CC BY
115
Taho-Godi Е. «Pojetika poroga» u М.М. Bahtina// Dialog. Kamaval. Hronotop. 1997. № 1. S. 66-67.
39 Тю па В. Бахтин как парадигма мышления.
Tjupa V. Bahtin как paradigma myshlenija.
40 Бахтин М. Приложение. Лекции и выступления М.М. Бахтина 1924—1925 гг. в записях JI.B. Пумпянского // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. I. С. 342.
Bahtin М. Prilozhenie. Lekcii і vystuplenija М.М. Bahtina 1924-1925 gg. v zapisjah L.V. Pumpjanskogo // Bahtin M.M. Sobranie sochinenij. Т. I. S. 342.
41 Тахо-Годи E. Указ. соч. С. 66-67.
Taho-Godi E. Ukaz. soch. S. 66-67.
42 Тамарченко H. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 330.
Tamarchenko N. «Jestetika slovesnogo tvorchestva» Bahtina і russkaja religioznajafilosofija. М., 2001. S. 330.
;ц>^—-
О.Н. Турышева (Екатеринбург)
ПРАГМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ КАК ПРЕДМЕТ ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ
Статья посвящена обоснованию необходимости изучения такого литературного явления, как авторефлексия литературы относительно процессов рецепции и функционирования литературного продукта. Намечаются тенденции, которые сложились в осмыслении феномена чтения в литературе традиционализма, креативизма и рецептивизма.
Ключевые слова: литературная авторефлексия; авторефлексивная тенденция в литературе; литература о читателе; сюжет о чтении; герой-читатель.
Начиная с известных трудов московско-тартусской школы, феномен литературного самосознания связывается с такого рода авторской рефлексией о литературе, которая находит свое непосредственное выражение в самой ткани художественного произведения. Исследование данного феномена осуществляется в науке посредством аналитики «литературоцен-тричных» художественных форм - форм, в которых мысль о творчестве и получает свою художественную фиксацию. Авторская мысль о литературе может носить характер прямой рефлексии (например, во фрагментах, содержащих открытые рассуждения автора о природе словесности), рефлексии сюжетного типа (например, при изображении самого процесса написания произведения), рефлексии стилевой (например, в случае повышенной литературности авторского письма). При этом мета литературность (термин, используемый в отношении всей совокупности таких форм) связывается в науке с «поиском автором своего кода»1, «своей актуальной позиции, на которой он еще не утвердился окончательно»2. Как пишут В.И. Тюпа и Д.П. Бак, самосознание литературы направлено на «художественное задание»: «это не рефлексия самопознания, а рефлексия самоопределения... Осмыслить роль творца в возникновении художественного целого - еще не существующего, но уже притягательно открывающегося духовному взору автора, - в этом и состоит творческая функция» литературной саморефлек-сии3. Неслучайно, кстати, одной из самых выразительных авторефлексив-ных форм в литературе наука считает форму повествования о повествовании, романа о романе - форму, которая сосредоточила внимание на самом событии эстетического завершения жизни и так проблематизировала письмо как диалог с литературой и литературностью, письмо как «способность самого художника выразить отношение к специфическим для него образным средствам познания»4.
Однако авторефлексивная тенденция в литературе проявляет себя не только в произведениях, фиксирующих авторскую мысль о феномене письма, но и в произведениях, фиксирующих авторскую мысль о феномене чтения, «применения» литературы. Феноменология чтения, наряду
с феноменологией художественного творчества, составляет особый и самостоятельный предмет литературной авторефлексии. Как правило, такого рода рефлексия осуществляется в рамках произведений, в которых повествование или действие организованы вокруг фигуры читателя - героя, чей читательский опыт непосредственно эксплицирован в тексте и является сюжетообразующим фактором. Это произведения о событии чтения художественного произведения и (или) о реализации персонажем своего читательского опыта в практике собственного жизнестроительства. Такого рода произведения образуют особую разновидность авторефлексивной тенденции в литературе, разновидность, которая имеет преимущественно сюжетную форму выражения: свою непосредственную реализацию она находит в произведениях с особым типом сюжета, главную характеристику которого образует наличие причинно-следственной связи между историей героя и его читательским опытом.
В таких произведениях повествование (а преимущественно это именно повествовательные произведения) также осуществляется с метапозиции: его ткань также образует рефлексия о литературе и ее значении в жизни человека, но актуализируется в данном случае функциональный ракурс существования литературы - ракурс, связанный с осмыслением особенностей функционирования литературного произведения в сознании и реальности литературного адресата. Носителем такого рода литературной рефлексии является не только автор, но и изображенный им читатель (субъект сюжетообразующего события), а ее предметом - не самоопределение автора «как творца данного творения» (В .И. Тюпа, Д.П. Бак) - как в случае литературной рефлексии о письме, а самоопределение читателя как творца собственной жизни.
Изучение отношений литературы к реципиенту и с реципиентом образовало, по выражению Т. Венедиктовой, «едва ли не самую натоптанную из дорог современной гуманитарной мысли»5. Однако присутствие самой литературы на этой рефлективной магистрали до сего момента предметом систематического описания не стало. В то же время, сама литература была не менее активна в интересе к прагматическому аспекту своего собственного существования, чем в интересе к феноменологии собственного производства, но только последний аспект самоописания литературы (в отличие от первого) получил в литературоведении самое пристальное внимание.
Интересно, что сама традиция литературной рефлексии о чтении начала формироваться одновременно с традицией литературной рефлексии о самом письме. Мы имеем в виду сопряжение этих двух форм литературной авторефлексии в романе Сервантеса «Дон Кихот» - самом первом, по определению С.Г. Бочарова, «структурно самосознательном романе»6. С одной стороны, это роман, размышляющий об особенностях собственного повествовательного оформления, а с другой стороны, это роман, од-
- ^{,1^----
новременно размышляющий о природе восприятия и тех деятельностных проявлениях читателя, в формировании которых оно может участвовать.
Рефлексия о процессе повествования в «Дон Кихоте» осуществляется в первую очередь композиционно. посредством особым образом организованной субъектной структуры романа. Выдавая роман за перевод с арабской рукописи, Сервантес принимает позицию иронического отстранения от того, кого выдает за ее автора - «мудрого мавра» Бен-инхали, «на юмористическом расстоянии» рисуя «дотошного летописца, который тщится воспроизвести историю “в точности”, не пропустив никакую мелочь и ее документально обосновать»7. Наличие в структуре романа такой дистанции между собственно повествователем и тем, кому повествование только приписывается, позволяет С.Г. Бочарову настаивать на том, что «художественная постройка “Дон Кихота” содержит в себе своего рода «теорию романа»8.
Другая композиционная особенность «Дон Кихота», посредством которой выражает себя романная рефлексия о повествовании, - это наличие в тексте второго тома «Дон Кихота» прямых размышлений автора о достоинствах его романа по сравнению с подложным продолжением Авельянеды. Рефлексию о своем романе Сервантес присваивает и ряду своих героев, в первую очередь - самому Дон Кихоту, который знакомится как с романом Бен-инхали, так и с романом Авельянеды и высказывается по поводу обеих версий. Изображение собственной персоны в романе мавра Дон Кихота вполне удовлетворяет, а вот трактовка Аведьянеды его возмущает, и он пытается всячески дистанцироваться от «плохого Дон Кихота», подразумевая в качестве ориентира «Дон Кихота хорошего», то есть того, авторство которого принадлежит «мудрому мавру».
Однако диапазон литературной авторефлексии в «Дон Кихоте» не ограничивается мыслью относительно характера повествования и авторской концепции героя. Другой аспект металитературного плана в романе касается, как уже говорилось, рецептивной проблематики: «Дон Кихот» -это роман, параллельно размышляющий о специфике литературного восприятия. В отличие от композиционной формы осуществления рефлексии о письме, рефлексию о чтении роман осуществляет сюжетно - в подробной разработке темы драматической судьбы одержимого читателя, который первоначально строит свою жизнь по литературе, заимствуя из нее героическую программу поведения, а в финале отказывается от книжного знания как невоплотимого и проклинает литературу как источник своих иллюзий.
«Дон Кихот», таким образом, это первый роман о романе, распространяющий рефлексию и на творческий процесс, и на процесс чтения. Более того, можно говорить о синтезе этих двух рефлексивных потоков в романе. Их взаимопроникновение осуществляется благодаря центральному персонажу: Дон Кихот выведен в романе и как субъект высказывания в
отношении авторской концепции повествования о нем самом, и как носитель читательской судьбы.
Само наличие самосознательного компонента в «Дон Кихоте» заставило С.Г. Бочарова определить его как роман, который «больше, шире» следующих за ним «типичных», как говорит исследователь, романов. Очевидно, что С.Г. Бочаров имеет в виду романы, маскирующие свою сделанность, романы, в которых дистанция между историей и повествованием о ней не явлена. Однако «Дон Кихот» «больше и шире» и следующих за ним собственно метароманов: в метапрозе следующих литературных эпох этот синтез повествовательной рефлексии о письме и чтении, который мы наблюдаем в «Дон Кихоте», как правило, распадается. С одной стороны, оформляется проза о писателе, с другой - проза о читателе.
Конечно, в прозе, непосредственно посвященной процессу творения, тоже может присутствовать рецептивный аспект, но в этом типе повествования он все равно подчинен выяснению взаимоотношений между автором и его созданием, будучи нацелен на «манифестацию философии творчества»9. В прозе о читателе акцент сделан на выяснение взаимоотношений между литературой и ее реципиентом, и манифестирует такая проза философию бытия человека в реальности, смысловое содержание которой в его сознании не в последнюю очередь формирует художественная словесность.
Исследование данной парадигмы внутри саморефлексивной тенденции в литературе позволяет выявить «внутрилитературную» концепцию литературной прагматики, то есть то представление о функционировании литературы, которое складывается в ней самой. Эго и представляется возможным посредством описания запечатленных в художественном произведении взаимоотношений литературных персонажей с теми или иными текстами предшествующей литературы.
Фигуру персонажа в сферу размышлений о литературной самореф-лексии включил Д.П. Бак - в работе 1992 г. «История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении». Однако в данном исследовании имеется в виду совершенно иной аспект аналитики, нежели тот, который предлагается нами. В исследовании Д.П. Бака под персонажем, осуществляющем литературную рефлексию, подразумеваются два возможных субъекта. Во-первых, это персонаж-писатель, изображенный в акте создания произведения «рядоположенного, альтернативного внешнему произведению»10. В данном случае рассматривается ситуация, когда творческие принципы изображенного писателя оказывают влияние на поэтику романа, представляющего собой повествование о его творчестве. Во-вторых, персонажем, осуществляющим литературную рефлексию, может быть, по Д.П. Баку, «герой-жизнетворец» -герой, изображенный в акте совершения некого поступка, выражающего полемику с авторским завершением его образа и «стремящегося отменить
- ------^{,1^--
эстетическую деятельность, направленную на него извне»11. Этот «более экспериментальный случай», также детерминирующий особенности архитектоники произведения, исследователь иллюстрирует обращением к таким произведениям, как пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора» и роман М. Фриша «Назову себя Гантенбайн».
Обратим внимание: случай, когда в произведении изображен поступок персонажа-читателя, создающего что-то «рядоположенное» прочитанному, Д.П. Бак не рассматривает, в то время как, с нашей точки зрения, его также следует признать вариантом осуществления литературной самореф-лексии - вариантом, имеющим особое поэтологическое воплощение.
Размышляя о литературной саморефлексии, осуществляемой персонажем, Д.П. Бак отмечает, что «даже при значительной ее глубине сам факт словесного, литературно-иллюзорного, условного бытия персонажа не ставится под сомнение», «его бытие в качестве словесной фикции остается непреложным, не подлежащим осмыслению внутри художественного произведения»: «Граница слова и реальности не входит в сферу рефлексии персонажа... Событие перехода жизни в слово ему принципиально недоступно»12. Предполагая противный случай, Д.П. Бак констатирует неизбежность превращения произведения искусства «в трактат, изложенный от лица персонажа, который бы утратил жизненную непосредственность, стал функцией от литературной теории»: «Преодолеть грань “действительность - слово”, оставаясь при этом самим собою, персонаж принципиально не в состоянии, ибо в таком случае он превратился бы в собственного творца... Только автор (и вслед за ним читатель) способны увидеть и пережить бытие персонажа комически, трагически и т.д. Для самого же персонажа.. . такая точка зрения недостижима»13.
При всей справедливости данного замечания, следует отметить, что Д.П. Бак не учитывает того случая, который находится в центре нашего внимания. Это случай, согласно которому «преодоление границы между действительностью и словом» становится предметом размышлений изображенного читателя и осуществляется им в деятельности, моделирующей по литературному образцу то жизненное событие, которое в рамках данного произведения является сюжетообразующим. В этом случае персонаж, не теряя своего статуса словесной фикции, становится носителем рефлексии о литературе с точки зрения ее соотношения с жизнью, и размышляет он как раз о событии перехода слова в жизнь (но, конечно, не наоборот: событие перехода жизни в слово ему также остается недоступным).
Ставя перед собой задачу исследования литературной авторефлексии обозначенного типа, мы видим возможность ее осуществления на путях обращения к теории ментальных парадигм художественности, разработанной В.И. Тюпой14. В рамках данной концепции история литературы осмысляется как «история жизни человеческого сознания, нашедшая свое выражение в формах художественного письма» и развивающаяся в «строгой
стадиальной последовательности», образованной сменой трех ментальных стадий: нормативно-ролевой, дивергентной и конвергентной. Каждая из этих стадий и их кризисные завершения порождают определенные типы художественной культуры, называемые «парадигмами художественности». Так, стадия нормативной ментальности находит свое художественное выражение в словесности традиционализма, стадия дивергентной ментальности - в словесности креативита, а ее кризис совокупно с формированием конвергентного строя духовности - в словесности рецептивита, как В.И. Тюпа называет неклассическую парадигму художественности, имея в виду определяющее значение фактора читательского восприятия в художественных практиках модернизма и постмодернизма. Последние при этом рассматриваются в качестве отдельных фаз рецептивистской парадигмы.
В концепции В.И. Тюпы каждую художественную парадигму отличают особые отношения между автором, произведением и читателем; собственно, и определяется художественная парадигма как культурно и исторически детерминированная система отношений между субъектом художественной деятельности, ее объектом и адресатом. В связи с этим отдельным пунктом в характеристике той или иной исторической формы художественной культуры становится специфика той «рецептивной программы», той «коммуникативной стратегии», которая подразумевается в литературе данного типа художественности. С точки зрения исследователя, литература каждой эпохи задает свой тип восприятия: она «выдвигает особые требования к читателю, сгущая их в новый “эстетический императив”»15. Так, нормативная художественность формирует такой тип читательского восприятия, который подразумевает «извлечение ценностного урока»; креативистская художественность в активной стимуляции рецептивного сопереживания инспирирует самоутверждение читателя; рецептивистская парадигма рассматривает читателя в качестве субъекта понимания, на почве которого возможным мыслится его личностное самоопределение. Таким образом, художественная рецепция в рамках данной теории осмысляется как феномен, обусловленный ментальной спецификой той или иной формы художественности.
Исследование саморефлексивной литературы обозначенного типа приводит к выводу о том, что характер художественного изображения читателя связан с содержанием рецептивной концепции, отличающей художественную парадигму, в рамках которой было создано рассматриваемое произведение. При этом сам изображенный читатель фигурирует в литературе как носитель ментально детерминированного типа отношения к литературе, в соответствии с которым он может либо всецело откликаться на господствующую рецептивную стратегию, либо сознательно дистанцироваться от нее. Последнее, очевидно, в рамках таких произведений о читателе, создание которых приходится на кризисный период в развитии той художественной парадигмы, к которой они принадлежат. Изображение
читателя сопротивляющимся «эстетическому императиву» времени в таких произведениях мы рассматриваем как рефлексивную форму полемики литературы с доминирующей теорией литературы и (или) культурной мифологией относительно ее (литературы) ценности.
Изображая того или иного рода взаимоотношения читателя с литературой, словесность всегда фиксирует ту ценностную модальность, которая возникает в процессе авторской интерпретации читательской деятельности героя. Она находит свое выражение в тональности повествования о читателе, а также в характере завершения сюжета о том, как свершается им «применение» литературы. Сосредоточив внимание на данных аспектах художественного изображения читателя, мы получаем возможность реконструировать рефлексию литературы относительно характера ее собственного функционирования.
Остановимся на отдельных проявлениях этого вида литературной са-морефлексии в произведениях разных художественных парадигм.
Рефлексию о взаимоотношениях читателя с литературой в словесности традиционализма, конечно, специфицирует культ предустановленных ценностей и отношение к читателю как объекту императивного воздействия. Поэтому вектор рефлексии традиционалистской литературы относительно собственной прагматики имеет выражено оценочный характер: в рамках этой литературы прямо ставится вопрос «о пользе и вреде чтения для жизни», что отчетливо подтверждает, например, литература европейского средневековья. Однако данный вопрос не получает в словесности этого периода универсального и абсолютно соответственного традиционалистским установкам эпохи решения. Первоначально - в раннесредневековой и раннеренессансной литературе - польза чтения связывается с тем, что оно является гарантом верной этической и поведенческой ориентации читателя, а вред - с тем, что чтение, наоборот, может быть источником ложного и даже преступного самоотождествления. Так, восьмая книга «Исповеди» Аврелия Августина, где речь идет о чтении Писания как факторе обращения читателя, утверждает жизненопределяющую «пользу» нормативного чтения. А история Франчески да Римини, обитательницы второго круга ада в «Божественной комедии» Данте, погубившей душу в цитате литературного поцелуя, является выразительной иллюстрацией средневековой фобии того вреда, который может нанести читателю «нелегитимная» литература.
Позднее, в рамках ренессансной литературы, акценты расставляются по-другому. Польза чтения обосновывается тем, что оно может быть формой «терапевтической» компенсации несчастливых обстоятельств жизни (у Дж. Боккаччо в предисловии к «Декамерону»), или с тем, что оно обеспечивает самопознание читателя (в «Опытах» М. Монтеня) и формирование им собственной субъективности, причем даже в ситуации переживания несоответствия книжного выбора нормативной модели (в «Моей тайне»
Ф. Петрарки). Вред же чтения в этой литературе связывается с возможным формированием у читателя иллюзорного сознания и утопического поступка. Последнее встречаем в творчестве поздних гуманистов - М. Сервантеса и У Шекспира, изображенные читатели которых уже теряют доверие к литературному слову.
Так Гамлет, напомним, уже в рамках одного из первых появлений в пьесе прямо выражает скепсис в отношении книги как источника «абсолютной перспективы видения» (С.Н. Бройтман). Это переживание нашло свое непосредственное выражение в знаменитом ответе Гамлета на вопрос Полония о том, что он читает. И, несмотря на изначальный скепсис, Гамлет на протяжении всей пьесы изображается в поиске текста, опора на который могла бы составить возможное разрешение ситуации, являющейся предметом его мучительных размышлений. Впрочем, поиск такой книги для Гамлета изначально сопряжен с трагическим пониманием неосуществимости подобного замысла. Герой, чья память способна привлечь целую совокупность литературных моделей (среди названных им самим - Пирр и Эней, среди реконструированных исследователями - Орест16, Иеронимо Т. Кида17, герои Макиавелли и др.), оказывается абсолютно одинок в конкретной ситуации: текста, приложимого к личной ситуации в качестве источника готового опыта, Гамлет не находит; сюжеты для него распыляются в «слова, слова, слова».
Но в еще большей степени традиционалистский культ подражания предустановленному образцу разрушает история сервантесовского читателя. Пройдя путь абсолютного отождествления с нормативным образцом (через посредничество рыцарской литературы Дон Кихот фактически воплощает принцип Ш1йа1ю СШвй), он в финале своей истории терпит поражение и проклинает книги, ставшие источником его иллюзий.
Таким образом, соответствие образа читателя базовому представлению литературы нормативной ментальности об адресате мы наблюдаем только в литературе раннесредневековой и раннеренессансной. В словесности позднего Возрождения литературная рефлексия о читателе значительно усложняется: литература данного периода постепенно разрушает «духовную тотальность» (Л. Баткин) традиционалистской культуры, а герой - носитель события чтения и подражательной деятельности, сложившейся на его почве - меняется в своем отношении к книге, разочаровываясь в осуществимости того потенциала, который предполагал традиционалистский культ нормативного чтения и нормативной идентификации.
Креативистскую литературную рефлексию о чтении характеризует культ индивидуальности, отличающий ментальность дивергентного типа. Поэтому, если в литературе традиционализма специфика литературной авторефлексии относительно собственной прагматики определялась соответствием или несоответствием поведения изображенного читателя предустановленным нормам, то в литературе креативизма она оказывается
связана с самим характером опоры героя-читателя на книжный опыт - насколько индивидуальной, самостоятельной, адекватной личностному контексту та является. В связи с этим герои-читатели в литературе креативизма очевидно делятся на плагиаторов и интерпретаторов. «Применение» литературы первыми фактически свободно от каких-либо интерпретативных усилий, поэтому их поступки, как правило, являются объектами скептической оценки в тексте. В таких произведениях ссылка на литературу в жесте героя подается как выражение неподлинности его сознания, неадекватного мировосприятия, ложной или корыстной самоидентификации. Поэтому плагиативный жест и оценивается, как правило, негативно: как пошлый (например, в случае Эммы Бовари), нелепый (например, в случае Кэтрин Морган, героини «Нортенгерского аббатства»), губительный (например, в случае Жюли де Шаверни, героини «Двойной ошибки» П. Мериме, или Онуфриуса, героя одноименной новеллы Т. Готье) и т. д.
Интерпретатором мы называем изображенного читателя, для которого литературный сюжет, образ или жест являются не предметом простого заимствования, а своего рода инструментом самопонимания или понимания другого. Предметом интерпретации для такого героя является не прецедентный текст, а его собственный опыт, переживание или история, к овладению смыслами которых герой движется через книгу. Кроме того, предметом рефлексии такого героя становятся сами отношения между человеком и литературой. В этом плане подпольный человек Ф. Достоевского, который отчетливо осознает и прямо разоблачает отчуждающий характер жизни «по книжке», представляет собой самый выразительный пример.
В разных субпарадигмах креативизма модальность повествования о читателе имеет специфические характеристики. Так, сентиментализм, в рамках которого образ читающего героя обретает качества литературного типа, отличает преимущественно сочувственное изображение опоры читателя на литературу. Более того, книжное моделирование героем поступка или переживания изображается в этой литературе как исполненное высокого культурно-мифологического смысла.
Романтическую литературу о читателе отличает преимущественно ироническая тональность повествования о герое, ориентированном на литературный образец. В реалистической обработке истории читающего героя появляется трагическая тональность (которой, впрочем, совсем не противоречит ироническая составляющая) - очевидно, на почве формирования такой концепции литературы, в рамках которой человеческое сознание трактуется как объект ее властного воздействия. При этом детерминирующая власть литературы осмысляется и как феномен формирования иллюзорного сознания (Эмма Бовари, Александр Адуев из романа И.А. Гончарова), и как феномен стандартизации человеческой жизни (например, в размышлениях подпольного парадоксалиста Ф.М. Достоевского, каких бы то ни было иллюзий лишенного).
Очевидно, что ироническая модальность повествования о читателе и трагический характер завершения сюжета о нем формируется часто на почве полемической реакции литературы относительно доминирующей эстетической теории. В романтической литературе это реакция на миф о литературе как высшей реальности, предназначенной преодолеть действительность и благородно возвысить над ней читателя. В сюжете о читателе, для которого опыт преодоления реальности в опоре на литературу оказывается губительным, романтическая литература и полемизирует с романтической эстетической теорией.
В словесности реализма в обращении к фигуре читателя находит свое выражение рефлексия литературы относительно концепции литературы как зеркала законов жизни. Прежде всего, такого рода рефлексия отличает повествования о героях-читателях, сознание и поведение которых определяет доверие литературе как сфере истинного опыта, то есть то доверие, которое и культивировала эстетика реализма. Это, например, героини П. Мериме, Ф. Стендаля, Г. Флобера, для которых построение собственной жизненной практики в опоре на литературу оказывается губительным фактором.
В литературерецептивиша, как и в литературах предшествующих типов ментальности, литература также осмысляется в качестве фактора формирования человеческой субъективности и человеческой судьбы. При этом мы обнаруживаем совершенно новые аспекты в решении литературой вопроса о собственном культурном статусе.
Очевидно, что главное содержание модернистской литературной рефлексии о чтении образует вопрос взаимодействия читающего человека с миром реальной действительности. Причем этот вопрос в литературе модернизма получает отчетливое оценочное решение: книжный опыт в ней подчеркнуто осмысляется сквозь призму его «полезности» для жизни в реальном мире. Абсолютные полюса в решении данного вопроса составляют, пожалуй, размышления М. Пруста, с одной стороны, и Г. Гессе и Э. Ка-нетти, с другой. Если Пруст утверждает безусловную ценность чтения в процессе собственного становления и понимания реальности, то Гессе и Канетти, наоборот, дискредитируют самоценное чтение как фактор абсолютного отъединения читателя от внешнего мира и фактор полной потери ориентации в нем. С феноменом само- и мирозабвенного чтения данная литература связывает трагизм «книжного человека» (Г. Гессе). Недаром в модернисткой прозе о читателе складывается универсальный образ, символически выражающий идею, культивируемую изображенным читателем, - идею противопоставления мира литературы миру реальному. Это образ стены, выстроенной из книг.
В литературе постмодернизма мы наблюдаем ослабление аксиологической установки (установки на выяснение ценностного статуса литературы в жизни читателя), в рамках которой решалась проблема взаимо-
- ^{,1^----
отношения человека и литературы в рецептивной прозе предыдущих эпох. Литература о читателе уже не интересуется вопросом о том, как зависит его судьба от степени достоверности художественного изображения реальности (как это было, например, у Сервантеса). Уходит оценочность в изображении литературоцентричного восприятия мира, которая особенно отличала многочисленные истории подражателей и подражательниц в литературе романтизма и реализма. Вопрос ценности литературного знания по сравнению с живым опытом, столь важный для литературы модернизма, также теряет свою актуальность. Жизнь, так или иначе обусловленная читательским опытом, рассматривается литературой постмодернизма уже в качестве культурной данности (а не казуса, нелепости, следствия утраты здравого взгляда на мир или патологической неспособности к контакту с ним). Детерминирующая роль литературы в судьбе читающего человека является уже вопросом решенным. Недаром герои часто сами отдают себе отчет в собственной зависимости от литературы и принимают ее как выражение культурной неизбежности (в романах А. Байетт «Обладать» или Ж.-Ф. Арру-Виньо «Урок непослушания», например), и недаром повествование о читателе подчас выводится в фантастическое русло, которое нам представляется предельной формой художественного выражения идеи власти литературы (в романах Дж. Хайнса «Рассказ лектора» или М. Елизарова «Библиотекарь», например).
В связи с обозначенными выше изменениями, в рецептивной прозе постмодернизма центральную тему образует не тема взаимодействия читателя с миром реальной действительности, а тема взаимодействия читателя с другим как партнером по коммуникации. Читатель изображается не столько в опыте общения с литературой, сколько в опыте общения с другим через посредничество литературы.
Впрочем, проблематика взаимодействия с другим в литературе постмодернизма, конечно, вырастает из модернистской проблематики взаимоотношения читателя с миром реальной действительности, являясь ее более акцентированным вариантом. Недаром сюжетная ситуация, в рамках которой разворачивается история изображенного читателя, в литературе ре-цептивизма носит универсальный характер. И в модернистском, и в постмодернистском вариантах ее часто образует взаимодействие двух персонажей, двух субъектов. Правда, в модернистской литературе таким образом исследуются в большей степени формы жизни самого книжного сознания (как сознания, околдованного книгой), а в литературе постмодернизма исследуются в большей степени история его общения с другим. Поэтому в модернизме другой выведен в большей степени как тот, кто противостоит читателю - например, как носитель знания о реальной жизни (проститутка в истории книжного человека Г. Гессе), как носитель агрессии (Тереза в истории Петера Кина), как объект разоблачения (семья в истории Эдварда Эллисона в романе А. Деблина «Гамлет, или Долгая ночь подходит к кон-
цу»), как объект благотворительной акции (бедная девушка в истории героини новеллы К. Мэнсфилд «Чашка чаю» и написанной по ее мотивам новеллы Г. Айзенрайха «Приключение как у Достоевского») и т.д. В рецептивной литературе постмодернизма другой часто выведен как носитель самостоятельной экзистенции, взаимодействие с которой составляет для читателя жизнеопределяющее событие (в произведениях И. Кальвино,
А. Байетт, К.Дж. Фаулер, например).
В целом, в литературе рецептивизма книжный опыт признается ценным в ситуации формирования читателем содержания собственной внутренней жизни и в ситуации обеспечения плодотворности солидарного, «дружественного» (Г. Гессе) общения с другим.
Изображение читателя в литературе рецептивизма, как и в предыдущих случаях, непосредственно связано с реакцией литературы на эстетическую теорию времени.
Эстетическая теория модернизма с опорой на литературу связывала осуществление человеком насущного «жизненного проекта» («метафизического утешения» (Ф. Ницше) или «магического», по слову Ж.-П. Сартра, преобразования жизни). Сама литература модернизма в обращении в фигуре читателя редко подтверждает осуществимость этих проектов: как правило, повествования о деятельном читателе завершаются изображением его поражения. Такое почти универсальное завершение истории читателя в литературе модернизма мы рассматриваем в качестве выразительного свидетельства полемики литературы с литературоцентристской направленностью философской мысли модернизма. Это полемика с идеей осуществимости «изменения феноменального мира до высот совершенства»18 (В. Изер) в практике опоры на литературу: в рамках саморефлексивного изображения в литературе эта идея трактуется как фактор, усиливающий отъединенность читающего человека от мира реальной действительности.
В литературе постмодернизма проективность читательского поведения в произведениях с рецептивной тематикой получает гораздо более вариативные решения. Постмодернистский сюжет о читателе завершаются как его поражением, так и обретением успеха. Так, поражение терпит проект утешения в библиотеке (как и в литературе модернизма). Негативную разработку получает опосредованное книгой взаимодействие с другим вне фактора актуализированной ответственности (в новеллах К. Мэнсфилд и Г. Айзенрайха). Однако проекты творческого самоосуществления и обретения согласного единения с Другим завершаются успешным воплощением намерения (И. Кальвино, К.Дж. Фаулер).
Представляется, что эта вариативность в изображении читающего человека (как бунтаря против литературы и как ее страстного поклонника, как пораженца в осуществлении своего литературно ориентированного проекта или как осуществившего свои надежды и намерения) теснейшим образом связана с особенностями теоретической мысли постмодернизма
- -----^{,1^---
о литературе. Постмодернистская теория, в отличие от модернистской, вовсе не так единодушна в решении вопроса о роли словесности в жизни человека. С одной стороны, она настаивает на отчуждающей власти литературы (в «негативной» критике литературы - французском постструктурализме, феминистской критике и американском деконструктуивизме). А с другой стороны, признает, что та является важнейшим ресурсом жиз-нестроительства в ситуации постмодернити - ситуации дезориентированности, вызванной кризисом традиционных ценностей (В. Изер, П. Рикер, 3. Бауман), причем жизнестроительства, которое может как усиливать отчуждение человека от самого себя, так и, наоборот, обеспечивать его само-тожде ственно сть.
История изображенного читателя в современной литературе может как поддерживать теоретическую рефлексию о чтении, так и сопротивляться ей, полемизировать с ней. «Сопротивление теории» (П. де Ман) со стороны саморефлексирующей литературы, как правило, имеет своим предметом постмодернистскую демистификацию литературы и проявляет себя в утверждении чтения как условия творческого самоосуществле-ния человека. Однако в изображении поражения читателя, исполненного в отношении литературы тех или иных иллюзий (чтения как утешения или чтения как деятельности, удовлетворяющей потребность в создании универсальных концепций, в обретении готового универсального смысла и универсального опыта) саморефлексивная литература постмодернизма в историях читательских поражений обнаруживает солидарность с «негативной» критикой литературы.
Итак, феномен художественной авторефлексии, особым предметом которой является вопрос «применения» литературы, представляется нам очевидной литературной данностью. Имея разные исторические модификации в словесности разных парадигм, она, в первую очередь, находит свое выражение в особом типе сюжета, главной характеристикой которого является связь сюжетогенного события с читательской деятельностью героя. Фактор чтения в рамках этой литературы становится главным источником сюжетной динамики, и именно он моделирует ее проблемно-тематическую специфику - соответственно той ментальной системе, к которой принадлежит произведение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Хатямова МЛ. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М., 2008.
НаЦатоуа М.А. Боллу 1кегайтку затогеАеквп V гиввко] рго2е регусд 1гей XX уека. М.,
2008.
2 Тюпа В.И., Бак Д.П. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1988. С. 5.
Tjupa VI., Bak D.P. Jevoljucija hudozhestvennoj refleksii как problema istoricheskoj pojetiki. Kemerovo, 1988. S. 5.
3 Там же.
Tam zhe.
4 Там же.
Tam zhe.
5 Венедиктова Т.Д. О пользе литературной истории для жизни // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 12-20.
Venediktova T.D. О pol’ze literatumoj istorii dlja zhizni // Novoe literatumoe obozrenie. 2003. № 59. S. 12-20.
6 Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота» // Сервантес и всемирная литература. М., 1969. С. 111.
Bocharov S.G. О kompozicii «Don Kihota» // Servantes i vsemimaja literatura. М., 1969.
S. 111.
7 Там же. С. 105.
Tam zhe. S. 105.
8 Там же. С. 104.
Tam zhe. S. 104.
9 Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 72-95.
Lipoveckij М. Jepilog russkogo modemizma (Hudozhestvennaja filosofija tvorchestva v «Dare» Nabokova) // Voprosy literatury. 1994. Vyp. III. S. 72-95.
10 Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: Творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово, 1992. С. 38.
BakD.P. Istorija i teorija literatumogo samosoznanija: Tvorcheskaja refleksija v literatumom proizvedenii. Kemerovo, 1992. S. 38.
11 Там же.
Tam zhe.
12 Там же. С. 19.
Tam zhe. S. 19.
13 Там же. С. 19-20.
Tam zhe. S. 19-20.
14 Тюпа В.И. Парадигмы художественности // Дискурс. Новосибирск, 1997. № 3-4. С. 175-180; Тюпа В.И. Литература и ментальность. М., 2009.
Tjupa VI. Paradigmy hudozhestvennosti // Diskurs. Novosibirsk, 1997. № 3—4. S. 175-180; Tjupa VI. Literatura i mental’nost’. М., 2009.
15 ТюпаВ.И. Культура художественного восприятия и литературное образование. URL: http://setilab.ru/troi/wp-content/uploads/2008/10/tyupa.pdf (дата обращения 10.04.2011).
Tjupa VI. Kul’tura hudozhestvennogo vosprijatija i literatumoe obrazovanie. URL: http:// setilab.ru/troi/wp-content/uploads/2008/10/tyupa.pdf (data obrashhenija 10.04.2011).
16 Шелогурова Г., Пешков И. Хор ratio в «Гамлете» // Новое литературное обозрение. 2008. №94 (6). С. 61-84.
Shelogurova G., Peshkov I. Ног ratio v «Gamlete» I I Novoe literatumoe obozrenie. 2008. №94 (6). S. 61-84.
17 Микеладзе Н.Э. Шекспир и Макиавелли: Тема «макиавеллизма» в шекспировской драме. М., 2006.
Mikeladze NJe. Shekspir i Makiavelli: Tema «makiavellizma» v shekspirovskoj drame. М.,
2006.
18 Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория: Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004.
Izer V Izmenenie funkcij literatury // Sovremennaja literaturnaja teorija: Antologija / Sost. I.V. Kabanova. М., 2004.
ПРОЧТЕНИЯ
В.Ш. Кривонос (Самара)
«АВТОР» КАК СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИМЯ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» ГОГОЛЯ
В статье рассматриваются функции и семантика символического имени «автор», играющего важную роль в метаповествовании в «Мертвых душах». Рассматриваются функционально различающиеся формы изображения автора и выявляется соотношение между ними в гоголевской поэме. Показана взаимосвязь символизирующей тенденции в поэтике «Мертвых душ» и символического потенциала, заложенного Гоголем в образе автора.
Ключевые слова: автор; имя; символический; метаповествование; Гоголь.
В «Мертвых душах» изображенный здесь автор постепенно вырастает в символическую фигуру; это происходит по мере развертывания повествования, когда нарастающая символизация «должна была прорваться и прорвалась в “открытый” текст»1, когда не просто заметно усиливается, но и резко обнажается «“сквозное” действие символизирующей тенденции»2. Если в «Евгении Онегине» можно видеть, «как роман растет и зреет вместе с личностью самого поэта»3, то в «Мертвых душах» рост и вызревание символизации тесно связаны с раскрытием символического потенциала, изначально заложенного Гоголем в образе автора.
При этом меняется соотношение между функционально различающимися формами изображенного автора, то есть между субъектом повествования и субъектом творчества; стратегия метаповествования выстраивается Гоголем так, что, начиная с шестой главы (и вплоть до финала), когда перестраивается сама система смыслообразования4, акцентируется направленность авторской саморефлексии как на акт творчества, так и на личность условного творца пишущегося произведения.
В начале первой главы автор описывает въезд в город NN брички, «в какой ездят холостяки» и в какой сидел «господин»5, обладавший неопределенной наружностью, а еще и носивший на шее «шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым, наверное не могу сказать, кто делает. Бог их знает: я никогда не носил таких косынок» (VI, 9). Автор говорит о себе, используя местоимение в форме первого лица единственного числа; возникает иллюзия включенности «я» в сюжетный план, общий с героем, где оба они «холостяки», отличающиеся друг от друга бытовыми привычками. Из повествования в первой главе трудно понять, выступает ли автор только в роли повествователя или же
