CC BY
17
7. Лопатникова Н.Н., Мовшович Н.А. Лексикология современного французского языка. М., 2001.
8. Матвеева Т.В. Полный словарь лингвистических терминов. Ростов н/Д., 2010.
9. Солнцева Н.В. Сопоставительный анализ зоонимов русского, французского и немецкого языков в этносемантическом аспекте: дис. ... канд. фи-лол. наук. Омск, 2004.
10. Ючковская Л.Т. К вопросу о фразеологической картине мира // Вестн. Югор. гос. ун-та. 2015. № 1(36). С. 161-164.
11. Яковлева Е.С. Компонент-зооним TURKEY (индейка) через призму английских фразеологических единиц // Изв. Чечен. гос. ун-та. 2019. № 1(13). С. 93-98.
* * *
1. Arutyunova N.D. Tipy yazykovyh znachenij. Ocenka. Sobytie. Fakt. M., 1988.
2. Golodnaya V.N. Metafora «identichnost' che-loveka» v anglijskom yazyke: konceptual'noe soder-zhanie, yazykovaya ob#ektivaciya, pragmaticheskie funkcii i social'no-kul'turnye konteksty: dis. ... kand. filol. nauk. Pyatigorsk, 2015.
3. Grigor'eva M.N., Evstingeeva E.I., Gafiatullo-va Yu.R. K voprosu o sravnitel'nyh konstrukciyah // Novaya nauka: opyt, tradicii, innovacii. 2016. № 12-3. S. 73-77.
4. Dorogajkina E.M., Ignat'eva T.G. Zoonomina-cii kak ob#ekt lingvisticheskogo issledovaniya // Teo-reticheskaya i prikladnaya lingvistika, 2019. № 5(3). S. 53-66.
5. Kipriyanova A.A. Funkcional'nye osobennosti zoomorfizmov (na materiale frazeologii i paremiologii russkogo, anglijskogo, francuzskogo i novogrechesko-go yazykov): dis. ... kand. filol. nauk. Krasnodar, 1999.
6. Lavrova O.V. Stranovedcheskij komponent na-zvanij zhivotnyh v aspekte mezhkul'turnoj kommuni-kacii: dis. ... kand. ped. nauk. SPb., 2009.
7. Lopatnikova N.N., Movshovich N.A. Leksi-kologiya sovremennogo francuzskogo yazyka. M., 2001.
8. Matveeva T.V. Polnyj slovar' lingvisticheskih terminov. Rostov n/D., 2010.
9. Solnceva N.V. Sopostavitel'nyj analiz zoonimov russkogo, francuzskogo i nemeckogo yazykov v etno-semanticheskom aspekte: dis. ... kand. filol. nauk. Omsk, 2004.
10. Yuchkovskaya L.T. K voprosu o frazeo-logicheskoj kartine mira // Vestn. YUgor. gos. un-ta. 2015. № 1(36). S. 161-164.
11. Yakovleva E.S. Komponent-zoonim TURKEY (indejka) cherez prizmu anglijskih frazeologicheskih edinic // Izv. Chechen. gos. un-ta. 2019. № 1(13). S. 93-98.
French animalistic portrait (based on the French comparative constructions with the component-zoonym)
The article deals with the semantic analysis of the comparative constructions with the component-zoonym in the French language. There is revealed that the French zoonyms have the row of the national and cultural characteristics and are widely presented in the phraseological fund of the French language. These zoonyms have an evaluative component that allows to estimate them as one of the means of the development of the perception of the realia of the world around us by the representatives of the French linguocultural community.
Key words: phraseological world picture, zoonym, zoomorphism, comparative construction, linguo-cultural characteristics, linguocultural sign.
(Статья поступила в редакцию 05.02.2021)
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
л.и. Шевцова
(Москва)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ
лирики е.п. ростопчиной
Освещается проблема структурного взаимодействия повествовательных пластов в лирике Ростопчиной. В стихотворениях поэтессы выявлено взаимодействие лирического повествователя и лирической героини, ощущения которой часто контрастны по отношению к авторским настроениям. Рассматривается проблема дифференциации авторского «я» и голоса лирической героини. Выявляются эстетические принципы поэзии Е.П. Ростопчиной, новаторские черты ее поэтики.
Ключевые слова: Ростопчина, повествовательные линии, принцип бинарности в структуре текста, интонационные преломления авторского «я», романтический мотив.
Композиция лирического произведения в связи с отсутствием ярко выраженной событийности определяется самой логикой повествования. «Художественный прием, как спра-
О Шевцова Л.И., 2021
ведливо замечено Ю.М. Лотманом, - не материальный элемент текста, а отношение» [11, с. 24]. Применительно к лирическим текстам важно выявить именно отношения тех повествовательных пластов, посредством которых реализуется основный смысл стихотворного произведения. Наиболее наглядно отмеченные отношения сказываются прежде всего в развитии, с одной стороны, линии автора, а с другой - линии «повествователя». Структурные соотношения этих компонентов в лирике Ростопчиной заметно усложнены в сравнении с аналогичными образцами 1820-1830-х гг., что предопределено, как можно думать, именно «женской» спецификой лирики Ростопчиной.
В стихотворениях Ростопчиной, кроме традиционного выделения линии автора и линии рассказчика (как, например, в лермонтовском «Бородино»), можно выделить, во-первых, лирического повествователя, в котором воплощаются настроения и чувства, близкие автору, и, во-вторых, лирическую героиню, настроения которой выступают контрастными по отношению к чувствам и настроениям самой поэтессы. Непринятие во внимание этой дифференциации лирического героя в поэзии Ростопчиной приводит к «ошибочному отождествлению светских дам с настроениями самой поэтессы, поскольку очень часто повествование у Ростопчиной ведется от имени вышеупомянутых героинь» [17, с. 12]. Собственно, так произошло у Добролюбова, когда он, анализируя переписку двух представительниц светского круга (эпистолярный роман Ростопчиной «У пристани»), приписал их заурядные чувства и мысли непосредственно самой сочинительнице [5]. И хотя в данном случае мы имеем дело с прозой, а не с поэзией сочинительницы, ошибка критика показательна. И объясняется она, как думается, во многом его недифференцированным подходом к восприятию структуры художественного текста. В литературной критике не придавалось существенного значения различию между авторской позицией, голосом повествователя, голосом персонажа. Возможно, что этот взгляд объясняется традиционностью представлений о Ростопчиной как поэтессе, которая отразила в своей лирике по преимуществу личные, чисто «женские» переживания. Так, В. Ходасевич свел все содержание ее лирики к «зашифрованному» рассказу о своей неудавшейся (а потом, после выхода замуж, и запретной) любви к князю Платону Мещерскому [16, с. 220222].
При таком взгляде на поэзию Ростопчиной, конечно, незачем отделять мир личных переживаний и представлений поэтессы от душевных упований ее многочисленных и безымянных лирических героинь. Отсутствие такой дифференциации приводит критика к сужению духовной сферы, нравственно-психологических характеристик в лирике Ростопчиной, к сведению ее поэзии к «нехитрому содержанию», к банальным «красивостям», хотя и привлекающим своей эмоциональностью, искренностью как всякая «обыденная» драма «души страдающей и простой» [16, с. 231]. В действительности же содержание лирики Ростопчиной намного шире и богаче тех определений, которые дает В. ходасевич в своей статье, написанной в годы, когда высшие порывы человеческой души вольно или невольно увязывались преимущественно с их проявлением в сфере общественной. В то же время умение «создавать тончайшую и пронзительную поэзию из каждодневного бытового и словесного материала» [14, с. 353] стало одним из основных принципов романтического преображения действительности и, несомненно, проявилось в лирике Ростопчиной.
Конечно, личная драма поэтессы, ее глубоко личные переживания получили отражение в исповедях поэтических персонажей. Несомненно и то, что ритмы светской жизни, блеск и привлекательность аристократических балов очаровывают не только лирических героинь Ростопчиной, но и саму поэтессу. Чувства ее очень часто сливаются с чувствами и настроениями «рассказчиков», точнее - изображаемых ею персонажей (по преимуществу женщин), как это находим в стихотворении «Искушение» (1839):
И мне представилось: теперь танцуют там, На дальней родине, навек избранной мною... Рисуются в толпе наряды наших дам, Их ткани легкие с отделкой щегольскою; Ярчей наследственных алмазов там блестят Глаза бессчетные, весельем разгоревшись: Опередив весну, до время разогревшись: Там свежие цветы свой сыплют аромат... Красавицы летят, красавицы порхают... А я, я женщина во всем в значенье слова, Всем женским склонностям покорна я вполне; Я только женщина, - гордиться тем готова, Я бал люблю!.. отдайте балы мне! [6, с. 100].
Здесь трудно и незачем отделять ощущения лирической героини от ощущений самой поэтессы. часто эти ощущения совпадают и там, где мы имеем дело с обобщенной характеристикой психологии петербургских ари-
стократок, их общих культурных интересов, бытовых привычек («Первый соловей», 1840; «Потерянное кольцо», 1841; «Одиночество», 1841). И вследствие того, что порывы и симпатии лирических героинь нередко выражали такие настроения, последний стих «Я только женщина... я бал люблю!» воспринимался многими критиками и литературоведами как некий пароль, своего рода эстетическое кредо лирики Ростопчиной. Но такое представление нуждается в существенной корректировке.
Выражение «я бал люблю» нельзя прочитывать в буквальном смысле: оно означает у Ростопчиной куда более широкое понятие, чем простое пристрастие к светским весельям. В сущности, поэтесса говорит здесь о желании личной свободы, стремлении отдаться поэзии восторгов, испытать радость души. Условно это выражено в образе «бала». Ю.М. Лотман указывал, что «женщина с ее напряженной эмоциональностью живо и непосредственно впитывает особенности своего времени, в значительной мере обгоняя его», и называл женский характер «одним из самых чутких барометров общественной жизни» [12, с. 46]. Что касается описываемых бальных «утех», то надо учитывать, что Ростопчина не всегда была от них в восторге. чаще у нее прорывалось критическое отношение к балам как средоточию светской мишуры, где затухают и гибнут подлинные чувства. Об этом свидетельствует стихотворение «Цирк девятнадцатого века» (1850), в котором поэтесса, продолжая лучшие традиции русской литературы (А.С. Грибоедова, Е.А. Боратынского, М.Ю. Лермонтова), обнажает противоречивую и во многом обманчивую сущность светского маскарада. Важно еще учесть совершенно конкретное и искреннее признание Ростопчиной в стихотворении «Зачем я люблю маскарады?» (1850) в том, что светские балы привлекают ее возможностью хотя бы на время, на миг какой-то уйти от «самой себя, своих тяжелых дум». Поэтессе нравится и «свобода маскарада», т. е. то, что:
Там не замечена, не знаема никем, Я правду говорю и всякому и всем; Я, жертва общества, раба его, - я рада, Что посмеяться раз могу в глаза над ним Я смехом искренним и мстительным моим!..
[6, с. 229].
Думается, что предпринятый анализ убеждает в глубокой ошибочности представления о поэзии Ростопчиной как своеобразной «апологии» бала. Вместе с тем данный анализ подтверждает предположение о том, что стихо-
творения поэтессы построены так, что «в них вполне ощущаются различия между авторским "я" и "я" лирических героинь, от лица которых ведется повествование» [17, с. 12]. Ростопчина одна из первых завершает тот отрезок времени в развитии русской поэзии, когда субъективное чувство автора сливалось с чувством героя. Такие стихотворения были, конечно, и у Ростопчиной («две простонародные песни, написанные по просьбе даргомыжского»: I. «Я сказала, зачем?», II. «Обман». 1847). Но одновременно поэтесса делает шаг в сторону по сближению с новыми потребностями в русской поэзии (время Некрасова), когда в русской лирике все увереннее начинает заявлять о себе принцип «бинарности», т. е. такая структура текста, при которой дистанция между героем-повествователем и автором становится все более заметной. И можно сказать, что Ростопчина в своих зрелых стихотворениях достаточно искусно использует эффект поэтического «расщепления», что именно у Е.П. Ростопчиной отделение авторского «я» от «я» лирического повествователя, «который проецировался в подразумеваемую жизнь своего творца» [2, с. 121], становится важным средством психологического анализа. Впоследствии это станет достоянием всей русской поэзии. С помощью указанного «расщепления» посредством авторского оттенения очевидными становятся в стихах Ростопчиной «блеск и нищета» светской жизни, невозможность достижения счастья, крах надежд, неудовлетворенность настоящим, стремление к истинному идеалу, чувство собственного достоинства. Убедительное и широкое раскрытие перечисленных мотивов осуществляется у поэтессы за счет расширения и конкретизации авторского «я», в чем следует видеть определенное мастерство поэтессы.
В 1842 г. Ростопчина написала стихотворение под названием «Не скучно, а грустно», в котором передает обычную хандру светских дам, когда они на какой-то миг начинают уставать от однообразия своей жизни, бесцельной погони за развлечениями:
Мы вкруг себя посмотрим светлым взором, И в смех друзей мы смех вмешаем свой. Не скучно нам, не тяготит нас время, Часы летят. и сердце лишь одно, Неясною тоскою стеснено, Не сотряхнет воспоминаний бремя [6, с. 157].
Поэтесса разделяет тоскливо-томительное настроение своей героини-повествовательни-цы. Однако чувствует это состояние полнее и
глубже своей светской напарницы, это состояние окрашено «лирической тональностью, притом в истоках своих романтической» [3, с. 146]:
Не скучно нам, а грустно!.. Мы таим
Напрасные, немые сожаленья,
И всё вдали рисуют нам виденья,
Что б быть могло, чего не возвратим! [6, с. 157].
Это уже другой голос (он начинается со слова «грустно») - голос автора, по-лермонтовски (перекличка здесь очевидна) осознающего бесполезность светлых упований в мире, где нет искренности, духовных целей, сердечного постоянства. Однако чтобы все это передать, чтобы читатель смог ощутить трагедию мыслящей личности в условиях воплощающей будничности существования, понадобился переход повествовательной линии с одного регистра в другой, т. е. в русло авторского «я», поскольку от лица лирической героини, заурядной посетительницы светских салонов, такие настроения выразить, конечно, трудно.
Можно согласиться с тем, что вышеозначенную трагедию Ростопчина заметно сужает в сравнении с лермонтовским шедевром «И скучно и грустно», поскольку все здесь раскрывается по преимуществу в сфере интимных чувств. Но это не умаляет значения самого новаторства поэтессы, ее мастерства, сказавшегося в искусном расчленении голоса «пове-ствовательницы» и самого авторского «я». Без этого вряд ли бы удалось сохранить чистоту нравственных принципов добра и милосердия, которым верила поэтесса и которые умиротворяли ее дух в минуту смятения и скорби. Следовательно, тенденция к выделению авторского голоса, которая прослеживается в повествовательных структурах Ростопчиной, выгодно отличает ее лучшие стихотворения от банальных, рассчитанных на светскую «моду» любовных песнопений.
Воспроизводя любовные увлечения - свои собственные и увлечения своих героинь (о частом несовпадении этих линий всегда надо помнить), - Е.П. Ростопчина тем самым постигала истинные потребности духовно развитых женщин, размышляла о «разрушительных для идеального мира души воздействиями жизненной реальности» [15, с. 102], осознавала свою противоположность тем отношениям, которые господствовали в «высшем» свете, а также в культурных прослойках русского общества, в целом так или иначе ориентированного на нормы, принятые светской «элитой».
В.А. Грехнев в связи с мотивом любви заметил, что для романтической поэзии характерен «своего рода непредумышленный маскарад страстей, когда одно душевное движение прячется за другое, когда за одной страстью угадывается другая, еще не вступившая в поле зрения лирического субъекта: он чувствует, быть может, лишь ее отдаленный "гул", неизмеримо усиливающий душевное смятение» [4, с. 147]. Осознание такой противоположности не приносило радостей Ростопчиной, но избежать противоречий не удавалось, поскольку для этого надо было отказаться не только от высоких идеалов, преимущественно с искусством, с «инобытием» в сфере элементарных подчас принципов нравственности. Так, в сущности, непреднамеренно и неизбежно входил в лирику Ростопчиной романтический мотив духовного противостояния «по отношению к порочному обществу» [9, с. 120], мотив, связанный с осознанием чувства личного достоинства как важнейшего принципа в сфере человеческих отношений.
Логическим завершением этого внутреннего процесса в поэтической эволюции Ростопчиной явилось ее откровенное и вполне осознанное признание в письме к М.П. Погодину (1853) о том, что«наши литераторы люди не светские, в этом виноваты не они, а все наше безграмотное, бестолковое, антинациональное высшее общество, не любящее ни русского слова, ни русского характера, ни русского человека <...> И у нас бывали люди, когда было кому образовывать, когда были открыты дома Муравьева, Карамзина, кн. Волконской, а теперь - где свет, где теплота, где <...> наши дамы играют в преферанс, злословят, сплетничают между собой...» [7, с. 300]. Несколько неожиданно объединены «литераторы» и «высшее общество», но важна сама постановка вопроса: где свет (здесь «свет» в смысле благородства), где теплота, т. е. где духовная жизнь? Ясно, что для Ростопчиной все это -своеобразные постулаты, основные критерии в оценке достоинств человеческой личности.
Влияние этих критериев на решение поэтических коллизий, на динамику самого «отторжения» Ростопчиной от родных и высокочтимой светской стихии (в действительности также и стихии общечеловеческой), где представители светской среды не обременяют себя мучительными вопросами чести, раскаяния, стыда, сомнения, сочувствия к страданиям другого, очевидно. Как указывает Э.М. Афанасьева, «разрушение гармонии порождает новое желание, которое становится фактом само-
определения, поиском и обретением себя, своего имени на новом витке жизни» [1, с. 122].
Так, в стихотворении «Когда б он знал» (1830) поэтесса рисует томление молодой влюбленной души, готовой, кажется, на все ради обретения счастья:
Когда б он знал, как страстно и как нежно
Он, мой кумир, рабой своей любим.
Когда б он знал, что в грусти безнадежной
Увяну я, непонятая им!.. [6, с. 33].
Здесь почти традиционный набор «страданий» юной женской души, познавшей страсть. Тут и безнадежная «грусть», и «немое обожание», и «романтическая призрачность любви» [13, с. 321], и «общий трагический пафос любви» [10, с. 275], и другие признаки любовной лирики, характерные для поэзии 1830-х гг. Воспроизводимый с помощью этих признаков образ «светской красавицы» оставляет, конечно, впечатление типического персонажа. Но уже с третьей строфы повествовательное «я» неожиданно усложняется, обретая более субъективную, в сущности, личную окраску:
Когда б он знал... в душе его убитой
Любви бы вновь язык заговорил,
И юности восторг полузабытый
Его бы вновь согрел и оживил!
И я тогда, счастливица!.. любима...
Любима им была бы, может быть!
Надежда льстит тоске неутолимой;
Не любит он... а мог бы полюбить!
Когда б он знал! [6, с. 33].
Из этих строчек видно, что страдающая героиня осознает некую мертвенность души своего возлюбленного и понимает, что в этих условиях она не может быть понятна, что ее чистые прекрасные порывы напрасны. Но все это становится очевидным лишь в «подтек-стовой» зоне повествования, которая уже целиком принадлежит и подвластна авторскому «я». За привычными жалобами на тоску и любовную печаль ощущается авторское понимание тщетности благородных порывов в среде светского бездушия и порочности. Таким образом, обогащение едва ли не «альбомного» стихотворения начинающей поэтессы, какой была в начале 1830-х гг. Ростопчина, происходит за счет включения в текстовую структуру «второго» плана повествования, связанного с реализацией исповеди лирической героини и авторского «я». данный пример показывает процесс «расщепления» повествовательной линии, выделения в ней параллельно с голосом рассказчика голоса автора.
В лирике Ростопчиной немало и таких примеров, когда можно наблюдать не выделение одной линии из другой, а как бы их воссоединение. Такой вариант развития повествовательной линии находим, в частности, в стихотворении «Три поры жизни» (1835). Стихотворение привлекает внимание необычным для представительниц светского круга признанием о трех стадиях вразвитии женской души, если она с самого начала не заглублена аномалиями:
Была пора: во мне тревожное волненье, -Как перед пламенем в вулкане гул глухой, Кипело день и ночь; я вся была стремленье... Я вторила судьбе улыбкой и слезой... Я все высокое душою понимала, Всему прекрасному платила дань любви, -Жила я сердцем в оны дни! [6, с. 37].
Здесь, пожалуй, все можно было бы отнести к авторской исповеди, к признанию Ростопчиной самой себе, но заключительная строчка строфы («жила я сердцем в оны дни») неожиданно получает обобщающий смысл, и становится ясно, что перед нами рассказ, философское раздумье на тему о том, как обыкновенно бывает в свете с каждой женщиной (не только с Ростопчиной) по мере ее взросления, по мере развития ее душевных и интеллектуальных задатков, при условии, что эти задатки не извращены светом.
Вторая стадия в развитии женской души дана поэтессой как неизбежно стандартная, всеобщая, характерная для всех представительниц (в том числе и для автора) светской среды: упоение роскошью, забавами, прельщение «мишурой» и т. д. И чтобы не выделять себя из этого круга, поэтесса особо подчеркивает: «Тщеславьем женским я жила!» [Там же].
Совсем иное происходит на третьем этапе развития женской души. Здесь коварный «демон суеты» из «сердца изженен» и «светлая мечта поэзии» сменяет «тщеславья гордого опасно-сладкий сон»; в душе героини оживает «святое вдохновенье», ей становится доступным «чудо понимания смысла жизни» [8, с. 98]. В итоге: «Я мыслию теперь живу!» [Там же]. Ясно, что такое может произойти не с каждой женщиной. Здесь в полной мере ощущается и реализован личностный, авторский план повествования. Но эта линия не противостоит той, первой, связанной с характеристикой житейских перемен в развитии взглядов и интересов большинства светских женщин. Вернее будет сказать, что обе линии, взаимодей-
ствуя, дополняют друг друга и, что в особенности важно, создают тот фон, на котором яснее проступает собственная судьба поэтессы -ее творческое «воскресение», обретение четкого и глубокого взгляда на жизнь. При этом «жизнь мыслью» (что поэтесса ставит себе в особенную заслугу), конечно же, не означает в данном контексте «сухого» рационалистического существования, а говорит о желании поэтессы постигнуть гармонию мира, приблизиться к истине, подчиняя ей и бурлящее «кипение» своих чувств, в том числе интимных.
Всматриваясь в характер и особенности повествовательной линии в лирике Ростопчиной середины - конца 1830-х гг., можно заметить, как постепенно эмоциональное начало все чаще и чаще корректируется чувством «истины», что, в свою очередь, свидетельствует о духовном возмужании поэтессы и одновременно - о новом качестве ее романтического видения. Оно основано не только на «чувстве», хотя бы и бурном, свободном, но и на некоем ощущении «разумного», «должного», удовлетворяющем требованиям истинности и гармонии. Это дает авторскому «я» сознание собственной силы, закрепляет веру поэтессы в прочность именно духовного противостояния всякого рода соблазнам, минутным прихотям, которые в большей мере унижают человека, нежели дают ему вечно искомую и вечно желаемую удовлетворенность радостями бытия. Вот эти важные признаки качественного обновления романтизма 1830-1840-х гг. можно уловить в интонационных преломлениях авторского «я» поэтессы.
список литературы
1. Афанасьева Э.М. Поэтика романтических «желаний» в русской лирике XIX века (к постановке проблемы) // Вестн. Том. гос. пед. ун-та. 2007. № 8(71). С. 119-125.
2. Гинзбург Л.Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974.
3. Гинзбург Л.Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма// Пушкин: Исследования и материалы. М., Л., 1962. Т. 4. С. 140-153.
4. Грехнев В.А. Лирика Пушкина: о поэтике жанров. Горький, 1985.
5. Добролюбов Н.А. У пристани... // Его же. Собрание сочинений: в 3 т. М., 1986. Т. I. С. 423439.
6. Евдокия Ростопчина. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1986.
7. Е.П. Ростопчина. Талисман: Избранная лирика. Драма, документы, письма, воспоминания. М., 1987.
8. Киселева И.А. О смысловой цельности дефинитивного текста поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» (1839) // Проблемы исторической поэтики. 2019. Т. 17. № 4. С. 91-106.
9. Киселева И.А. «Пророк» (1826) А.С. Пушкина и «Пророк» (1841) М.Ю. Лермонтова: сравнительная семантика мотивного комплекса // Проблемы исторической поэтики. 2020. Т. 18. № 1. С. 111-129.
10. Киселева И.А., Поташова К.А., Сеченых Е.А. Реконструкция творческой истории стихотворения М.Ю. Лермонтова «Они любили друг друга так долго и нежно...» (1841) как путь постижения смысла текста // Науч. диалог. 2020. № 6. С. 265-282.
11. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
12. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 2008.
13. Поташова К.А. Творческая история стихотворения «Нет, не тебя так пылко я люблю... » в аспекте изучения поэтической личности М.Ю. Лермонтова // Вестн. Моск. гос. обл. ун-та. Сер.: Русская филология. 2019. № 5. С. 318-324.
14. Святополк-Мирский Д.П. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Новосибирск, 2006.
15. Федосеева Т.В. Онтология любви в ранней лирике Я.П. Полонского // Вестн. Рязан. гос. ун-та им. С.А. Есенина. 2017. № 4(57). С. 96-112.
16. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: избранное. М., 1991.
17. Щеблыкина Л.И. Лирика Е.П. Ростопчиной (проблемы поэтики): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1994.
* * *
1. Afanas'eva E.M. Poetika romanticheskih «zhe-lanij» v russkoj lirike XIX veka (k postanovke prob-lemy) // Vestn. Tom. gos. ped. un-ta. 2007. № 8(71). S. 119-125.
2. Ginzburg L.Ya. O lirike. 2-e izd., dop. L., 1974.
3. Ginzburg L.Ya. Pushkin i liricheskij geroj rus-skogo romantizma// Pushkin: Issledovaniya i materialy. M.; L., 1962. T. 4. S. 140-153.
4. Grekhnev V.A. Lirika Pushkina: o poetike zhanrov. Gor'kij, 1985.
5. Dobrolyubov N.A. U pristani... // Ego zhe. Sobranie sochinenij: v 3 t. M., 1986. T. I. S. 423-439.
6. Evdokiya Rostopchina. Stihotvoreniya. Proza. Pis'ma. M., 1986.
7. E.P. Rostopchina. Talisman: Izbrannaya lirika. Drama, dokumenty, pis'ma, vospominaniya. M., 1987.
8. Kiseleva I.A. O smyslovoj cel'nosti definitiv-nogo teksta poemy M.Yu. Lermontova «Demon» (1839) // Problemy istoricheskoj poetiki. 2019. T. 17. № 4. S. 91-106.
9. Kiseleva I.A. «Prorok» (1826) A.S. Pushkina i «Prorok» (1841) M.Yu. Lermontova: sravnitel'naya semantika motivnogo kompleksa // Problemy istori-cheskoj poetiki. 2020. T. 18. № 1. S. 111-129.
10. Kiseleva I.A., Potashova K.A., Sechenyh E.A. Rekonstrukciya tvorcheskoj istorii stihotvoreniya M.Yu. Lermontova «Oni lyubili drug druga tak dolgo i nezhno...» (1841) kak put' postizheniya smysla teksta // Nauch. dialog. 2020. № 6. S. 265-282.
11. Lotman Yu.M. Analiz poeticheskogo teksta. L., 1972.
12. Lotman Yu.M. Besedy o russkoj kul'ture: Byt i tradicii russkogo dvoryanstva (XVIII - nachalo XIX veka). SPb., 2008.
13. Potashova K.A. Tvorcheskaya istoriya stihotvoreniya «Net, ne tebya tak pylko ya lyublyu...» v aspekte izucheniya poeticheskoj lichnosti M.Yu. Lermontova // Vestn. Mosk. gos. obl. un-ta. Ser.: Russkaya filologiya. 2019. № 5. S. 318-324.
14. Svyatopolk-Mirskij D.P. Istoriya russkoj lite-ratury s drevnejshih vremen po 1925 god. Novosibirsk, 2006.
15. Fedoseeva T.V. Ontologiya lyubvi v rannej lirike Ya.P. Polonskogo // Vestn. Ryazan. gos. un-ta im. S.A. Esenina. 2017. № 4(57). S. 96-112.
16. Hodasevich V.F. Koleblemyj trenozhnik: iz-brannoe. M., 1991.
17. Shcheblykina L.I. Lirika E.P. Rostopchinoj (problemy poetiki): avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. M., 1994.
Narrative strategies of the lyrics of E.P. Rostopchina
The article deals with the issue of the structural cooperation of the narrative layers in the lyrics of E.P. Rostopchina. There is revealed the interaction of the lyric of the narrator and the lyric of the heroine in the poem, her feelings are often contrast towards the author's mood. The article describes the issue of the differentiation of the author's identity and the voice of the lyric heroine. There are specified the aesthetic principles of the poetry of E.P. Rostopchina, there are revealed the innovatory traits of the poetics of her poems.
Key words: Rostopchina, storylines, principle of "binarity" in the text's structure, intonational breaking of the author's identity, romantic motive.
(Статья поступила в редакцию 16.02.2021)
а.с. смирнова
(Москва)
РУССКИЙ «дон ЖУАН»: РАННИЕ ПЕРЕВОДЫ ПОЭМЫ ДЖ.Г. БАЙРОНА
Проводится сравнительный анализ двух первых полных переводов поэмы Байрона «Дон Жуан» - П.А. Козлова и Д.Д. Минаева. Специалистам и квалифицированным читателям предлагаются малоизвестные переводы поэмы, предоставляется возможность самостоятельно сделать выводы, не опираясь на критику, зачастую далекую от конструктивной.
Ключевые слова: Дж.Г. Байрон, «ДонЖуан», художественный перевод, сравнительный анализ, П.И. Козлов, Д.Д. Минаев.
Поэму Дж.Г. Байрона «Дон Жуан» начали переводить с самых первых публикаций. Наиболее точных и полных поэтических переводов, которые оставил нам в наследство XIX в., два - Д.Д. Минаева и П.А. Козлова.
Как правило, русский читатель той эпохи был знаком с поэмой Байрона по переводу Павла Алексеевича Козлова - поэта, переводчика и композитора Его версия в 1889 г. была удостоена Пушкинской премии. Не прошло и года, как за первым изданием (Москва, 1889) последовало второе. Этот перевод печатался в журналах, выдержал несколько отдельных изданий, был повторен в «Библиотеке великих писателей под редакцией С.А. Венге-рова», где дополнен неоконченной семнадцатой песней в переводе О.Н. Чюминой. В советскую эпоху был переиздан в серии «Всемирная литература». Критические отзывы редки, среди них, например, рецензия П.И. Вейнбер-га: «Но вот тут мы и подошли к существенному недостатку почтенного и талантливого труда г. Козлова, ибо именно не все подробности подлинника вошли в перевод: многое исключено или сокращено <...> Причина заключается в желании - все, что включено у Байрона в одну октаву, передать по-русски одною октавой, желание, которое не только не может быть поставлено в укор почтенному переводчику, а, напротив того, много говорит в его пользу, свидетельствуя о его полной добросовестности относительно подлинника, но тем не менее в большинстве случаев представляется совершенно неисполнимым без ущерба
О Смирнова А.С., 2021
