовка Христа, Богородицы. Очаги такого лиризма возникали во все периоды христианства (начиная с катакомбных гимнов), на всех направлениях его развития. У нас он знал свой расцвет в духовном стиле, в молитвенном, акафистном творчестве.
«Перелагательная» поэзия, расширяясь и усложняясь, просуществовала до начала XIX века, отмеченная настоящими удачами у А. Сумарокова, М. Ломоносова, И. Богдановича, А. Крылова, Ф. Козельского, Вышеславцева, А. Якубовича, И. Тургенева, не говоря о перлах Г. Державина, Н. Шатрова, В. Кюхельбекера, Ф. Глинки, Л. Мея. От нее ответвлялись многочисленные «пара-фразисы», «подражания», другие вторичные жанры, соотносимые не только с псалмами, но и с иными библейскими текстами.
В этом русле возникает жанр духовной оды, весьма долговечный в своих разновидностях и заметно повлиявший на лирику XIX века. При известной тематической и стилевой динамике, при смелости воображения и языка, он остается спаянным со своей библейской основой, что и позволяло ему выполнить свое назначение. В духовной оде языковой материал проходил первичную поэтическую проработку в огне ветхозаветных вдохновений. Из
разнородного, литературно-речевого сырья, из. тредиаковских заготовок выковывались звенья русской религиозной поэзии, которыми язык литературы скреплялся с языком Церкви.
Так, соприкасаясь с мотивом гнева Божия и наказания гордых, слово получает уже у Сумарокова совершенно новую энергию, новое эстетическое качество («Из 17 псалма»). Соприкосновение с теокосмическими мотивами (исключительно важными в Ветхом Завете) порождает живое, «сверхкнижное» на сей момент, слово восторженного созерцания «Божия величества» в его вселенских проявлениях («Бог» Г. Державина).
В державинской духовной оде язык примеряется к масштабам библейской космологии; русское слово настолько проникается ею, что возникают обороты, точно соответствующие языковым приемам древнееврейской поэзии, — такова, например, «сугубость выражения» в 7-й стррфе («летать пареньем»), подмеченная И. Ветрин-ским.
Линия духовной оды приводит к пушкинскому «Пророку». Здесь всякое рациональное (или иррациональное) использование слова подчинено чрезвычайному событию, захватившему всю личность Пушкина. О чем свидетельствует не предметно-тематическое содержание стихотворения, не. соотнесенность с эпизодом из Исаии, а необычная, уже как будто нелитературная внутренняя напряженность речи, дающая исследователю право говорить о «перерождении, явленном буквально», о последнем, уже почти надчеловеческом «завершении самоосознания и самоопределения» (Н. Скатов).
Происходит акт религиозно-языкового творчества, в котором речь поэта и речь реального пророка составляют целое. «Славянизмы», «библеизмы», «русизмы» оплавляются, сливаются в новом языковом веществе, кристаллически правильном и чистом, свободном от мутных примесей тварно-чувственной речи. Это акт личной пушкинской глоссолалии, совершающийся поверх стихийных психических состояний, умонастроений, вкусов. В нем все столь $уховцр упорядочено, прозрачно, что в слове просвечивает Логос, а не буква Писания. Такой результат.,достигаетея~га^предельном ' й редком подъеме личных языковых даров, на пике развития на-
! V.' ¡>'4 Г- ' • ' ' |*~3ак. 16 г,,,. • ' - * : ; ^
I . . |«Л/73
ционального языка. Он не может быть сымитирован, не может принадлежать авторской манере, литературному направлению, он проявляется экстатически. Здесь Язык Церкви выходит из ветхой книжности и творчески входит во внецерковную литературу в формах профетического лиризма. В «Пророке» дано не «переложение» пятого евангелиста (как именуют Исайю), а продолжение его в новом духовном контексте.
Следуя своим верховным языковым интуициям, Пушкин легко переступает через прочные, казалось бы, стилевые привязанности, навыки письма. Еще наружно погруженный в словесную стихию «парнасского афеизма», он «из внутреннего убеждения» проповедует П. Вяземскому важность первобытно-библейского элемента в русском языке, «грубость и простоту» в противовес «французской утонченности». Его восхищают псалмы (как он признается в письме к П. Чаадаеву от 6 июля 1831 года), богатые именно этим элементом, и понятно, почему он неодобрительно отнесся к попытке Ф. Глинки «облегчить» библейский слог в эпизоде из Исаии («Слова Адонаи к мечу»), назвав это подражание «ухарским псалмом». Пушкина привлекала не внешняя фактура библейско-славянских речений, а онтически цельная их сердцевина, тяжесть первобытия в них («первобытный наш язык», говорит Пушкин), первосмысла, еще не знающих вавилонско-французского разложения.
Замечателен язык пушкинского «Воспоминания». Это язык православного самопознания, он подчинен строгой духовной и вместе с тем художественной дисциплине, в нем также встречаются Церковь и литература. В своих истоках он определяется состоянием религиозной метанойи, что и ставит стихотворение рядом с псалмами, в первую очередь с 50-м (эта близость замечена В. Розановым). Движение же лирического дискурса (в значении, которое придает термину Э. Бенвенист) происходит в русле православной аскетики, чей речемыслительный и речеэмотивный инструментарий (тщательно переносимый традицией с греко-сирийской почвы на славянскую и русскую) налицо. Именно: топика, словарь, логико-семантическая композиция высказывания точно соответствуют тому фазису «внутреннего делания», который вводит в покаяние через
познание греха, очищение и «трезвение ума». Что подтверждается Соотнесенностью с текстами Феодора Едесского, Ефрема Сирина, аввы Исаии, Исаака Сирина, Максима Исповедника, Симеона Нового Богослова, Диадоха, Петра Дамаскина. «Психологическое содержание» стихотворения углубляется до пневматологического, в литературной исповеди проступает православное покаяние.
Подобные явления в светской словесности знаменуют важнейший вид отношений между языком Церкви и языком литературы: эях) отношение филиации — когда за церковной оградой возникают ловые очаги религиозно-языкового творчества, подчас сложно, опосредованно связанные с православием, но несомненно им питаемые.
Литературная оформленность таких очагов различна. Она может развиваться в направлении христианского эпоса (которое в европейской литературе было задано Дж. Мильтоном, Ф. Клопшто-ком и теоретически обосновано И. Брейтингером) — как у С. Боброва («Таврида», «Древняя ночь вселенной»), В. Кюхельбекера («Давид», «Агасвер»), В. Соколовского («Мироздание», «Альма», «Хеверь», «Разрушение Вавилона»), Ф. Глинки («Таинственная капля»), Э. Губера («Вечный Жид»), В. Жуковского («Странствующий Жид»), А. Майкова («Сны»), А. Толстого («Грешница»). Или в направлении христианской псалмодики (в широком ее понимании), что получило наибольшее распространение.
В последней выделяется жанр молитвенной лирики.
Как замечает Анри Бремон, поэзия, повинуясь «зову изнутри», естественно влечется к молитве. Тем более это свойственно поэзии русской, никогда не отрывавшейся от «гиератического стиха», коего, по мнению Вяч. Иванова, «требует сам язык наш (единственный среди живых по глубине напечатления в его стихии типа языков древних)».
В основе молитвенной лирики лежит не стилизация молитво-словия, а такой акт религиозно-языкового творчества, который включает в себя момент реального богообщения и богопознания — так слагались псалмы, так слагались христианские молитвы. Разумеется, степень духовно-мистического напряжения различна, эмоциональные краски, интонации индивидуальны. Но реаль-
2*
19
ность предстояния перед Богом есть главное и общее свойство молитвенного делания и молитвенной лирики. При том, что бесконечно разнообразен фон душевных состояний и жизненных положений личности, в этой лирике выступающей.
Когда Лермонтов в «Молитве» (1937) говорит: Я, Матерь Божия, ныне с молитвою Пред Твоим образом, ярким сиянием...,— это не прием, не использование символов и стилевых средств молитвословия ради достижения внешне-литературного эффекта. Для Лермонтова присутствие Богоматери, приятие Ею его слов, покровительство Ее — абсолютная реальность, данная его православному мирочувствованию. (Эту сторону лермонтовской религиозности хорошо знал и счел нужным подчеркнуть в стихотворении «Две могилы» Д. Ознобишин.). Только в этой реальности возможны столь серьезный этический жест (мольба о ближнем) и столь серьезный речевой жест (благоговейное обращение к Богородице) ..
Традиционные элементы языка Церкви включаются в лирический дискурс Лермонтова — в частности, в строке о «Теплой Заступнице мира холодного» употреблены именования и тропы, принятые в акафистах. В акафистах Богородице «Нечаянныя Радости» и «Державныя» слышим о «Теплой Заступнице и Помощнице роду христианскому»; в акафисте «Троеручице» поется, что Она согревает «хладные сердца наша». Контекст не только не диссонирует с этими включениями, но принимает как естественные для себя.
Православный молитвенный опыт знает, что и в канонический текст молитвы всякий раз вносится духовно-творческий момент; ослабление его обедняет молитву, отсутствие превращает ее в про-читывание известных слов, делает исповедание сухо-книжным, бесплодным. Недаром Исаак Сирин советовал «делать своими» и слова псалма: «при стихословии псалмопения твоего не будь как бы заимствующим слова у другого, но как сам от себя произноси слова прошения твоего с умилением и рассудительным разумением».
Именно «с умилением и рассудительным разумением», «сам от себя» произносит Пушкин слова великопостной молитвы Ефрема
Сирина в стихотворении'«Отцы пустынники и жены непорочны...». Н. Черняев безосновательно разделял его на «гениальное вступление» и «бледное» переложение. Собственно «переложения» у Пушкина нет; молитвенная речь сирийского пустынника субъективно присвоена поэтом и входит в лирический дискурс, с самого начала и целиком примыкающий к церковной традиции: во-первых, в тематической установке, во-вторых, в специфическом словаре «молитвенного делания» аскета. Тут все в равной мере принадлежит Церкви — как предстояние пред Богом одного из ее членов, и все принадлежит поэзии — как художественно полное и яркое выражение такого предстояния.
Христианская рефлексия может отрицать достоинство своих молитвенных чувств и слов, воспринимать их как религиозное косноязычие, но это ничуть не отменяет церковной ценности покаянного настроения, таким отрицанием выражаемого. Убедительный пример тому — стихотворение И. Аксакова «26 сентября» (1845).
Продолжением канонической молитвы Св. Духу становится буквально исторгнутый из глубины души и скорбного сознания возглас Е. Баратынского в «Молитве» (1842—1843):
Царь Небес! успокой Дух болезненный мой! Заблуждений земли Мне забвенье пошли И на строгий Твой рай Силы сердцу подай.
Русская поэзия XIX века дает изобилие вариантов молитвенной лирики. Достаточно ясная картина ее развития составляется из анализа таких вещей, как «Упование» В. Олина, «Моя молитва», «Сонет» Д. Веневитинова, «Сердце человеческое» К- Рылеева, «Молитва Господня», «Утренняя молитва», «Вечерняя молитва», «Молитва узника» В. Кюхельбекера, «Моление», «Молитва», «К Богу», «Молитва на пиру» Ф. Глинки (у него жанр разработан на редкость многообразно), «Молитва Ангелу хранителю» П. Вяземского, «Молитва» (1829) М. Лермонтова, «Стансы» Н. Станкевича,
«К Жуковскому», «Моя молитва», «Молитва» И. Козлова, «Молитва» М. Дмитриева, «Молитва» (1843) и «Молитва» (1845) А. Григорьева, «Моя молитва» Н. Огарева, «Молитва» А. Майкова.
П. Б. Струве в свое время указал иа «духовную проблематику словоупотребления» как на важнейшую исследовательскую задачу.
Действительно, интенции духа очень отчетливо выражаются в литературной динамике языка. А в языке есть слова, наделенные особой ответственностью в областях веры, философии, морали. Но живут они не только там, где застает их умозрение и придает им статус термина. Они пребывают в разных слоях речи, словесного творчества. Актуализуя тот или иной смысловой план, они в то же время окружены ореолом своих виртуальных значений.
Многие из таких слов — емкие и долговечные носители православной традиции. Проследить линию их жизни в разные эпохи, у разных авторов — значит проследить вхождение данной традиции в литературу. Особого внимания в этом отношении заслуживает судьба слова покой.
Оно не случайно стало именованием буквы — знака языковой оседлости народа, первоэлемента книжной мудрости. Имена букв славянского алфавита выбирались из числа основополагающих для национального миросозерцания понятий (что устанавливается в работах Ю. Степанова и С. Проскурина, Л. Соловьевой). Покой — именно такое понятие, парадигмальное для русской культуры.
Совокупность всех значений и коннотаций слова образует разветвленное семантическое древо, своей вершиной уходящее в область религиозно-метафизических представлений. Эти «вершинные» значения слово приобрело довольно рано — в пору переводов Писания, богослужебных книг, житий, а затем и в ходе создания оригинальных произведений. Установившееся там православное понимание покоя впоследствии переходило и в светскую словесность.
Такое понимание восходит ко второй главе Книги Бытия (Быт. 2:2—3) и наиболее точно истолковано митрополитом Филаретом
(Дроздовым). Премирный покой — любовное, «художественное» созерцание Богом бытия в его апофатической завершенности. Физическое созидание мира — акт бытийственного оформления в материи, покой — акт творчества в духе; из первого проистекает природное и историческое развитие, из второго — внутреннее движение к сверхприродному конечному совершенству. Вместе с тем — покой есть реальное месго-состояние, где мир соприкасается и сливается с Богом.
В русское сознание глубоко проникла данная в Откровении идея творческого покоя (противоположного бездействию, недвижности). Она многообразно отразилась в строе мышления, в искусстве. Архим. Феодор (Бухарев) утверждал, что человек двояко причастен к творческому покою Бога: «покой жизни вечной» может осенить его по благодати, но сам человек должен собственным духовно-творческим деланием «упрочить за собою» еще на земле со-участие в божественном покое. Последний же неразрывно связан со свободой, что составляет одну из основных аксиом православной онтологии.
В XVIII веке углубляться в метафизику покоя не склонны были ни поэты, ни даже духовные писатели. «Вершинные» смыслы слова уходили из поля зрения, из мысли и речи под натиском лаических тем и задач эпохи. Зато интенсивно разрабатывались в светской словесности те значения, которые относятся к телесно-душевной жизни человека, к природному и общественному миру.
Секуляризация приводит к разрушению смысловой структуры слова, к разрыву традиционных контекстуальных связей. В знаменитой оде А. Радищева покой истолковывается (строфы 11, 48) как состояние скованности природных сил «естественного человека», как недвижность деспотии. Покой предстает противостоящим вольности, несовместимым с нею. Но это стало возможным лишь потому, что произошла семантическая редукция обеих лексем, превращение их в идеологически служебные слова, очищенные от исторически накопившихся значений и коннотаций, — явление, характерное для языка просветительского радикализма и XVIII и XIX века (ср. смысловую стерильность романного слова у Н. Чернышевского).
Позже Пушкин, еще идя «вслед Радищеву» стезей вольнолюбивой поэзии, не признал этого расторжения и противоположения покоя и вольности. Он решительно' извлек по'кой из' идейного и' эстетического уничижения, вернул ему законные права и те значения, которыми наделила слово русская одопись. Восстановив отношения между словами (а с тем — философско-этическое и художественное равновесие темы), он выдвинул лексико-понятийную пару на исключительно сильную структурно-просодическую позицию, великолепно увенчав свой «смелый гимн»:
И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой.
На рубеже веков явно преобладает линия эпикурейско-гораци-анского понимания покоя. Она внедрялась в поэзию через переводы и подражания. Жизненную полнокровность и художественную самостоятельность ей придал Г. Державин. Разнообразно модулируя горацианскую мелодию покоя («Видение мурзы», «На умеренность», «Меркурию», «Афинейскому витязю»), он нередко возвышал голос до патетических нот, чтобы воспеть вожделенное благо («Капнисту»).
Другая линия семантической жизни слова пронизывает «поэзию чувства и сердечного воображения»; она дает один из характерных мотивов сентименталистской элегии. Здесь покой поэтизируется как интимно-психическая ценность, как сугубо внутренний момент чувственно-душевной жизни, тонко гармонирующий лишь с покоем природы и не столько выражаемый в слове, сколько воображаемый в зыбком облаке изменчивых настроений, воспоминаний, томлений любви, разочарований, скорбей (М. Муравьев, Ю. Нелединский-Мелецкий, И. Дмитриев, Н. Карамзин).
В первую треть XIX века число словоупотреблений только в поэзии достигает нескольких сотен, причем слово почти всегда поставлено в сильную смысловую и просодическую позицию. Немало примеров необычной сгущенности словоупотреблений в одном тексте, так что мотив превращается в одну из ведущих тем произведения. Так у А. Хомякова в «Ермаке» тридцать употреблений (с основными де£иватами), место и роль которых в драме позво-
ляют говорить о покое,как о главном религиозно-этическом ориентире героев.
Множество авторов подхватило эпикурейски-горацианскую линию в разработке мотива: П. Вяземский («Послание к Жуковскому в деревню», «К моим друзьям...», «К подруге»), А. Дельвиг («Тихая жизнь», «Богиня Там и бог Теперь»), В. Раевский («Мое прости друзьям»), В. Кюхельбекер («К***»), А. Пушкин («Послание к Юдину», «Сон», «Руслан и Людмила» — в рассказе Финна), А. Хомяков («Послание к другу»), Н. Языков («В. А. Елагину», «Мое уединение», «Элегия» (1825), «А. Н. Очкину», «И. В. Киреевскому»). Тут всюду видна молодая радость участия в словесном пиршестве античной и новой поэзии. Но в иных случаях уже различимо и осложняющее мотив сердечное «желание покоя» (как в одном стихотворении Хомякова), различима интимно-нравственная окраска его, что существенно оживляет книжную традицию.
Гораздо многочисленнее, чем в веке минувшем, свежее и сочнее оказались на том же стволе побеги анакреонтики. Покой, сравнительно с другими поэтическими знаками ее, употребляется особенно часто, выступая пластичным носителем анакреонтического жизнечувствования. Классический вид принимает это у К- Батюшкова, В. Жуковского, юного Пушкина («Городок», «Моему Аристарху», «Дельвигу», «Элегия», 1817). Употребление распространяется весьма широко и постепенно становится банальным, как у П. Плетнева («А. Н. Семеновой»), А. Кольцова («Письмо к Д. А. Кашкину»).
Эта ветвь значений вскоре увяла. Правда, в 1852 году о ней вспомнил Н. Некрасов и горько упрекнул «незлобивого поэта» (подразумевался, вероятно, Жуковский), певшего «беспечность и покой», а вместе с тем поэтом и всех «друзей спокойного искусства».
У романтиков покой остается одним из распространенных и устойчивых поэтизмов. Однако чувственно и мысленно предаваться покою, наслаждаться им, воспевать его романтизм не склонен; он склонен элегически переживать его утрату, грусть об этом лучшем ¡Даре жизни, который отнят судьбой, обстоятельствами, годами, чем сетует Пушкин («Мечтателю», «Послание к кн. Горчакову»,
«Погасло дневное светило...», «Чаадаеву», «Война»); тоскует о покое и взывает к нему В.^ Кюхельбекер («Царское Село», «К моему Гению», «Пробуждение», «Ночь»), А. Дельвиг («Сонет», 1822), Ф. Глинка («Весна», «Темное воспоминание»), герой К- Рылеева («Войнаровский», часть 1), героиня И. Козлова («Безумная»). Им вторит А. Полежаев («Ночь на Кубани»), через два десятилетия эти сетования возобновятся у Н. Некрасова («Родина»).
Постепенно романтическая тоска становится самодовлеющим мироощущением, переживается как морально законная и эстетически ценная неудовлетворенность бытием, принимая (отчасти вслед Байрону, а отчасти своим путем) размеры и формы «мировой скорби», бездонного разочарования. Ею вскормленный зреет мятежный, в пределе своем богоборческий романтизм. В его контекстах зарождается и закрепляется отрицание покоя. Неистовый герой А. Полежаева, лишь притворно смирив «и буйный дух и сердце огневое», вступает в мир «как лютый враг покоя и людей» («Черные глаза»).
Возникает самостоятельная тема внутреннего беспокойства, находящего себе все новые основания и оправдания в несовершенстве мира (виновником чего объявляется его Создатель), в людской порочности, в общественном неустройстве. Художественно эта тема истощается к 1840-м годам и живет за счет поэтической инерции. По мере того, как стираются черты дерзости и новизны, обнаруживается ее ценностная пустота. Самой ей нечего сказать — через нее начинает говорить наличная злоба дня, социально-этическая проблематика, все громче, все требовательнее приступающая к совести и к рассудку.
Притягательным для романтиков оказался тот покой, который они нашли, подходя к пределу человеческого существования и заглядывая за него. Тема покоя—смерти, затронутая, кажется, всеми романтическими авторами, одной стороной соприкасалась с телесно-душевным успокоением от земных тягот и мук, а другой стороной обращена была к загробному миру, исполненному мрака и неизвестности. Чаще всего тема трактуется в понятиях и образах религиозно-мифологического романтизма — как у В. Жуковского
(«Александру Ивановичу Тургеневу», «Певец»), Ю. Нелединского-Мелецкого («Песня»), Н. Карамзина («Берег»). Такие трактовки могли принимать вид лирических ламентаций (у И. Долгорукого в «Тоске») или философски-углубленных элегий (у В. Жуковского в «Могиле», у Пушкина в «Безверии»), Среди случаев репродукции мотива можно указать на «Memento mori» В. Кюхельбекера, его же позднюю «Усталость», на поэму Г. Батенькова «Одичалый» (четвертая часть), на «Элегию» (1830) А. Кольцова.
Склонность видеть в «могильном покое» завершение бытия, последнее разрешение его коллизий и не устремлять взор далее, к бытию сверхприродному, к покою вечному связана с тенденцией к религиозному и философскому агностицизму, с неверием в абсолютную истину. Этим умонастроением были захвачены многие еще в восемнадцатом веке, ему платил дань и век девятнадцатый.
Область пригодно-телесного покоя, нравственно и эстетически привлекавшая столь многих, оказалась тесна для души, тем более для духа. Все острее ощущались потребность выйти за ее пределы — не отрицая покоя, но поднимаясь к его вершинам. Пути таких выходов были различны.
Когда Кюхельбекер погружается в стихии античного мифа, он отождествляет абсолютный покой с состоянием теокосмической гармонии («...И вечный ваш Покой — о боги» — стих. «Поэты»). Это покой мировой самоудовлетворенности, покой до-личностный, до-творческий.
Позже внезапная оглядка на него в монологе пушкинского героя произведет замечательный эффект.
Усните здесь сном силы и покоя, Как боги спят в глубоких небесах... — ■Говорит Барон, обращаясь к деньгам. Здесь не легкая дань ми-фопоэтической традиции — здесь Пушкин заставляет Барона про-¿йзвести его символ веры. Под тонким христианизированным слоем в рыцаре цивилизации проступает действительно исповедуемый им культ — демонолатрия, признание господства тех богов, в ком воплотились далекие от Единого, но близкие тварному человеку силы, требующие жертв и жертв для своего упокоения — для поддержания природного и общественного равновесия. Свершая свое покло-
нение, Филипп достигает полной самоудовлетворенности: «Я выше всех желаний; я спокоен».
Взгляд религиозно одаренных романтиков перемещается от тео-космической периферии к абсолютному центру бытия, к средоточию истинного покоя. По неслучайному, вероятно, внутреннему побуждению С. Щевырев избирает сюжетом стихотворения «К друзьям» переход от земного покоя к покою горнему. Редкое и любопытное для филолога зрелище: в пределах одного текста, к тому же заключенного в жесткие жанрово-стилевые рамки, совершается ряд сдвигов в значении одного слова, приводящий к глубокой смысловой трансформации. Начиная свою речь «среди обилия, покоя», среди лучших земных благ, он постепенно освобож-дат слово от эвдемонистического содержания и наполняет содержанием религиозно-онтологическим, так что с завершением линии жизни там,
Где радость, тишина, покой
Воздвигли трон свой бесконечный, завершается и «христианизация» покоя в стихотворении.
В лексиконе Ф. Глинки покою принадлежит видное место: в 1810—1820-е годы слово встречается у него во всевозможных поэтических контекстах, типичных для эпохи («К соловью в клетке», «Призывание сна», «Мои вожатые», «Темное воспоминание», «Вздох трубадура»). А с середины двадцатых годов заметно настойчивое стремление ввести в поэзию те значения слова, что укоренены в православной традиции. Глинка первым в светской словесности восстанавливает лексико-семантическую близость покоя и субботы («Старец»), напоминая о духовном субботствовании, вводящем в покой Божий. В «Иове» слово еще несет на себе следы романтических употреблений. Но в «Таинственной капле» покой трактуется в плане христианского реализма — как состояние Спасителя и Богородицы, как исполнение обетований Божиих в судьбах личности и человечества.
Отдаление литературы от Церкви в 1820-е годы начинает сменяться возвращением к ценностному строю православия. Изменения в семантическом спектре рассматриваемого слова несомненно то подтверждают.
Пушкин последовательно уходит в своих словоупотреблениях от описанных выше книжно-поэтических линий. Он все чаще сдвигает слово с маргинальных плоскостей текста к смысловым центрам, где через покой открываются перспективы жизни, связующие ее с премирным благобытием. Так, повторяясь, главенствует семема покоя в характеристике Пимена, слово участвует в самохарактеристике Григория («Борис Годунов»). Покой появляется в составе образно-понятийных формул, освященных церковной традицией — и не остается там пассивным, но включается Пушкиным в живые отношения со всем содержанием произведения. Покой выступает символом онтологического оптимизма, почерпнутого Пушкиным в православии; он знаменует бытийно реальную возможность разрешения земных коллизий («Эпитафия младенцу», «Родрик», «Когда за городом задумчив я брожу...»).
В «Евгении Онегине» мотив покоя зарождается и развивается в недрах повествования; он не столько фактор организации текста (н тем более не поэтизм с былыми значениями), сколько теперь жизненная данность, переживаемая и оформляемая в слове. Мотив ненароком проговаривается у Анисьи-ключницы, которая народно-православной формулой поминает старого барина; он обнаруживается в природной позе Татьяны («Сидит покойна и вольна...»). Им автор лирически увенчивает «роман в стихах» и связанную с ним часть своей биографии, указывая на исход житейских скитаний («Мои желания — покой...») и на исчерпанность былого стихотворства («Пора: перо покоя просит...»).
В мотиве заключена мера жизни, движущейся в романе в направлении и темпе русского покоя. Дальний предел такого движения— сверхисторическое завершение русского бытия в покое пре-мирном.
Пушкин носил в себе русский покой, осознавая его и находя е*му художественное выражение. До небывалой сгущенности оно было доведено в середине века И. Гончаровым.
! Покой Обломова «таит в себе запрос на высшую ценность»,— Замечал М. Пришвин в дневниковой записи (15 апреля 1921 года). З&прбб этот зачастую прячется в складках обломовского существования, представленного авторюм как природно-телесное по
преимуществу. Но оттого ничуть не умаляется его сила и определенность. Именно такой запрос направляет развитие мотива от нижних смысловых слоев к верхним. Все 140 словоупотреблений (с ближайшими дериватами) подчинены принципу иерархической связанности как в персопологическом, так и в нарративном планах романа. В Обломове телесно-чувственный покой восходит к покою душевному и далее — к покою духовному, к области над-природного покоя, где возможно достижение абсолютного блага. Тот же внутренний порядок, только в уменьшенно-отраженном виде присущ образу Ольги. Соответственно и в событийно-временных рядах соблюдается эта семантическая иерархия.
Кроме художественной отзывчивости писателя на свойства русской натуры, тут прямо действовала этико-эстетическая воля Гончарова, обращенная к покою как верховному состоянию мира. Она заявила о себе еще до «Обломова» в пантеистических созерцаниях «Фрегата «Паллада».
«Обломов» — это русский фрагмент христианского влечения к покою. Тварная жизнь здесь вершится «в торжественном покое», обтекает, «как покойная река», райскую землю Обломовки, где в полях и в душах царят «тишина и невозмутимое спокойствие». В этой жизни укоренен Илья Ильич, в ком порода восприняла и облагородила исконные качества почвы, — потому он делает все «так вольно, покойно и красиво», (сходствуя этими чертами с обликом Татьяны Лариной) и свой покой отождествляет с внутренней цельностью и достоинством человека.
Над тварным существованием Обломова поднимает идеал, выросший на той же самой почве, — та же жизнь, но только проработанная духом и принявшая «образ высокой, стройной женщины», с покойно сложенными на груди руками, с тихим, но гордым взглядом. .. — как идеал, как воплощение целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя, как сам покой». Такой предстала Ольга — «идеал воплощенного покоя», однако она не была и не могла быть воплощением полным, всеобъемлющим. Для того должны были соединиться еще многие элементы жизни. Ближе к идеалу— не как особенная личность, а именно как сочетание самых существенных, материнских, жизнетворческих начал — оказалась
Агафья Матвеевна: в ней «воплощался идеал того необозримого, как океан, и ненарушимого покоя жизни, картина которого неизгладимо легла на его душу в детстве, под отеческой кровлей».
Между тем, как человек телесно-душевный в Обломове пребывает неподвижным в последнем жизненном положении, движения Человека духовного в нем простираются к отдаленнейшим горизонтам. Когда Илья Ильич «вкусит временных благ и успокоится, задумчиво глядя, как тихо и покойно утопает в пожаре зари вечернее солнце», он «наконец решит, что жизнь его не только сложилась, но и создана, даже предназначена была так просто, немудрено, чтоб выразить всю возможность идеально покойной стороны человеческого бытия». Знаменательны два уподобления, к которым прибегает Гончаров по поводу этих мыслей героя: он сравнивает Обломова с Платоном и со старцами-пустынниками, которые еще при жизни отходили к вечному покою. К нему устремлены и продолжения мотива в рассказе о смерти Обломова и в последующих эпизодах.
У Пушкина возникает и углубляется антонимический мотив. Григорий, любовавшийся «спокойным видом» Пимена, признается: А мой покой бесовское мечтанье Тревожило, и враг меня мутил
Монах прямо называет виновника бес—покойства; формулой православной аскетики Пушкин указывает на источник не—покоя, зла, грядущей смуты.
В «Полтаве» Мазепа охвачен тою же тревогой и смущением; 1 он не думает о их причине, но автор открывает ее: «В нем мрач-*ный дух не знал покоя». Тут семантика усложняется: фраза строится так, что слово «дух» получает двоякую денотативную отне--сенность. «Мрачный дух» — душа Мазепы; вместе с тем это действующий в нем дух мрака и тьмы — тот самый, что «ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит» (Мф. 12:43). Покой ему недоступен и враждебен. К этому мотиву Ф. Глинка создал впечатляющую иллюстрацию, вложив в уста сатаны мощную речь, исполненную ненависти к покою («Таинственная капля», гл. «Искушение в пустыне»).
Мотив появляется как заве£шение характеристики онегинского
типа личности (хотя история персонажа не окончена): «Им овладело беспокойство...». Оно жило в нем и прежде (как в Алеко), но окончательно возобладало, когда оказались исчерпанными все возможности положительных жизненных решений.
С 1830-х годов линия не—покоя не прерывается в русской литературе, поддерживаемая вначале романтиками, а затем их эпигонами, певцами борьбы и революционной героики. Чем больше примешивалось сюда морального возбуждения, гражданской экзальтации, чем надрывнее становились всяческие «искания», тем более тема бес—покойства изнуряла словесность (прежде всего журнальную), вплоть до умственного и художественного бессилия.
Но тема разрабатывалась не только на нижних и средних этажах культуры, заселенных участниками общественных движений, глашатаями прав личности и политических свобод. Отрицание покоя активно велось на высотах религиозно-метафизической и историософской проблематики.
К концу XIX века нарастают телесно-душевные напряжения в отношениях человека с миром; разгорается «безмерность желаний и стремлений», в чем Н. Бердяев видел преодоление «старого христианского сознания» и предвестье грядущего «мессианского пира». Существованию задаются небывалые темпы и направления. Жизненная и культурная динамика принимает формы гиперкине-зиса (что раннехристианская и средневековая традиция связывала с бесноватостью). И А. Блок вдеменами убежден: «Не может сердце жить покоем»; и русское бытие для него навсегда сорвано со своих оснований: «И вечный бой! Покой нам только снится... Покоя нет!! Степная кобылица несется вскачь!»
Хотя Г. Федотов полагал, что именно с «татарской стихией» связан у Блока «дух беспокойства и мятежа», на самом деле его истоки находятся глубоко под национально-историческими грунтами. Оттуда исходят импульсы, возбуждающие темную тревогу декаданса, ярость футуристов, энтузиазм масс и вождей, одержимых «бесовским мечтаньем» рациональной перестройки мироздания.
Однако интенция покоя оставалась сильной и плодотворной в русском сознании, особенно в сознании творческом. При всем
драматизме своего духовного пути Гоголь творил под влиянием той непреложной для него идеи, что «для успокоения и примирения всех нисходит в ми£ высокое созданье искусства..., ибо художник и в тревоге дышит покоем» («Портрет»). Через сто лет Вяч. Иванов отлил эту идею в форму исчерпывающего определения: (в «Римском дневнике 1944 года»):
Поэзия, ты — слова день седьмой, Его покой, его суббота.
. , Круг православных тем и мотивов в литературе XIX века чрезвычайно широк. Он охватывает всевозможные аспекты религиозно-нравственной жизни, грани «народного православия», он насыщается из библейских, церковно-книжных, апокрифических источников.
Особое место в нем занимает тема аскетики. К ней тяготеют, ее разрабатывают, через нее выходят к новым философским и этическим горизонтам многие писатели. С этой темой связана та антропологическая ось, вдоль которой выстраивается художественное изображение человека, заключающее и полноту его тварной природы и вместе возможность ее изменения, остроту моральной рефлексии и волю к христианскому совершенству.
Такое изображение может быть прямо соотносимо с монастырем, иночеством в те или иные эпохи (в «Борисе Годунове» Д. Пушкина, в эпизоде с отцом художника Б. в «Портрете» Н. Го-роля, в «Острове» И. Киреевского, «Иоанне Дамаскине» и эпилоге ¡рДон-Жуана» А. Толстого, в «Братьях Карамазовым» Ф. Достоев-№ого). Поприщем «внутреннего устроения» человека может становиться вся современная автору действительность («Монастырь §1ОД — Россия» — говорил Гоголь; в этом направлении развивается ¡Гвйа и в «Братьях Карамазовых»).
В «Борисе Годунове» и Чудов, и Новодевичий по необходимости появляются на сцене как историческая обстановка. Но художественно они заключают в себе нечто гораздо большее, чем одна Ш реалий эпохи и место действия. Православный монастырь не бак^ыт от мирской жизни — напротив, именно в келье Пимена схо-
Зак, 16
33
дятся важнейшие нити национальной истории. «Земли родной минувшая судьба» с новой силой переживается Пименом, который сам «воевал под башнями Казани» и «рать Литвы при Шуйском отражал», и «видел двор и роскошь Иоанна»; он был свидетель и «злого дела, кровавого греха» цареубийства.
Жизнь мирская, взятая сама по себе, «натуралистически», оставалась бы темной и окаянной, безысходно трагической, если бы не вливалась в жизнь сверхприродную, сверхисторическую, к которой духовно принадлежит инок-летописец. Пимен, аскет-подвижник, «старец кроткий и смиренный», пребывает на той высоте, с которой бытие видно как неразрушимое, свыше оправданное целое. Летописание Пимена тем и замечательно, что в нем все стороны жизни приведены в соприкосновение, все существенно связано с промыслительной волей Творца:
Война и мир, управа государей, Угодников святые чудеса, Пророчества и знаменья небесны...
Всякая земная правда — правда личная, правда государственная, даже правда «мнения народного» — относительны. Абсолютная правда Божия. В «правдивых сказаньях» Пимена очищается, просветляется, восходит ввысь, к Божьему суду — и потому несет на себе отсвет истины — русская история. Нужная открытая перспектива к Творцу, чтобы подвиги и преступления, игра страстей и волнение умов — все, чем переполнена земная история, — не оставалось хаосом, а находило место в космосе. Вопрос о власти, о праве, о народном благе связан с вопросом о бессмертии души и спасении. Такой связи всеобщего с Единым, низшего порядка жизни с высшим и служит сцена в келье, с более подробной, чем того требовало внешнее действие, разработкой аскетической темы.
На этом фоне особенно рельефно выступает внутреннее «настроение» Бориса. В его душе господствует смешение смерти и жизни, тьмы и света, перстного и духовного — и в царстве его господствует смешение стихий, смута. Губит его не столько нечистая совесть, сколько закрытость путей к Богу. Его судьба ужаснее судьбы Грозного (последняя явно контрастирует с участью Бориса в плане аскетичсекого раз£ешения земных коллизий). Отя-
гощенный грехом, Иоанн все-таки обращен душою к покаянию и спасению, он у Пушкина влечется к иноческой стезе и в этом схож с другими самодержцами, которые «златой венец... меняли на клобук». Исход невозможный для Бориса. Он ищет оправдаться перед миром, а не перед Богом. Для мира же его благие деяния оказываются бесплодны, как бесплодно его преступление. Он виновен во всем («Кто ни умрет, я всех убийца тайный...»), потому что виновен и нераскаян пред высшим Судией. Оттого-то народ и не признает его власть.
Пейзаж пушкинского «Монастыря на Казбеке» превосходный образ православной аскетики. «Царственный шатер» Казбека это вершина земного мира, острие Божия творения, озаренное уже «вечными лучами». Монастырь же «парит» над вершиной, «как в небе реющий ковчег» — как обитель спасения из потопа мирского греха и несвободы. Давняя тема «воли» постепенно переходит у Пушкина в тему внутренней свободы и все теснее связывается с аскетическим восхождением к такому состоянию. «Подняться к вольной вышине» значит освободиться от пут и соблазнов, вырваться из мирского «ущелья». Не романтическая тоска по небесной бездонности владеет поэтом, но тоска по близости к Богу: «Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!..». Слышен невольный вздох вслед за взглядом, поднятым горе. Внезапно, и тем более искренно, выговорилось одно из самых задушевных стремлений поэта. Оно обнаруживается еще не однажды в разной лирической форме.
К образу монастыря-ковчега возникает поэтическая параллель— «далекий, вожделенный брег», образ романтического обихода и там достаточно неопределенный, условный. Пушкин возвращает его в ряд православной символики. Далекий брег — пристанище христианина, преодолевшего мирское море, обитель дальняя. Д ней же влечется поэт и в других жизненных обстоятельствах: Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальную трудов и чистых нег.
Аскетические мотивы очень интимно переживаются Пушкиным в поздних вещах, в том числе в тех, где основа взята из далекого щеточника, как в «Страннике», например. «Свет» и «тесные врата
3»
35
спасенья» — мистические ориентиры беньяновского Кристиана — это цели иноческого пути, и в #шзни самого Пушкина они составляют важные вехи. О многом говорит совпадение (или перенесение) строки о герое «Странника» с лирической самохарактеристикой в стихотворении «Пора, мой друг, пора...». В последнем: «Давно, усталый раб, замыслил я побег...». В «Страннике»: «Как раб, замысливший отчаянный побег...». В обоих случаях это уже не былой «поэтический побег» («К морю») в романтическую беспредельность, но побег аскетический из мира дольнего в мир горний, к свету и спасению.
Примечательно, что настроениям Пушкина оказалась особенно созвучна молитва Ефрема Сирина («Отцы пустынники и жены непорочны...»). Как вспоминает П. Вяземский, Пушкин говаривал, что молитва эта «так и дышит монашеством». Действительно, молитвенное творчество Ефрема совершалось в монашеской келье, оно изливалось из аскетического опыта великого подвижника, который в юности знал многие «нравственные преткновения», знал и сомнения в Божием промышлении, а затем, претерпев страдания (он был заключен в тюрьму по ложному обвинению), стал учеником св. Иакова, Святителя Низибийского, и удалился в пустыню.
Пушкин верно ощутил у Ефрема иноческий «дух сокрушенный», столь умилявший его, и одновременно то аскетически-твердое стояние пред Богом, в ясном сознании греховности и немощи своей и в волевом усилии преодолеть их в себе с благодатной помощью,— то стояние, что «падшего крепит неведомою силой».
Личности Пушкина нужен был трансцендентный упор, ему нужно было прочное основание для нового, на переломе жизни, «внутреннего строения»; лирика последних лет говорит об этой потребности недвусмысленно и настойчиво. И сама красота, служением которой была пушкинская поэзия, постепенно получает некое новое качество, ибо открываются другие ее источники. Рядом с аполлоническим мелосом слышны знаменные распевы, сквозь узоры мирского искусства видны очертания воцерковленной словесности.
Пушкин шел сам и вел поэзию к новой, вероятно, заключительной в его биографии «жизненной теме»: сосредоточенному само-
познанию и самоустроению в свете православного идеала. Несомненно, что путь углубляющейся внутренней аскезы был бы органичен и духовной природе поэта, и его призванию в культуре (о чем говорил в свое время В. Соловьев).
Для Гоголя особенно близки и важны оказались учение восточных аскетов о человеке и подвижнический опыт Оптиной пустыни. Обращение к тому и другому отчасти проистекало из воспитания, умонастроений Гоголя конца тридцатых-сороковых годов, а отчасти было реакцией на кризис новоевропейского гуманизма, остро, даже болезненно переживавшийся Гоголем в ту пору.
Как показывает составленный Гоголем сборник выписок из творений Отцов и Учителей Церкви, а также круг его чтения в 40-е годы (о нем можно судить по т. н. «Записной книжке 1846 года»), писатель основательно изучил восточную аскетическую литературу. В ней он нашел религиозно-моральное обоснование своим интуи-циям о человеке, которые обозначились уже в некоторых «миргородских» повестях, в «Портрете», «Мертвых душах», «Развязке «Ревизора» и получили развитие в позднем творчестве. Прямо исходя из святоотеческой антропологии, он переносит ее понятия, ее нравственные установки и духовные задания в мирскую среду, в сферу современной моральной рефлексии. Как художник, обладавший особой чувствительностью к иррациональному злу в человеческой природе, Гоголь опытно убедился, что современному состоянию душевного и умственного разлада, когда «все расплылось и расшнуровалось», необходимо противопоставить твердость аскетической дисциплины, ее требование «самособирания». Отсюда его личная задача: «привести в стройность» собственную душу, и обращенный к адресату «Выбранных мест...» призыв: «собрать всего себя в себе и держать себя». К этой цели ведут три аске-тикой же намеченные ступени «восхождения ума» к высшему само-; Познанию и богопознанию. Гоголь <все упорнее стремился двигаться именно этим путем, преодолевая мыслью, волей, воображением ; толщи обезбоженного, непросветленного мирского существования, стремясь духовно заполнить ужасавшую его «мерзость запустения» <в личности и обществе. В этих усилиях он подчас доходил до «аскетического надрыва» (Г. Флоровский). Справедлив«, что «осо-
бенио усиленно искался аскетизм самовыражения в «Выбранных местах»...» (Е.Анненкова).
Творчество, «словесное делание» (как проповедника, так и писателя) мыслилось Гоголем неотрывно от «внутреннего устроения»: насколько совершенен в последнем художник, настолько прекрасны его создания. «Необыкновенный лиризм» русской поэзии происходит не из чего иного, как из «верховной трезвости ума» (ср. «трезвение ума» в аскетике); мысль, которая должна одушевить поэзию в будущем, это «мысль о внутреннем построении человека в таком образе, в каком повелел ему состроиться Бог» (ср. «внутреннее устроение» и принятие образа Христа в аскетике). Само отношение к слову — этому «высшему подарку Бога» — становится у Гоголя аскетическим, когда он накладывает суровые ограничения на его художественное использование — во имя вернейшего достижения своих учительных целей. С этим связаны крупные сдвиги в речи позднего Гоголя. Его склонность к прекращению «словесного делания», отречению от былых и будущих высказываний развилась не без влияния аскетического «мол-чальничества», на духовную пользу которого указывает Гоголь в «Выбранных местах...».
Задатки гоголевской личности предрасполагали к поиску разрешения жизненных вопросов на путях православной аскетики. «Настоящее его призвание было монашеское», свидетельствует В. Жуковский, уверенный, что Гоголь «давно бы был монахом», если бы не начал «Мертвые души», окончание которых «лежало на его совести и все ему не давалось». Сам писательский труд у Гоголя приобретает характер монашеского послушания, «трудничества»; знаменитая поэма действительно была для него «та подвижническая келья, в которой он бился и страдал до тех пор, пока вынесли его бездыханным из нее» (П. Анненков). И живописец А. Иванов есть истинный художник для Гоголя потому, что «ведет жизнь истинно монашескую» и «отдался своему делу, как монах монастырю».
Иночество было созвучно Гоголю, его темы — прежде всего темы покаяния, очищения души, победы над страстями — остро переживались писателем и получали все более выпуклое со време-
вем литературное выражение («Завещание», ряд глав из «Выбранных мест...», «Авторская исповедь» и др.). Но переживались они преимущественно в плане телесно-душевном; и в монастыре его нривлекала подвижническая практика и как ее цель и итог — »равственное соверешенство тех же оптинцев: Макария, Моисея, Антония, Порфирия (Григорова). С этой, «осязаемой» стороной аскетики, Гоголю наиболее близкой и понятной, не согласовывалась его художническая практика; разрыв казался писателю роковым и мучил его. Духовно-мистический опыт православной аскетики оставался недоступен Гоголю, он отзывался в его душе лишь неопределенной эсхатологической встревоженностью. Точка схождения аскетики и творчества оказалась за пределами кругозора Гоголя, хотя возможность их примирения он предчувствовал.
Достоевский обращался к православной аскетике не только в пору создания «Братьев Карамазовых». Уже в записных тетрадях 1860-х годов • появляются наброски, в которых развиваются мотивы, восходящие к аскетической традиции. Затем они развертываются в романные эпизоды, в образные характеристики в «Идиоте», «Бесах», «Подростке». Но в «Братьях Карамазовых» Данная традиция послужила не только источником отдельных мотивов; на этом этапе творчества она определяла главные религиозно-этические ориентиры, весь замысел и главную фигуру произведения— «русского инока». Здесь сошлись давний пристальный интерес к монастырю, русскому праведничеству, сильные впечатления от поездки в Оптину пустынь и встречи с Амвросием, гениальная духовная прозорливость Достоевского.
Иночество в «Карамазовых», будучи художественной интерпретацией православной аскетики, глубоко и верно выражает религиозно-метафизический и этический смысл ее. И акцентирует оно в аскетике именно те моменты, которые были свойственны Опти-ЙОЙ и стоящей за ней традиции: сосредоточенность на внутренней йскезе, старческое окормление, харитативную обращенность в ми-ру. Как и оптинское подвижничество, иночество у Достоевского йяходит за стены обители, знаменуя возможность «обновления для «братолюбия и человеческого единения». При этом писатель |шгде не отступает от истины Писания и Предания, не подменяет
их «мечтательным» гуманитетом, «прикладной моралью» — как бы ни обвинял в том Достоевского К. Леонтьев.
Иночество у Достоевского укоренено во многих исторических пластах православной культуры. Ему присуща духовная напряженность и мистическая одаренность аскетов IV—IX веков, что хорошо почувствовал В. Розанов. Немало страниц отмечено влиянием учи-тельно-аскетических сочинений Исаака Сирина. Однако остался незамеченным факт близости в разработке темы Достоевского и Симеона Нового Богослова. Достоверно не известно, читал ли романист «Слова» преп. Симеона, именно 56-е слово. Но очевидно, что в «многополезной повести», там содержащейся, в образе юного инока Георгия уже намечены черты инока Алеши. Очевидно совпадение житейских обстоятельств, нравственных коллизий, религиозных настроений — вплоть до тонких психологических оттенков. Наконец, сходные мистические видения посещают обоих иноков, и каждому в светозарном облике является его возлюбленный старец. Преп. Симеоном и русским романистом запечатлен реальный тип православного аскета; он возник на границе монастыря и мира тысячелетие назад и до нынешнего времени сохранил свое значение; ему принадлежит особенная роль и в грядущей христианской эпохе, на что пророчески указывает Достоевский.
Вместе с тем в иноке Достоевского живет русское средневековое монашество, всего явственнее в Зосиме, где намеренно были взяты писателем «лицо и фигура из древнерусских иноков и святителей», а от него те свойства переходят к Алеше и излучаются в мир. Наиболее заметны здесь черты Тихона Задонского, Паисия Величков-ского, оптинцев.
Вобрав в себя весь этот религиозный и нравственный опыт, принадлежа в известной мере и «мимотекущей жизни», с ее борьбой, тревогами и надеждами, «русский инок» выступает все-таки не столько обобщающим итоговым изображением, не «описанием осуществленного идеала», а «скоре заданием и проектом» (по выражению Л. Зандера) предстоящего России подвига восстановления «образа Христова» в человеке. Ведь в романе и говорится именно о «возможном значении» русского инока, именно в будущее
(и в предполагавшийся «второй», главный роман) уходит иноческая стезя Алексея Карамазова.
В противоположность «трансцендентному эгоизму» К- Леонтьева и в согласии с православным подвижничеством иночество у Достоевского это путь соборного спасения, соборного движения к христианскому идеалу. Весь роман с сердцевиной его — «русским иноком»— строится как соборное деяние: отъединенные друг от друга в мире личности, «рассеянные чада Божии» ведутся ко Христу, творя брань со страстьми своими, взыскуя горнего света и все более сближаясь внутренно в очистительных катастрофах, в общем предчувствии «обновления для всех». Такой путь предстает в «Карамазовых» не как романтическая фантазия, не как этическая доктрина, не как проповедь писателя-моралиста, а как предвосхищение грядущей революции духа, вытекающей как из возвещенных в Откровении обетований, так и из самой природы человека, что аналитически устанавливает писатель.
Теме аскетики у Достоевского сопутствует и отчасти предваряет ее мотив кенозиса. Он чрезвычайно важен в сознании писателя и был воспринят очень рано — вместе с представлением о кенозисе Христа и с прообразующим его Ветхом Завете сюжетом о Иове. Впоследствии под влиянием христианского кенотизма продвигалась религиозно-этическая мысль Достоевского, развивалось его мировосприятие, разрабатывалась вся проблематика блага и красоты. Как вечно длящееся истощание Бога в человеческой природе строит Достоевский свою художественную антропологию, выделяя в ней кенотические ступени «бедности», «страдания», «жертвы», «самоуничижения», «смирения», «благодатного идиотизма», «безумия», «косноязычия», «юродства» и пр. Экзистенция героя раскрывается как кенозис Христа в личности, речь героя раскрывается как кенозис Логоса в слове. Сами нарративные формы возникают нередко как результат кенотического нисхождения в роман библейского повествования, святоотеческого предания, житийного рассказа.
Церковно-культурные традиции православия получают в литературе XIX века различное преломление как в тематическом и об-
разном планах, так и в языковом ее строе. Они затрагивают не периферию словесного творчества, но самые существенные его слои. Один из важнейших результатов их присутствия в литературе тот, что позиция эстетической игры и этической автономии сменяется у писателя позицией религиозно-нравственной ответственности, налагающей свою печать на изображение мира и человека. Это в конечном счете и придает русской классике ту духовную глубину, которая определяет ее место в мировой литературе.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ДУХОВНАЯ АКАДЕМИЯ
Санкт-Петербургская православная духовная академия Русской Православной Церкви - высшее учебное заведение, осуществляющее подготовку священнослужителей, преподавателей духовных учебных заведений, специалистов в области богословия, регентов церковных хоров и иконописцев.
На сайте академии
www.spbda.ru
> сведения о структуре и подразделениях академии;
> информация об учебном процессе и научной работе;
> события из жизни академии;
> сведения для абитуриентов.
Проект по созданию электронного архива журнала «Христианское чтение»
Руководитель проекта - ректор академии епископ Гатчинский Амвросий (Ермаков). Куратор - проректор по научно-богословской работе протоиерей Димитрий Юревич. В подготовке электронных вариантов номеров журнала принимают участие студенты академии. Материалы распространяются на компакт-дисках и размещаются на сайте журнала в формате pdf.
На сайте журнала «Христианское чтение»
www.spbpda.ru
> электронный архив номеров в свободном доступе;
> каталоги журнала по годам издания и по авторам;
> требования к рукописям, подаваемым в журнал.
