CC BY
22
Второй путь, который привел к уничтожению прежних драматических завоеваний и возведению на их месте совершенно нового для Германии театра, был проще, он позволил за несколько лет приблизить немецкую драматургию, которая находилась в арьергарде европейского литературного процесса, к лучшим мировым образцам. И хотя, по мнению Лессинга, «наши старые драматические пьесы... куда больше соответствовали английскому вкусу, нежели французскому, что мы в своих трагедиях хотели больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия; что великое и ужасное, меланхолическое сильнее действует на нас, чем все учтивое, нежное, ласковое; что чрезмерная простота нас утомляет сильнее, чем сложность и запу-танность»6, все-таки взоры реформаторов немецкого театра в начале XVIII века были, прежде всего, обращены в сторону Франции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Зарубежные писатели о литературе и искусстве. Дидактические и методические материалы к практическим занятиям / Под общ. ред. Михальской Н.П. М., 1980. С. 21.
2. Heitnerr R.R. German Tragedy in the Age of Enlightenment. Berkley, Los Angeles, 1963. P. 2.
3. Цит. по: Koopman H. Drama der Aufklärung: Kommentar zu einer Epoche. München, 1979. S.46.
4. Там же. С. 49
5. Цит. по: История всемирной литературы: В 9 т. Т. 4. М., 1987. С. 264.
6. Цит. по: Зарубежные писатели о литературе и искусстве. С. 86.
M.L.SCVORTZOVA
GERMAN DRAMA BEFORE GOTTSHED’S THEATRE REFORM
The author aims at analysing the German drama problems and gives special attention to the late baroque period and the early Enlightenment. The author also tries to analyse the influence of this transition period upon the German drama development during the whole of the eighteenth century.
О.Ю.КОРОБЕЙНИКОВА (Санкт-Петербург)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ БЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКИЙ ИНВАРИАНТ В РУССКОМ ВОЕННОМ РАССКАЗЕ ХІХ-ХХ ВЕКОВ И ПРОБЛЕМА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ НОРМЫ
1. Литературный язык исторически изменчив, следовательно, изменчивы и его функциональные стили, причем изменчивы в качественном отношении (характер) и в системном плане (общая система). Поскольку язык художественной литературы «рядоположен другим функциональным стилям» (Головин, 1978, с. 121), то он также претерпевает исторические изменения системного характера. Система норм литературного языка изоморфна системе уровней языка, поэтому вместе с имеющими место изменениями претерпевают изменения и представления о нормах, а, следовательно, и
сами языковые и стилистические нормы. При изучении языка художественной литературы встает вопрос о местонахождении тех норм, которым подчиняется конкретно данный функциональный стиль. Единственно объективным источником этих норм может служить только текст — основной объект истории литературного языка, а также те инварианты правил текстовой организации, которые может реконструировать или выявить исследователь в зависимости от изучаемого периода истории литературного языка. Наиболее актуальной задачей представляется изучение изменения правил построения текстов определенного типа в конкретный исторический период. Мы избрали для анализа русские военные рассказы конца XIX — начала XX вв.
Начало XX века представляет собой интереснейший этап эволюции языка русской повествовательной прозы. Этот период отмечен интенсивным поиском новых средств художественного выражения, в результате чего возникает своеобразный эстетический феномен — орнаментальная проза. Орнаментальная проза — наиболее яркий пример нового подхода к повествованию, однако динамика художественной нормы повествования этой разновидностью прозы не ограничивается, а реализуется в различных типах текстов.
Как отмечает Н.А. Кожевникова, «взаимодействие орнаментальной прозы с повествовательной нормой определила идея затрудненности формы» (Кожевникова, 1976,с. 55). Чрезвычайно значимым в этом определении представляется понятие «повествовательная норма», поскольку эта норма предстает в качестве точки отсчета, по отношению к которой и определяется специфика «новой прозы», и не только прозы орнаментальной, но и других типов прозы XX века.
По мнению В. Левина, для прозы начала века характерны «отказ от натуралистического бытовизма, резкий толчок и обновление антропологической тенденции, вытесняющей социологический аспект восьмидесятников, что находит выражение в обостренном интересе к психологической сфере в изображении человека; тяготение к активному авторскому вмешательству, открыто выраженному авторскому переживанию изображаемого, а отсюда — к ослаблению имплицитности образа автора, которая является одной из существеннейших черт поэтики реализма; связанные со всем сказанным жанровые перемещения — от романа к рассказу и повести. В плане собственно стилистическом это должно было найти выражение в попытках новых решений извечной проблемы — отношения художественной речи к общему литературному языку, его функциональным стилям, к разговорной речи, к художественной традиции — другими словами, в стремлении к обновлению языковой структуры художественного повествования, повествовательной нормы». (Левин, 1995, с.273).
Что же такое повествовательная норма? У этой проблемы есть две главные стороны: во-первых, теоретическая разработка самого понятия повествовательной нормы,
и, во-вторых, определение конкретных лингвистических параметров этой нормы в начале XX века.
Повествовательная норма — это прежде всего художественная, эстетическая норма. Явление эстетической нормы было разносторонне исследовано видным чешским теоретиком искусства Яном Мукаржовским, который рассматривает эстетическую норму и как элемент структуры художественного произведения, и как социальный факт.
Специфический характер эстетической нормы, по мнению этого исследователя, заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы ее нарушали, чем к тому, чтобы ее соблюдали. Это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми тенденциями (Мукаржовский, 1994, с. 166).
В художественном произведении, по мысли Мукаржовского, одновременно действует целая система различных норм: нормы материала данного вида искусства (в словесном искусстве — языковые нормы), каноны и закономерности жанров и стилей, этические, политические, религиозные нормы — в силу социального характера искус-
ства, эстетическая традиция — системы эстетических норм, своим происхождением предшествующие произведению, но введенные художником как элемент структуры, инструменты художественных приемов (там же, с. 167). Данную иерархию можно продолжить и далее в глубину структуры произведения, что приведет нас к выдвинутому Б.А.Лариным понятию нормы контекста. (Ларин, 1974, с. 33). Одновременное употребление нескольких норм не создает их конкуренции, оно обусловливает их иерархию (Толстой, 1988, с. 187).
Эстетическая традиция может быть представлена в произведении как эксплицитно, так и имплицитно, то есть манифестировать собой, по существу, внетекстовую структуру (Ю.М.Лотман, 1994, с. 211). Поскольку произведение строится как отрицание старой эстетической нормы и формирование новой, то одна из этих двух норм выступает по отношению к другой как минус-прием. Например, отсутствие метафориз-ма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, неприем, но читатель 1830-х годов — и это входило в расчет Пушкина — проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую — на традицию той высокой романтической прозы, блестящим представителем которой был А.А.Марлинский (там же, с. 211).
Поскольку в концепции Мукаржовского эстетическая норма не является кодифицированной, в социальном аспекте в качестве регулирующего фактора выступает категория вкуса: система эстетических норм, называемая вкусом, имеет столь большой авторитет, что нарушение этих норм может привести того, кто их нарушил, к индивидуальной, коллективной или даже социальной дискредитации (Мукаржовский, 1994, с. 169). Примером, иллюстрирующим данный тезис Мукаржовского, может служить эпизод биографии русского писателя А.М.Ремизова, который был незаслуженно обвинен в литературном плагиате критиком, не понявшим художественных принципов ремизовских пересказов фольклорных текстов.
Итак, эстетическая норма — как и всякая норма—характеризуется относительными устойчивостью, типичностью и распространенностью, наличием авторитетных источников — классические произведения, привычностью в аспекте социального восприятия (ср. Горбачевич, 1971, с.21; Ицкович, 1982, с. 25). Но если обычно норма проявляет тенденцию к осуществлению требования, которое она выдвигает, то применение норм в искусстве подчиняется противоположной тенденции — тенденции к нарушению нормы, и такое нарушение эстетических норм в искусстве представляет собой одно из главных средств воздействия (Мукаржовский 1994а, с. 66).
Частным случаем эстетической художественной нормы является повествовательная норма, то есть норма повествования.
Если под повествованием понимать становление художественного смысла в развертывании текста как макроуровневой языковой структуры, то повествовательная норма — это норма построения целостного текста и его частей как знака определенного художественного содержания (ср. текст как норма в древнерусский период).(ср. Семенова, 1980, с. 50).
Если исходить из этой дефиниции, конкретные лингвистические характеристики повествовательной нормы определяются в соотношении с основными категориями прозаического повествовательного текста: структурой текста как таковой, речевой позицией автора и речевой позицией персонажей, типами повествования.
2. Какая же повествовательная норма существовала в русской художественной прозе на рубеже веков и была преодолена новой, в частности, орнаментальной прозой?
Происходит реструктуризация повествовательной нормы — изменение соотношения ведущих ее элементов. Изменяется характер модальности текста и средств его связности. Нормой было стремление к объективному обезличенному повествованию, тогда как орнаментальный текст, во-первых, более субъективен, во-вторых, по край-
ней мере у некоторых авторов, более лиричен.
Нормальным или нормативным было отсутствие стремления к ритмизации прозы, желание завуалировать структуру текста, подчинить структурирование текста логике сюжета, а не лейтмотивному развертыванию лирической темы. Такому же принципу было подчинено и функционирование словесной образности в тексте: образ концентрирует в себе художественный смысл текста, но дальнейшего распространения смысловых линий образа в тексте не происходит, тогда как в орнаментальной прозе словесный образ — зерно лейтмотива.
Речь персонажей в старой норме тяготеет к книжному синтаксису и нейтральной лексике, обычен развернутый авторский комментарий речи персонажа (ср. его отсутствие, например, в романе В.В.Вересаева «В тупике» 1923 г.: так называемая монтажность).
Авторское повествование характеризовалось малым количеством риторических фигур, неявным выражением авторских оценок, нейтральной лексикой. В новой прозе — экспансия разговорных и просторечных элементов.
Различие двух повествовательных норм затрагивает еще одну сторону построения художественного текста: взаимосвязь понятий эстетического и этического. Новая норма предполагает резкий рост внимания к такой эстетической категории, как безобразное, в текстах нарастает количество художественных средств деэстетизации действительности. В связи с этим обостряется проблематика нравственной позиции автора.
Наиболее полным творческим воплощением принципов старой повествовательной нормы представляется нам проза А.П.Чехова. Так она оценивается и современниками. Ср. высказывание З.Н.Гиппиуси А.М.Ремизова: «Чехов — «нормальный человек и нормальный прекрасный писатель своего момента,» — сказал про него однажды С.Андреевский.... Слово же «нормальный» — точно для Чехова придумано. У него и наружность «нормальная», по нем, по моменту. Нормальный провинциальный доктор, с нормальной степенью образования и культурности, он соответственно жил, соответственно любил, соответственно прекрасному дару своему — писал. Имел тонкую наблюдательность в своем пределе — и грубоватые манеры, что тоже было нормально. ... Даже болезнь его была какая-то «нормальная». Иногда Чехов делал попытки (довольно равнодушные) написать что-нибудь выходящее из рамок нормального рационализма. Но у Чехова в таких вещах выходило самое нормальное сумасшествие, описанное тонко, наблюдательно, даже нежно, и — по-докторски извне. ... Он, конечно, близок и нужен душам, тяготеющим к «норме» и к статике, но бессловесным. Он их выразитель в «искусстве». Впрочем, не знаю, где теперь эти души: жизнь, движение, события, все перевернули, и Бог знает, что сделали с понятием «нормы». Ведь и норма — линия передвижения. Чехов был «нормальный» человек и писатель «момента», то есть нормы, взятой в статике.» (Гиппиус, 1991, кн. 2, с. 143-144); «На Чехове с ума не сходят, сказать — зачитался, к Чехову никак.... Все завершается на глазах, в привычной обстановке и круге прописных чувств, ни тайн, ни изворотов. Задумываться не над чем. Для нетребовательного или измученного загадками Чехов как раз. Читать Чехова, что чай пить, никогда не наскучит. В словесной чепухе для Чехова оставалась незыблемым и не вызывала сомнений грамматика — литературно-книжная речь с правилами иностранных заимствований. ... Кроме книжной грамматики, Чехов верил в легендарную евангельскую «простоту» пушкинской прозы, которая на самом деле не больше как перевод с французского. Для достижения этой простоты он употреблял при описании природы штампованные определения и только раз со своего глаза сравнил звездное небо с начищенными пятиалтынными.... Его глаза нормальны, пелена Майн плотно сплошь, восприятия ограничены. Всякое отклонение от нормы — чепуха» (Ремизов, 1989, с. 458-461).
Следует затронуть и проблему дальнейшего перспективного взаимодействия старой и новой нормы. Ян Мукаржовский пишет: «Свое продолжение этот обществен-
ный и одновременно эстетический процесс получает в начале русской революции, когда художественный авангард соединяется с авангардом социальным. Однако в позднейший период социальных преобразований в России проявляется стремление найти эстетический эквивалент бесклассового общества путем выравнивания вкуса на среднем уровне; симптомы этого стремления можно видеть, например, в социалистическом реализме в литературе, представляющем собой возврат к мало освеженному клише реалистического романа, то есть к канону более старому, уже в значительной степени девальвированному, и компромиссном классицизме в архитектуре» (Мукаржовский, 1994а, с. 79; Н.А.Кожевникова также указывает на значительное стилевое упрощение прозы 1920-х годов).
Произошло возвращение от установки на выражение (автор) к установке на восприятие (читатель). Привычная форма, как штамп в газете, должна была облегчить восприятие содержания. В авангарде главным было выражение субъективного авторского видения, описание и анализ действительности уходили в подтекст. В прозе же Бунина, Набокова и др. соединились установка на выражение с установкой на фиксацию действительности и ее анализ. Это можно сказать о многих представителях русского зарубежья.
3. В качестве аналога термину «повествовательная норма» представляется оправданным выдвинуть понятие «повествовательный беллетристический инвариант». Это — нормативный комплекс стилистических языковых средств и повествовательных приемов, реализуемых в текстах тех или иных литературных периодов, направлений, жанров, типов. В типологии единиц, реализующих категорию эквивалентности в тексте, т.е. регулярно повторяющихся (ср. Якобсон, 1975, с. 193-231), беллетристический повествовательный инвариант занимает промежуточное положение между ин-тертекстемой (значительно более семантически нагруженным феноменом) и стилизацией, подражанием (категорией в большей мере формального порядка). Языковые средства, образующие повествовательный беллетристический инвариант, являются не только фактами речи и стилистической системы языка, они воплощают устойчивые национальные ментальные представления носителей языка определенной эпохи, материализуют культурно значимые символы.
Что же можно сказать о повествовательном беллетристическом инварианте в русском военном рассказе XIX-XX вв. (сразу оговоримся,что мы рассматриваем беллетристические тексты, а не шедевры гениев, таких как Л.Н. Толстой)?
Если мы посмотрим на военные произведения таких разных авторов, как Вс.Гар-шин (1877), Л.Андреев (1904), З.Гиппиус (ок.1905), М.Булгаков (1922), Б.Лавренев (1924), Г.Газданов (1929), то легко обнаружим комплекс устойчивых мотивов: лица войны как маски смерти, довоенной мирной жизни как утраченного рая, безумия героя, потрясенных этим безумием родственников героя. Данные мотивы являются нормативным элементом семантической композиции повествования о войне. В соединении с кругом своих выразительных языковых средств они образуют определенные более или менее устойчивые формулы, блоки, топосы. Их наличие свидетельствует о сформированности жанрово-тематического клише, подготовленного развитием языка русской художественной литературы XIX в. В военном рассказе мы сталкиваемся с механизмом текстопорождения, близким к имевшему место в средневековой русской литературе и, видимо, занимающему пррчное место в национальном языковом мышлении. Анализируя историю воинских формул, исследованных А.С. Орловым (Орлов, 1902), В.В. Колесов делает следующий вывод: «Процесс отбора и отработки формулы также окрашен в нормативно-стилистические тона, формульность древнерусского текста — это и есть его норма.... Являясь ведущим компонентом текста (весь текст может состоять из одной формулы), синтагма постоянно изменяется в связи с изменением языка, косвенно отражая изменение способов номинации, передавая в конечном счете изменения в самой действительности» (Колесов, 1989, с. 160). В этом аспекте жанр военного рассказа сопоставим с эволюцией святочных и пасхаль-
ных рассказов, описанной X.Бараном (Баран, 1993, с.284-328).
Мотива безумия в данной статье мы касаться не будем ввиду его разработанности в научной литературе и обширности материала.
В языковом воплощении первого из названных мотивов — лица войны как маски смерти — устойчивы такие слова, как лицо, улыбка, смех, создающие атмосферу обес-человечивания человеческого с опорой на традиционную символику смерти. Ср.: «Лица у него уже не было. Оно сползло с костей. Страшная костяная улыбка, вечная улыбка, показалась мне такой отвратительной, такой ужасной... Этот скелет в мундире с светлыми пуговицами привел меня в содрогание. «Это война, — подумал я: — вот ее изображение» (Гаршин, с. 8). Ключевым является красный цвет — как цвет крови: «Перед моими глазами на месте бледного лица /вольноопределяющегося/ было что-то короткое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех — красный смех» (Андреев, с. 27); «Земля стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу»(Андреев, с. 61). Эти языковые черты имеют соответствие и в мировой романтической традиции XIX в.: «Одежда его была забрызгана кровью, а не челе и на всем лице проступал багряный ужас» (По, с.242). Данная органичная для модернизма особенность имеет продолжение в литературе 20-х годов XX в.: «Я глядел на странный маскарад. Уехал в серенькой фуражке, вернулся в красной. И день окончился. Стал черный щит, на нем цветной головной убор. Не было волос и не было лба. Всадник — брат мой, в красной лохматой короне, сидел неподвижно на взмыленной лошади.... Всадник был горд в седле, но он был слеп и нем. Два красных глаза с подтеками были там, где час назад светились ясные глаза» (Булгаков, с.313). Значимой здесь является также семантика неподвижности: «Вот она /Надя, сестра милосердия/ сидит с медалью на груди, с тихим, темным лицом. И ничего это лицо не выражает. Точно неумело вырезанное из дерева. И она с ними, ихняя /сумасшедшая/» (Гиппиус, с. 879).
В лингвистической реализации мотива мирной довоенной жизни как утраченного рая на первый план выходит описание домашней обстановки, уюта, обращается внимание на такие детали, как обои, лампа, мебель: «И тогда внезапно я вспомнил дом: уголок комнаты, клочок голубых обоев, и запыленный, нетронутый графин с водою на моем столике — на моем столике, у которого одна ножка короче двух других и под нее подложен свернутый кусочек бумаги. А в соседней комнате, и я их не вижу, будто бы находятся жена моя и сын» (Андреев, с.23); «Но теперь на столе горела лампа с зеленым колпачком ... Я очень внимательно рассматривал, как играет огонь в хрустале графина, разглядывал обои» (Андреев, с.26); «И чашечки были те же, синие снаружи и белые внутри, очень красивые чашечки, которые подарили нам еще на свадьбу» (Андреев, с.44). Доминируют противопоставляемые красному зеленый, голубой, синий цвета. Особое место занимает музыка как наиболее творческое, гармоническое проявление человеческого духа: «Я заснул и увидел гостиную со старенькой мебелью красного плюша. Уютное кресло с треснувшей ножкой. В раме пыльной и черной портрет на стене. Цветы на подставках. Пианино раскрыто, и партитура «Фауста» на нем. В дверях стоял он /брат/, и буйная радость зажгла мое сердце ... Он был такой, как до проклятых дней. ... Он играл на пианино, ... все брызгал золотой сноп и голос был жив и смеялся" (Булгаков, с.314). Следует отметить, что ностальгически описываются прежде всего дворянский быт, сформировавшаяся в ХУШ-Х1Х вв. дворянская культура даже в пролетарской литературе: «До германской войны был я /поручик/ студентом, филологию изучал, жил милыми моими, любимыми, верными книгами. Много книг у меня было. Три стенки в комнате доверху в книгах. Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажуром» (Лавренев, с. 150). В этом же аспекте данный художественно-лингвистический инвариант присутствует и в литературе русского зару-бежья,например, в романе Г.Газданова. В тексте «Вечера у Клэр» военные эпизоды
жизни героя составляют обособленный пласт повествования, который можно рассматривать как «разросшийся» рассказ: «Синий цвет обоев в комнате Клэр мне показался внезапно посветлевшим и странно изменившимся. ... Самым прекрасным, самым пронзительным чувствам, которые я когда-либо испытывал, я обязан был музыке» (Газданов, с. 12-15).
Устойчивой семантической схемой мотива потрясенных горем родственников героя является прежде всего формула «старушка-мать и сын-воин», хотя актуальной также является другая лексика родства -брат, жена, невеста, сестра: «Когда я затеял идти драться, мать и Маша не отговаривали меня, хотя и плакали надо мною. Ослепленный идеею, я не видел этих слез. Я не понимал (теперь я понял), что я делал с близкими мне существами» (Гаршин, с.7); «Мать ползала у кресла и уже не кричала, а хрипела только и билась головой» (Андреев, с.47); «Старуха-мать сказала мне: я долго не проживу. Я вижу — безумие. Ты старший, и я знаю, что ты любишь его /брата/. Верни Колю. Верни. Ты старший» (Булгаков, с.312); «Судьба отняла у меня мужа и дочерей, — сказала мне мать, — остался один ты, — и ты теперь уезжаешь. Она молча смотрела на меня, медленно открывая и закрывая глаза, как человек, который приходит в себя после обморока» (Газданов, с. 115-116). У Б.Лавренева такая формула представлена в редуцированном виде: упоминается только сестра героя (Лавренев,с. 135). В рассказе З.Н.Гиппиус (единственной женщины-автора среди анализируемых нами) данная смысловая композиция заменена на формулу «старик-отец-дочь-сестра мило-сердия-сын-воин»: «Петр Михайлович /отец/ уже начинал тупо, мертвенно покоряться. Не вернулись — так не вернулись.
... Сумасшедшие — так сумасшедшие /сын и дочь/ (Гиппиус, с.886).
Итак, повествовательный беллетристический инвариант объективно существует, может быть выделен в текстах и адекватно описан, что углубляет наши знания о механизмах текстового развертывания, языковой природе нормы, истории литературного языка и о языковом мышлении носителей литературного языка конкретной эпохи и социального слоя. Повествовательный беллетристический инвариант в текстах определенной жанровой разновидности представляет собой локальный срез повествовательной нормы в конкретный исторический период.
ЛИТЕРАТУРА
Баран X. 1993 — Баран X. Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм//Баран Х.Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.
Гиппиус З.Н. 1991 -Гиппиус З.Н. Живые лица. Кн.1-2. Тбилиси,1991.
Головин Б.Н. 1978. - Головин Б.Н. Язык художественной литературы в системе языковых стилей современного русского литературного языка //Вопросы стилистики. №14. Саратов, 1978.
ГорбачевичК.С. 1971 — ГорбачевичК.С. Изменение норм русского литературного языка. Л., 1971.
Ицкович В.А. 1982 — Ицкович В.А. Очерки синтаксической нормы. М., 1982.
Кожевникова Н.А. 1976 — Из наблюдений над неклассической (орнаментальной) прозой //Известия ОЛЯ АН СССР, т. 35, 1976. N 1.
Колесов В.В. 1989 — Колесов В.В. Древнерусский литературный язык. Л., 1989.
Ларин Б.А. 1974 — Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.
Левин В. 1995 — Проза начала века (1900-1920) //История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995.
Лотман Ю.М. 1994 — Лекции по структуральной поэтике //Ю.М.Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
Мукаржовский Я. 1994 — Эстетическая норма //Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994
Мукаржовский Я. 1994а — Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
Орлов А.С. 1902- Орлов А.С. Об особенностях формы русских воинских повестей (кончая ХХв). М., 1902.
Ремизов А.М. 1989-Ремизов А.М. Встречи //Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. Семенова О.Н. 1980 — О межцикловом композиционном единстве у М.Горького. //Вопросы стилистики. Вып. 15. Саратов, 1980.
Толстой Н.И. 1988 - Толстой Н.И. Конкуренция и сосуществование норм в литературном языке XVIII века у сербов //Толстой Н.И. История и структура славянских литературных языков. М., 1988
Якобсон Р. О. 1975— Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика//Структурализм: «за» и «против». М., 1975 Тексты
Андреев Л.Н. Красный смех //АндреевЛ.Н. Собр. соч.:в6т. М., 1990. Т. 2. С. 22-73. Булгаков М.А. Красная корона //Булгаков М.А. Избранное. М., 1991. С. 311-315. Газданов Г. Вечер у Клэр //С того берега. Писатели русского зарубежья о России. Произведения 20-30-х гг. В 2-х кн. М., 1992. Кн. 2. С. 3-160.
Гаршин Вс.М. Четыре дня //Гаршин Вс.М. Избранное. М., 1980. С. 3.
Гиппиус З.Н. Нет возврата //Гиппиус З.Н. Избранное. М., 1997. С. 869-886. Лавренев Б.А. Сорок первый //Лавренев Б.А. Звездный цвет. М., 1987. С. 117-155. По Э. Маска Красной смерти //По Э. Маска Красной смерти. СПб., 1996. С. 237-243.
O.Yu.KOROBEINIKOVA
THE NARRATIVE FICTIONAL INVARIANT IN THE RUSSIAN WAR STORY OF THE XIX-XXth CENTURIES AND THE NARRATIVE STANDARD PROBLEM.
The article deals with the narrative invariant and motif structure in the Russian war story of the XIXth - XXth centuries.
А.П.ВЛАСКИН (Магнитогорск)
МУЖСКОЕ И ЖЕНСКОЕ: ПЕРСПЕКТИВЫ НЕПОНИМАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СРЕДЕ ДОСТОЕВСКОГО
Тема данной статьи слишком масштабна и потому не может быть удовлетворительно раскрыта в одной статье. Не говоря уже о содержательной стороне материала, следует иметь в виду, что лично я могу разрабатывать такую тему только с мужских позиций — а значит, однобоко. Возможны (и необходимы) женские подходы к той же теме — но это будет опять-таки лишь другая однобокость. Здесь нужна своя теория половой относительности. Однако «нового Эйнштейна» — ни в юбке, ни в штанах — пока не появилось.
Однако от самой этой темы нам никуда не уйти — как не уйти от памятной всем задачи Достоевского: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать.... я занимаюсь этой
