CC BY
20
Denis B. Du fantastique réel au réalisme magique, Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 04 avril 2014,http://textyles.re-vues.org/890.
Ducrot O. and J.-M. Schaeffer Jean-Marie. Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Editions du Seuil, France,1995, p. 594.
Eco U. Lector in fabula.Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Grasset, Paris, France, 1985.
Groupe d'Entrevernes. Analyse sémiotique des textes. Presses universitaires de Lyon, 6-ème édition, Lyon, France, 1988.
Petit Larousse illustré, 1990. Paris, France, 1989. -P. 860.
Schlumberger S. L'analyse narrative: l'essentiel// SBEV / FPF), Bulletin Information Biblique n° 62 (juin 2004), p, 3., consulté le29.04.2014, http://www. bible-service.net/extranet/current/pages/609.html
VianB. L'écume des jours, J.-J. Pauvert, Paris, France, 1995.
O.A. Melnichuk
Discourse strategies of magical realism in Boris Vian's L'écume des jours
(Foam of Days)
The present study focuses on the formation and functioning of discursive and narrative strategies in Boris Vian's novel L'écume des jours. The article covers the relation between the concepts of "text" and "discourse" and discusses the concept of "fictional discourse", which comprises the texts whose essential features differentiate them from non-fictional texts (among such features are transformative dominance of the aesthetic function of language, implicitness of content, polysemanticity, subjectivity, absolute anthropocentrism, and fictionality). The article describes the essential characteristics of the literary discourse and defines the notions of "textual strategies", "discursive strategies", and "narrative strategies". The study identifies the tactics that were created in the novel using the combination of devices and means for expressing sensory characteristics. The linguistic means used to express sensory characteristics (light and colour in particular) in the "magical realism" genre through the depiction of the character's appearance and clothes, as well as their surroundings, convey the internal state of the character. The combinations of tactics, in turn, form semantic (discursive) strategies, which together with narrative strategies create the global strategy of a novel, thus allowing the reader to understand the author's intentions, which in this case are to show two periods in a person's life - carefree self-centered youth versus care and responsibility for a loved one.
Keywords: literary discourse, textual strategy, narrative strategy, discursive strategy, tactics, devices and means for expressing sensory characteristics
Ю.Г. Хазанкович
Б01: 10.25693/8УОУ.2019.03.28.14 УДК 821.551.1
Повесть Ю. Рытхэу «Когда киты уходят»: от мифа к сказке
В статье рассматриваются особенности сюжета повести Ю. Рытхэу. Результатом исследования является вывод о том, что автор не только интерпретирует и трансформирует распространенный в чукотском фольклоре мифологический сюжет о браке человека и кита, но и создает сюжет неомифологический, свой собственный миф-сказку, насыщая его реалистическим переосмыслением традиционных мотивов и наполняя традиционные образы несвойственным им психологическим содержанием. Повесть Ю. Рытхэу рассматривается в контексте произведений В. Астафьева, В. Распутина 1960-1980-гг., тяго-
© Хазанкович Ю.Г, 2019
теющих к натурфилософскому осмыслению действительности. Анализ повести Ю. Рытхэу позволил сделать вывод, что содержание мифа-сказки строится на аналогии между его содержанием и явлениями современной действительности. Обращение к онтологическим основам традиционного чукотского мифа-сказки позволило Ю. Рытхэу раздвинуть рамки традиционной повести, масштабировать проблематику и конфликт. Миф и сказка в повести «Когда киты уходят» несут семантическую и структурирующую функции. Модифицированная жанровая форма, к которой можно отнести произведение Рытхэу, сочетающая миф, сказку, притчу и собственно повесть, позволила органично включить традиционный мифологический сюжет в художественное произведение и воссоздать универсальную модель мира, трансформировав проблемы современности в статус вечных.
Ключевые слова: культура чукчей, чукотская литература, чукотская проза, чукотская повесть, Юрий Рытхэу, миф-сказка, чукотская сказка, чукотский миф, модифицированная жанровая форма
Повесть Юрия Рытхэу «Когда киты уходят» (1976) - этапное произведение чукотского прозаика - рассматривалась в контексте творческих исканий художника [Осмоловская, 1978; Власенко, 1988; Пошатаева, 1988; Николаев, 1988]. Позднее исследователи сконцентрировали внимание на поэтике творчества Ю. Рытхэу в целом и на повести в частности [Мансурова, 1990; Роговер, Колупаева, 2005]. Следует признать, что художественно-эстетическое содержание повести «Когда киты уходят» во многом было определено закономерностями литературного процесса 1960-1980-х гг., когда появилась «натурфилософская» проза: «Царь-рыба» В. Астафьева (1976), «Владения» Т. Пулатова (1974), «Прощание с Матёрой» В. Распутина (1976), «Пегий пес, бегущий краем моря» Ч. Айтматова (1977) и др. Мифология и фольклор в этих произведениях выполняли образную и структурообразующую функции. Следует признать, что в историко-типологическом аспекте чукотская повесть не была рассмотрена.
Между тем важно изучить мифологическую семантику сюжета повести Рытхэу, образную систему, ее архетипическую структуру, «переход» от мифа к сказке, предопределенный жанровой традицией чукотского фольклора. Этим определены цель и задачи нашего исследования.
Рытхэу обращается к автохтонному чукотскому мифу о первопредках-китах, художественно трансформирует его, исходя из конкретных творческих задач. Следует заметить, что миф о зооморфных первопредках вариативно представлен в фольклоре не только чукчей, но и других палеоазиатских народов, в частности эскимосов. Его распространенность объясняется мифологичностью мышле-
ния и культуры народов Берингова пролива и их языческими миропредставлениями в тоте-мическую инкарнацию. На протяжении всего творчества Ю. Рытхэу обращался к сюжету этиологического мифа о происхождении чукчей («Время таяния снегов», «Сон в начале тумана», «Иней на пороге», «Магические числа» и др.), который обрел в контексте его творчества статус «сквозного». Его функция в раннем и более позднем творчестве - воспроизведение в художественном повествовании атмосферы «чудесного» вместе с характерной для мифологии зависимостью времени от наполняющих его действий героя. И в целом оно подчинено авторской идее самого Ю. Рытхэу - в художественной форме донести мысль о том, что забвение традиций предков ведет не только к утрате нравственности, но и к уничтожению родственных связей с тотемом, с самим собой и социумом в целом. Свою «несвоевременную» мысль он облек в нетрадиционную форму, которая до сих пор вызывает исследовательский интерес.
«Современная легенда» - так обозначил жанр своего произведения сам чукотский автор - весьма сложное явление по своему жанровому образованию. Исследователи определили жанр повествования как «повесть-легенда» [Николаев, 1980, с. 166], «современная литературная сказка», «сказочный эпос» [Пошатаева, 1988, с. 143], «повесть-притча». Так, И. Осмоловская отмечала, что обращение Рыт-хэу к форме легенды объясняется близостью младописьменных литератур к фольклору [Осмоловская, 1978, с. 127].
Очевидно, повесть «Когда киты уходят» представляет собой современную жанровую модификацию. Избранная Ю. Рытхэу жанровая форма органично вместила в себя мифоло-
гию и реальность, где бытовая реальность преображается в мифопоэтический образ мира.
В центре повествования - мифологизированный образ истории народа Галечной полосы. В основе первой части повести - аутентичный миф о происхождении чукчей от морских животных. Сюжет о связи женщины с каким-то животным и потомстве от него является универсальным в фольклоре многих народов мира [Рытхэу, 1977, с. 20]. Не стали исключением и чукчи. По их представлениям, матерью всех приморских жителей была Нау, которая в далекие правремена стала женой самого крупного морского млекопитающего - кита. Согласно мифологическим представлениям чукчей, именно земная женщина и мужчина-кит были предками чукчей. Ю. Рытхэу заимствовал из чукотских легенд некоторые сюжетные моменты: например, любовные отношения женщины с охотником, который вышел из шкуры кита, и рождение у нее китенка. Варианты такой сюжетной ситуации зафиксированы в чукотских сказках «Роупенян», «Нунаг-митский кит», «Кит, женщиной рожденный», «Про китенка» и др.
В первой части повести Ю. Рытхэу воссоздает «мифологическую» жизнь на Галечной полосе, время молодости Hay. Жизнь на Галечной полосе автор показывает как нерасчленен-ный, мифологический универсум. Это своего рода Вселенная, способная существовать только в живом единстве Человека и Природы, материализованном в браке кита Рэу и девушки Hay.
Очевидно, что в автохтонном чукотском мифе Hay выступает в качестве так называемого надтотемного мифического героя. Смысло-наполненность фольклорного образа сохраняется Ю. Рытхэу и в повести. Она - первая женщина береговых людей, со-бытие которой сопряжено с ритмом самой природы: «Hay чувствовала себя одновременно упругим ветром, зеленой травой и морской галькой, высоким облаком и синим бездонным небом... Даже угрюмые черные камни были для Hay живыми и близкими» [Рытхэу, 1977, с. 20].
Заметим, что отличительной чертой мировоззрения человека первичной культуры было одушевление (одухотворение) всего окружающего мира. Большинство персонажей палеоазиатской мифологии имеют двойную, зоо-антропоморфную природу. В антропо-
морфном виде любые животные или растения вступают в брачные связи с главными героями мифа. Эти брачные связи рассматриваются в мифах как средство установления контактов с различными природными явлениями и одновременно как начало социального обмена социальных коммуникаций, как путь формирования общества. Переход от животной ипостаси к человеческой совершается путем перемены внешней оболочки. В мифах метафорически сближены жизненные циклы человека, промыслово-хозяйственные и природно-ка-лендарные. Это приводит к своеобразному переплетению мифологических кодов. Подчеркнем, что это не просто особенность мировосприятия, а своего рода первичная философия жизни, которая рассматривает все существа -людей, животных, растения - как качественно равноценные.
Через образ своей главной героини Hay Рытхэу удается эту особенность мировосприятия сородичей поэтически отразить. Великую общность, единство и родство с живым миром Природы Рытхэу утверждает через принцип Великой Любви земной девушки Hay и кита Рэу. В основе принципа Великой Любви изначально заложен принцип равновесия. Его нарушение, в понимании самого автора повести, ведет к смерти: нарушается изначальное единство, паритетность существования Природы и человека, самозамыкающаяся иерархия мира, круговорот социально-природной жизни. Принципом Великой любви измеряется сущность новой земной жизни ее потомков. Через изначальное единство Человека и Природы Рытхэу выводит свою философию проблемы, стягивая воедино проблемы Добра, Памяти, Совести. На соотнесении этих духовно-нравственных констант строится вся образно-художественная ткань повествования, пронизанная сказочно-притчевой символикой.
Первые поколения детей, рожденных в «странном браке» Великою Любовью, были началом морского рода - людей Галечной полосы, началом чукотского рода, рожденного самой Природой. Взаимосвязью «природа-животное-человек» Юрий Рытхэу подчеркивает, что в правремена это было единое целое. Память о предках, олицетворенная образом Hay, была до некоторых пор жива в людях (на сюжетном уровне Hay бессмертна и живет среди людей - Ю.Х.). Почтительное отношение
к предкам, к китам в частности - это альфа и омега чукотского существования. Идиллия никем и никогда не нарушалась. Ненасилие к Природе и уважительное отношение к Другому, гармония человека и окружающей Природы - та мифологическая реальность, которая законсервировала в себе мощное этическое начало, закрепленное в завещании женщины Нау («Кит - не бог, - решительно сказала Нау. - Он просто наш предок и брат. Он живет рядом с нами, готовый прийти на помощь») и старого Рэу. «Каждый кит ваш родственник, родной ваш брат. Быть братом другому - это не значит внешне походить на него. Братство в другом. Мы пришли на землю, потому что есть высшее проявление живого - Великая любовь. Она сделала нас людьми. И если вы будете любить друг друга, любить своих братьев - вы всегда будете оставаться людьми...» [Рытхэу, 1986, с. 32-39]. Во второй части повести Нау противостоят ее же потомки - Эну, Гиву, Армагир-гин. Негласный закон гармоничного со-бытия с природой ими оказывается попранным, а чувство родства с живой Природой - забытым. Их негласное противостояние становится центральным конфликтом повести. Ю. Рытхэу раскрывает его через антитезу Природа (Hay, тотемные животные - киты) и Люди (потомки Нау - Эну, Гиву, Армагиргин), которая находит в произведении глубокое осмысление. Идея взаимосвязи поколений, от предков в прошлом до потомков в будущем, является в повести одной из основных и реализуется благодаря единой связи синхронии и диахронии, что, на наш взгляд, является характерной чертой мифопоэтической модели мира. Философский смысл завещания Рэу: «быть братом -значит все отвечают за все», - основа нравственных императивов чукчей. Но именно она оказывается цинично попранной потомками Нау и Рэу.
Согласно традиционным представлениям, с одной стороны, брак между человеком и животным связывает Природу и человека вечными узами. Но в повести Ю. Рытхэу есть и иное семантическое наполнение этой необычной связи - брачная связь в художественном повествовании становится началом разъединения некогда единого мира природы и человека: «...мир звуков разъялся, как и видимый мир, и оба они, оставаясь детьми земли и моря, осознали свое отличие от гальки и ветра, от
тундровых трав и тявкающих песцов...», то есть физическая связь не стала гарантом сохранения единения мира Природы и человека. Нитью, связующей их, должна стать Память о прошлом. Олицетворением духовной Памяти рода в повести Ю. Рытхэу оказывается именно старуха Hay: она, живя столетиями, остается напоминанием о необходимости уважать своих предков - китов, а значит - быть благодарными Природе, дающей свет, тепло, пищу, гармонию.
В первой части повести Нау представлена молодой женщиной, во второй - в образе старой женщины, в третьей - в «реинкарнирован-ном» образе молодой женщины. Образы стариков в мифологической картине палеоазиатов имеют аксиологическое значение. В чукотских сказках старики нередко выступают в функции посредников, обеспечивающих возможность перехода человека (и любого существа) в новое качество при пересечении границы миров как в результате естественных причин (смерти), так и мифологически-маркирован-ных (подвиг, нарушение этических норм и др.). Образы стариков в сказках и мифах восходят к мифологеме Старики - Переход - Превращение. В мифах и сказках их функциональная роль позитивна, - они являются своего рода посредниками между мирами - Средним, Нижним и Верхним. У малочисленных народов, в том числе у чукчей, старики нередко добровольно прощаются с жизнью, - по просьбе их могут оставить в тундре, на морском побережье умирать. Эта непонятная для европейцев жертвенность есть своего рода форма сохранения жизни: старик уходит ради какой-то высшей идеи. В этом контексте следует рассматривать и образ Нау. Полагаем, что, обращаясь во второй части своего повествования к образу старухи Нау, Ю. Рытхэу не только опирался на типологически сходные образы стариков в русской и мировой литературах, но и сознательно обратился именно к чукотскому фольклору.
Полагаем, автор сохранил логику традиционного эпического образа главной героини: в первой части повествования художественными средствами создается мифологизированный образ Нау, тогда как во второй части, согласно эпической традиции палеоазиатских народов, у эпической героини статус «снижается» до обыденного. Потомки воспринимают
её как обычную старуху: «Гиву старался высмотреть нечто особенное, что отличало бы старуху Нау от обыкновенного смертного жителя Галечной косы. Но старая Нау была обычна до скуки» [Рытхэу, 1986, с. 69]. Но в конце повести, согласно эпической традиции, ее статус вновь меняется на сакральный. Изменение статуса героини Рытхэу в процессе повествования позволяет провести параллели с изменением статуса стариков в эпической традиции палеоазиатов: до определенного момента они не принадлежали к категории духов-хозяев, то есть к категории сакральной сферы, но затем меняют свой статус с обыденного на мифологический.
Повторимся, Юрий Рытхэу воспроизводит в первой части современной легенды «Когда киты уходят» традиционный сюжет широко бытующей среди чукчей легенды. Но при этом очевидна оппозиционность художественной версии писателя к мифу аутентичному. Прежде всего это проявляется в том, что по отношению к первоисточнику видоизменилось означающее, но не означаемое (то есть смысловая нагрузка мифологического повествования осталась прежней), благодаря чему Ю. Рытхэу создает уже свою, авторскую, легенду. Архаический этиологический миф он использует для выражения остро актуальных вопросов жизни и судьбы своих сородичей. Если первую часть повести отличает стремление автора воссоздать на образном уровне мифологический текст, то в последующих он отходит от фольклора. В первой части, как нам видится, он сознательно сближает свою героиню с мифологическими персонажами. Эпизод физического слияния Нау и Рэу восходит, на наш взгляд, к мифологическому сюжету о новом рождении: «Кружилась голова, все казалось окутанным радужной дымкой, и тело словно было погружено в теплый китовый фонтан, обволакивающий, ласкающий прикосновением своих нежных струй» [Там же, с. 19]. Своего рода погруженность в ту или иную китовую субстанцию - чрево кита, его кал, а затем выход из нее (на землю, в воду), который мыслится как начало их нового рождения - составляет основу некоторых сюжетов этиологических мифов чукчей. В тексте Ю. Рытхэу героиня оказывается погруженной именно в китовый фонтан, который и дает начало новой жизни предкам чукчей, которые впоследствии забыли
о своем прародителе. В характере потомков Нау динамика внутренней жизни проявляется отчетливо через противоречивость жизненных устремлений героев. Так, Эну, считающийся в селении «мудрейшим человеком», знал все, что «полагалось знать искусному врачевателю, предсказателю погоды, хранителю древних сказаний и обычаев». Но он сомневался в вечности Нау: «правду ли говорит старая Нау о происхождении приморского народа?» [Там же, с. 37-41].
Неистребимый интерес к тайне Нау Эну передал своему внуку Гиву, который тоже начинает сомневаться в тайне происхождения их рода. Но каждый раз, исполняя традиционный танец Кита, он ощущает необычное: «.. .словно начинал заново расти, увеличивался в размерах, заполняя просторную ярангу, вылетал через верхнее дымовое отверстие и растекался всюду, по всей Галечной косе, к проливу, за лагуну и скалистые гроты. Гиву не спеша натягивал танцевальные перчатки: на черной нерпичьей коже были нашиты китята. Когда танцор шевелил пальцами или всей рукой, китята приходили в движение, и казалось, что они плывут по темной морской воде. Когда он танцевал, он никого не замечал, и звуки бубнов и голоса певцов звучали внутри него самого» [Там же, с. 60-61].
Этот эпизод, на наш взгляд, свидетельствует, что Ю. Рытхэу опирался на логику мифа: танец Кита изначально имел инициаци-онный смысл - человек становился китом. Надевание ритуальных перчаток с нашитыми китятами как бы материализует семантику обрядового танца - переход границы «человек / кит». Гиву только в ритуальном танце ощущает свою близость к китам, переходит эту условную границу. В аутентичном мифе инициация предполагает временную смерть человека и ритуальное рождение нового. В повести рождение нового метафоризируется и материализуется через стремление героя стать отцом. Но духовного и физического перерождения, рождения нового Гиву, в отличие от мифа, в начале не происходит: «Жаркими ночами Гиву ждал прихода наивысшего счастья, которое ознаменовало бы зарождение, зачатие новой жизни, но, как ни старался он, этого не случалось» [Там же, с. 61]. В муках он ищет правду о бессмертии Нау, которое может мыслиться как испытание, преодоление которого влечет «вре-
менную смерть» самого героя: «Он ждал появление чувства слитности с окружающей природой, ему хотелось быть одновременно и ветром, и вот этим ручейком, и сонными рыбами на дне его... Но ничего такого у Гиву не получалось...» [Там же, с. 58-62].
Таким образом, автор следует мифологическому архетипу умирания и рождения, связанному с обрядом инициации: герой исчерпал себя, и, преодолев препятствие, как мифологический герой, наполнился новыми ощущениями и смыслом существования: «Гиву огляделся и вдруг стал замечать, что видит и впрямь как-то иначе, словно его глаза промылись, очистились от пелены некоего тумана» [Там же, с. 63].
Другой тип человека представляет собой Армагиргин: всматриваясь в своего внука Ар-магиргина, Гиву видел в его характере свои черты: честолюбие, стремление властвовать над другими и сладкое удовлетворение от их повиновения. Армагиргин совершает страшное преступление против мифа - он убивает своего брата-кита. Акт убийства тотемного животного у язычников семантически восходит к мифологическим представлениям о «роднении» человека с убитым животным. Во внуке Гиву Армагиргине черты самодовольства, превосходства над всеми и вся, забвение законов равновесия в природе усиливаются. Но, в отличие от предшествующих героев, все это выставлено наружу: «Честолюбие, стремление властвовать над другими, сладкое удовлетворение от повиновения других» проявилось в нем в наивысшей силе. Все происходящее чувствует и понимает Hay. Она первая говорит: «Что-то случилось в природе... все дело в человеческой жадности, в отсутствии уважения друг к другу, к природе и звериному населению земли и моря...» [Там же, с. 87]. Но тотальность происходящего не предотвратить. Армагиргин, возомнив себя царем природы, совершает преступление против своего прошлого, против памяти своих предков, - он убивает кита. С убийства кита начинается конец света для народа Галечной полосы: умирает вечная женщина Hay, заставив вспомнить слова: «И снова все будет пустынно и дико на морском побережье, как тогда, когда я пришла сюда в молодости» [Там же, с. 87].
У Рытхэу сцена убийства кита приобретает символическое значение: убивая Природу, человек убивает себя в потомстве (Эну -
Гиву - Армагиргин). Нравственная максима Армагиргина - «все позволено» - становится гибельной и приводит к непримиримому противостоянию Природы и человека. Концовка повести соотносится с ее названием: киты уходят тогда, когда у людей пропадает уважительное отношение к тому, «что не есть ты сам». Армагиргин говорил, что все счастье человека в его силе, в том, что человек может все и ему все дозволено [Там же, с. 20].
Сцена убийства кита, на наш взгляд, представляет собой смысловую оппозицию к фольклору. У палеоазиатов (коряков, чукчей, ительменов) в мифологических сказках, посвященных Ворону-кутху, есть сюжет о брачном союзе охотника с тотемным животным. Акт убийства тотемного животного у язычников семантически восходит к мифологическим представлениям о «роднении» человека с убитым животным. Смысл этого сюжета в том, что охотник, убивая зверя (птицу, рыбу), как бы роднится с ним. Эпизод убийства кита символизирует, согласно авторской идее, окончательный разрыв рода с тотемным животным. Таким образом, Рытхэу, опираясь на мифологические представления своих сородичей, на ценностные ориентации чукотского народа, создает насыщенный по смыслу образ-символ мира, обреченного на самоуничтожение.
Творчески преобразив сложившиеся в сознании чукчей и закрепленные фольклором представления об охоте на кита, Рытхэу создал оригинальный сюжет, в котором эпический сюжет обретает трагическое звучание. При этом автор обращается к сюжету этиологического мифа; отдельные элементы художественного повествования восходят к глубинной мифологической семантике. Писатель строит образную систему повести с ориентацией на мифологическую архетипическую структуру.
На наш взгляд, в повести имеет место трансформация мифологической составляющей в сказочную. Такой переход от мифа к сказке, очевидно, предопределен жанровой традицией чукотского фольклора. Первая часть современной легенды Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» представляет собой законченный, художественно изложенный этиологический миф. Во второй части повести, по-нашему, происходит трансформация мифа в сказку. Основанием для подобного заключения нам служат коррелятивные отличия мифа от сказки и
специфическая система жанров чукотского фольклора. «Миф - это факт мироощущений, которому можно придать любую форму - песни, действа, сказки, повести, запевки» [Дьяконов, 1977, с. 17]. Но эта форма может быть обретена только в определенных условиях - при десакрализации мифа. Миф, в словесной форме выражающий взаимоотношения человека с внешними явлениями, выражающий их в отличие от обряда в повествовании, тем не менее не является простым фольклорным жанром [Там же, с. 46]. Случалось так, что не всегда и не всем рассказывались мифологические сказки. Длительное время сохранялись определенные запреты на их исполнение. Но, в отличие от мифа, они имели не только познавательную функцию, но и служили впоследствии средством развлечения (сказки о животных, бытовые сказки). О сложных взаимодействиях мифологических воззрений народов и сказочном их воплощении писал А. Веселовский: «...От обряда, обрядовой песни, должен отправиться исследователь, желающий воссоздать общие черты древнейшие мифологии, причем все равно, вздумает ли он ограничиться одной народной особью или распространит свое обозрение на верования целой расы. Только придя к некоторым отдельным выводам на основании указанных материалов, может он обратиться к другим родам народной поэзии, например, сказкам, отыскивая в них те же мотивы, следы той же мифологической системы. Но ему необходимо помнить, что народ в сказке не видит вымысел... И, может, многие из европейских животных сказок придется ставить под сомнением, насколько... они могут ответить на вопрос о народных началах мифа» [Веселовский, 1938, с. 97-98.]. По предположению В. Проппа, с точки зрения исторической, волшебная сказка «в своих морфологических основах представляет собой миф... Сказка должна быть изучена в связи с религиозными представлениями» [Пропп, 1995, с. 68-69].
В повествовательном фольклоре чукчей выделяют две категории, которые условно сопоставимы с мифом и сказкой - «пыныл» и «лымныл». Такие колебания в жанре, согласно Е. Мелетинскому, можно объяснить тем, что герои «продолжают мыслиться как мифологические персонажи» [Мелетинский, 1998, с. 290-291]. Для нас важна мысль исследователя о том, что в фольклоре «культурно-отсталых» народностей «неразделенность» мифа
и сказки связана не столько с колебаниями в жанрах, сколько с тем, что сами тексты представляют собой и миф, и сказку, совмещают частично функции того и другого.
Характерный признак мифа - отнесение действия к мифическим временам. К представлению о мифическом времени и тотемных предках восходят прежде всего зачины: «Это было тогда, когда звери были людьми»; «Когда жил ворон и его народ»; «Когда Земля только что создавалась». В развитой сказке их вытесняет зачин, указывающий на неопределенное время и место действия. Превращению мифа в сказку, по мнению Е. Мелетинского, способствуют следующие моменты [Там же, с. 288289]:
1) его деритуализация;
2) его десакрализация;
3) демифологизация самого героя;
4) демифологизация времени действия (появление сказочной неопределенности времени);
5) переход от космического масштаба к изображению личных судеб, ослабление или уничтожение этиологизма, сознательное допущение поэтического вымысла).
Следует напомнить, что в жанровую систему фольклора чукчей входят мифологические сказки, которые стоят между мифом и сказкой. Фольклор палеоазиатов отличается жанровой синкретичностью. У чукчей отчетливо намечена дифференциация между мифами творения, историческими преданиями о военных столкновениях с соседями («времен раздора вести»), шаманскими легендами (мифами) и героическими сказками, а также сказками о животных. Некоторые сказки палеоазиатов одновременно являются мифами, что типично и для других архаических культур. Это проявляется в отнесении действия к мифологическим временам, в наличии мифологических персонажей с соответствующей ми-фосемантикой, реализуемой в сюжете. Заметим, пограничность жанров - явление характерное для фольклора малочисленных народов. Миф-сказка, миф-легенда - это переходная форма от собственно мифа к волшебной сказке и к повествовательным, неэпическим жанрам - легенде и преданию. Колебания в жанре объясняются тем, что герои «продолжают мыслиться как мифологические персонажи» [Там же, с. 294].
Сюжет мифа не обязательно восходит к ритуалу: в самих архаических культурах имеются «неритуальные» мифы, так же как «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу, или тесно переплетенных с ритуалами, разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью рода, безусловно, есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей непосвященных невольно влекли за собой появление установки рассказчика на вымысел и развитие развлекательного момента.
Десакрализация - важнейший стимул для превращений мифа в сказку. Усиливается внимание к семейным отношениям тотемических предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к некоторым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумка. На наш взгляд, в художественном повествовании Ю. Рытхэу можно наблюдать процесс трансформации мифа в сказку: деритуализация и десакрализа-ция, ослабление строгой веры в истинность мифических событий, развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени - сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этио-логизма, перенесение внимания слушателя (читателя) с коллективных судеб на индивидуальные, с космических на социальные.
В «современной легенде» Ю. Рытхэу, несомненно, опирался на жанровую эпическую традицию. Так, в чукотском и эскимосском фольклоре мифологические мотивы также очень тесно переплетаются со сказочными, где мотив испытания приближает миф к сказке. Например, встреча юноши из клана орла с огнедышащим орлом (или единоборство с китом) напоминает мотив ритуального испытания на зрелость, имеющего место в культурной традиции чукчей. А. Пошатаева выявила в повести Рытхэу типологическую схожесть со сказочным эпосом: происходит процесс демифологизации, «замена мифических героев обыкновенными людьми» [Пошатаева, 1995]. Основные звенья сюжета изображают события, переданные через восприятия разных поколений за долгую жизнь Hay, а также ее рассказы о Великой любви. Развивая тезисы
А. Пошатаевой, следует указать, что Рытхэу во второй и третьей частях наделяет повествование сказочными элементами, насыщая его чудесами, которые рядом с реалистически выписанными бытовыми реалиями имеют значение аллегорий. Мифологическое сознание Hay значительно отличается от сознания ее потомков своею цельностью. Народ же Галечной косы, хотя и находится еще в рамках неразвитого социального организма, но уже начинает расставаться с дорефлективной психологией архаического общества. Движение этого процесса, на наш взгляд, художественно воплощено автором через образы Кляу, Эну, Гиву, Армагир-гина. В процессе демифологизации повествования герои обретают свой неповторимый характер: скептическое отношение к Hay приводит Эну к неповиновению традициям. Мотив чудесного спасения китами промысловиков-зверобоев от неминуемой гибели в морской пучине воспринимается Эну как помощь природных таинственных сил. Свершившееся чудо - спасение людей китами - наделяет повествование сказочными чертами. В характере Эну не столь явственно проявляется такая черта характера, как противоречивость. Но он первый задает сакральный вопрос о бессмертии Нау, и с этого момента единство мифологического мира начинает разъедать коррозия сомнений. Именно киты спасли жизнь Эну и его товарищам в минуты смертельной опасности, оживив тем самым легенду в глазах людей. Это драматическое событие снимает остроту зарождающегося конфликта в сознании Эну. Сама Природа побеждает искушение Эну отвергнуть родство человека и китов -«братьев по крови». Но если разрушительная мысль Эну подтачивает основу живой легенды, то внук его Гиву уже посягает на уничтожение живой Памяти о прошлом, стремясь не только опровергнуть тайну происхождения человека, но и постичь ее через убийство старухи Hay. Следует сказать, что к старости к Гиву вновь возвращается непреодолимое желание познать тайну Нау, и он вновь задает вопрос: «Если попытаться убить тебя - интересно, умрешь ли ты от телесной раны?» Но потом он понимает, что именно этот вопрос ускорил его уход: «И у старого Гиву напоследок даже не осталось сил, чтобы ненавидеть Нау. Он понял, что ему не было хорошо, какие бы почести ему ни воздавались, настоящее сча-
стье у Нау, которая и с виду, и по жизни -обыкновенная старуха. Но старуха, которая знает тайну бессмертия и Великую Любовь» [Рытхэу, 1986, с. 70]. Пытливым умом отличается его внук - Армагиргин, который, в отличие от своего деда, утоляющего всю свою жизнь жажду честолюбия трудом и размышлениями, «брал все с ходу» и был лишен каких-либо мук совести. Он действовал - грубо, жестоко и цинично, даже по отношению к своему родному дедушке: «Гиву выходил из яранги и садился на большой камень. Он сидел, и мимо проходили люди. Они почтительно здоровались со стариком и по привычке просили совета. Подбежал внук - Армагиргин. Он чуть не свалил с камня деда, и громко расхохотался, когда увидел, как тот зашатался и стал хвататься за воздух. "Недобрый ты, - укоризненно сказал ему Гиву. - Разве можно смеяться над слабым и немощным?" "Но это так весело!" -уверял его Армагиргин» [Там же, с. 70]. В конце повести подчеркивается одиночество героя, -автор буквально «выпячивает» индивидуалистские черты героя-одиночки, человека эгоистичного, лишенного трепетно-уважительного и почтительного отношения к окружающему его миру: «Когда берега скрывались в сизой дымке, Армагиргин остановился и огляделся. Он любил вот так, один, выходить в море, чтобы испытать свою силу, ощутить еще раз, как много может сильный человек, вооруженный острым копьем» [Там же, с. 75]. Рытхэу, на наш взгляд, следует в данном эпизоде этическим нормам чукчей - превозмогая трудности, невзирая на риск, преодолеть препятствие, потому что прохождение испытаний и победа способны повысить силу человека, привести его к достижению более глубокого уровня сопричастности к окружающему миру. Но у Юрия Рытхэу очевидна оппозиция фольклору: его герой, почувствовав свою силу, вступает в смертельную конфронтацию с космосом родовой жизни и окружающим миром в целом, тем самым нарушая законы цикличного бытия чукчей.
Цикличность жизни и связь жизни конкретного человека с мифологическим космосом, идея добра, взаимопомощи как сохранения и поддержания жизни, - основополагающие в мировоззрении, этической шкале ценностей чукчей. Идею цикличности жизни, сопряженную с идеей добра в повести воплощает
собой Нау. Армагиргин идет дорогой зла и превосходства над другими - путем, который ведет к смерти, лишая возможности возвращения в этот мир после смерти.
Таким образом, «застывшее» время мифа и сказки оказалось измерителем состояния внутренних качеств людей. Миф способствовал проникновению в глубинные смысловые пласты повести, позволяя освоить проблему «человек и природа» с философской глубиной и масштабностью. Рытхэу создает особый, нежели в фольклоре, в частности, в сказке вид катарсиса - сложный, более противоречивый, чем сознание победы добра над злом. Очевидное сказочное начало способствует тому, что повествование не стремится у Юрия Рытхэу к развязке и содержание не исчерпывает себя в финале: «Старая Нау глянула на него горящими глазами и хрипло произнесла: "Если ты сегодня убил своего брата только за то, что он не был похож на тебя, то завтра."» Нау умолкла, ничего больше не сказав Армагиргину. Утром она тихо ушла сквозь облака. А далеко до самого горизонта, до стыка воды и неба, простиралось огромное пустынное море, и не было на нем ни единого признака жизни, ни одного китового фонтана. Киты ушли» [Там же, с. 86].
Пространственная и временная структура повести подчиняется логике мифологического и сказочного повествования, что позволяет все происходящие события спроецировать на онтологический уровень. Осмысление жизненного быта и бытия через мифологическое прошлое-настоящее актуализирует извечные духовные ценности. В повести Рытхэу мифологическое и сказочное начала позволили аккумулировать мощнейший потенциал нравственности, выступающий в единстве с Памятью человека, рода, этноса, всего человечества.
Для повести Ю. Рытхэу характерна временная многослойность. Так, время мифологическое через образ Нау «живет» в настоящем. Время действия мифа, бытийное время преобладает, становясь медиатором между правре-менем и настоящим, оттеняя распадающееся единство родовой жизни. Попрание принципа Великой Любви ведет к нестыковке времен -бытийного, мифологического и бытового, к уничтожению Вечности. Потому смерть Вечной женщины Нау неизбежна. Такова позиция писателя, утверждающего гармонию
как тождество Мира, Природы и нравственности человека, тождество как залог продолжения одного в другом, продолжение как тождество вечной жизни. Рытхэу вводит «вертикальное время», которое получает метафорическое воплощение в образе Нау и брата Кита. Через них в повести Рытхэу время уже воспринимается как единое всечеловеческое время.
Пространственно-временная организация сюжетных событий подчинена и отражает пространственно-временные ощущения этноса, ту пространственно-временную перспективу, которая, по словам А. Пошатаевой, «заложена в сознании народа» [Пошатаева, 1989, с. 38]. Сказочное и реальное время в повествовании Ю. Рытхэу связано с поиском героями ответов о смысле принципов Великой Любви.
Характерной деталью произведения стала неопределенность в характеристике пространства («просто тундра около моря») и времени (это происходило тысячу лет назад или в последние 150-200 лет предреволюционной поры). Такая пространственно-временная неопределенность происходящего характерна для сказки. Присутствует в тексте Ю. Рытхэу характерный временной маркер мифа - отнесение действия к мифическим временам. К представлению о мифическом времени и тотемных предках восходит зачин повести: «Это было тогда, когда...» Но зачин повести, указывающий на неопределенное время и место действия, содержит в себе и черты сказки. С одной стороны, это обеспечивает всеобщую значимость и типичность, следовательно, и нравоучительность самих сюжетных событий. С другой - обнажает сам конфликт времен. Таким образом, повесть Ю. Рытхэу есть повествование о распавшемся времени и о необратимости такого распада.
Трансформация исходного сюжета аутентичного мифа, названия, специфика образов, характеров, использование приема говорящих имен, обогащение повествования сказочным началом - все это способствует, на наш взгляд, смещению центра тяжести с повествовательного сюжета и выведению «современной легенды» на более высокий, по сравнению с оригинальным мифологическим текстом, уровень философского обобщения, и позволяет автору выразить свое мироощущение через «чужой» сюжет (т.е. сюжет традиционного чукотского «мифа-сказки).
Итак, повесть Ю. Рытхэу - пример того, как национальный автор тяготеет к традиционным сюжетам и темам, но одновременно преодолевает их границы и выходит к широкомасштабному художественному исследованию глобальных проблем современности - человек и история, человек и природа, война и мир. У Ю. Рытхэу приемы сюжетостроения, характерные для эпического фольклора чукчей, претерпевают значительную трансформацию. В основе повести Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» лежит этиологический чукотский миф, который в авторском тексте трансформировался в сказку. В первой части повествования создается мифологизированный образ Нау, тогда как во второй, следуя эпической традиции палеоазиатских народов, у героини статус «снижается» до обыденного. В содержании второй части «современной легенды», где изображено духовное отступничество и физическое отстранение от традиций потомков Нау и Рэу, мы нашли смысловые переклички с палеоазиатским мифологическим эпосом о Вороне: он из своего тела «творит живое» (своих дочерей, в частности), но ему оно уже не принадлежит, то есть он творит мир, который неизбежно должен отделиться от своего творца. Анализ текста также позволил сделать вывод об использовании Рытхэу инициационных мотивов для выявления сущностного в характеристике отдельных персонажей: он использует ситуацию инициации, встречающуюся в мифах, -«переход границы» человек / животное. Таким образом, миф и сказка в повести «Когда киты уходят» несут семантическую и структурирующую функции. Мифопоэтика повлияла на сюжетное построение повести, образную систему, трансформируемые логикой чукотского «мифа-сказки». Установочная ориентация автора на мифосюжет и сказочность способствовала расширению жанровых возможностей не только чукотской прозы, но и в целом литератур малочисленных народов.
Литература
Веселовский А. Собрание сочинений. Статьи о сказке. - Л.; М., 1938. - Т. 6. - 145 с.
Власенко А. Юрий Рытхэу. Литературный портрет. - М.: Советская Россия, 1988. - 158 с.
Дьяконов М. Введение // Мифологии Древнего мира. - М.: Наука, 1977. - С. 7-34.
Мансурова А. Изучение повести-притчи Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» на уроках внеклассного чтения в старших классах // Просвещение на Крайнем Севере. - Л.: Просвещение, 1990. Вып. 45. - С. 21-28.
Мелетинский Е. Миф и сказка // Избранные статьи. Воспоминания. - М.: РГГУ, 1998. - 571 с.
Николаев К. Голоса новой Чукотки: литература народностей Крайнего Северо-Востока. - Магадан: Книжное издательство, 1980. - 224 с.
Николаев К. Юрий Рытхэу. - М.: Современник, 1988. - 79 с.
Осмоловская И. Путь к писателю. - Магадан: Магаданское книжное издательство, 1978. - 224 с.
Пошатаева А. Литературы народов Севера. -М.: Наука, 1988. - 168 с.
Пропп В. Морфология сказки. - М., 1995. - 512 с.
Роговер Е.С., Колупаева М.В. Творчество Юрия Рытхэу. - СПб.: Шатон, 2005. - 200 с.
РытхэуЮ. Когда киты уходят. - Л.: Современник, 1977. - 336 с.
Рытхэу Ю. Когда киты уходят // Под радугой Севера. - М.: Современник, 1986. - С. 12-86.
Yu.G. Khazankovich Yu. Rytkheu "When the whales leave": from myth to fairy tale
The article discusses the story of Yu. Rytkheu "When the whales leave." The result of the study is the conclusion that the author not only interprets and transforms the mythological story common in Chukchi folklore about the marriage of a man and a whale, but creates a neo-mythological story, its own "myth-tale", saturating it with a realistic rethinking of traditional motifs and filling traditional images with psychological content not inherent in them. The story of Yu. Rytkheu is considered in the context of the works of V. Astafiev and V. Rasputin of the 1960-1980s, tending to a natural philosophical understanding of reality. An analysis of the story by Yu. Rytkheu led to the conclusion that the content of the "myth-fairy tale" is based on the analogy between its content and the phenomena of modern reality. Turning to the ontological foundations of the traditional Chukchi "myth-tale" allowed Yu. Rytkheu to expand the framework of the traditional story, scale the problems and conflict. The myth and fairy tale in the story "When the whales leave" carry a semantic and structuring function. The modified genre form, to which Rytkheu's work can be attributed and which combines myth, fairy tale, parable and the story itself, made it possible to organically include the traditional mythological plot in the work of art and recreate the universal model of the world, transforming the problems of modernity into eternal status.
Keywords: Chukchi culture, Chukchi literature, Chukchi prose, Chukchi story, Yuri Rytkheu, the story "When the whales leave," myth-tale, Chukchi tale, Chukchi myth, modified genre form
А.С. Жулева
DOI: 10.25693/SVGV.2019.03.28.15 УДК 821.511.2
Мифологемы в ненецкой поэзии
Статья посвящена выявлению и анализу функций мифологем в ненецкой поэзии, раскрытию специфики мировидения северного народа. В статье подчеркивается влияние на творчество поэтов ненецких мифов и фольклора. Базовым для исследования является понятие «мифологема» как парадигма мифопоэтичного образа, позволяющая выделить те образы-символы и мотивы, которые являются концептуальными. В статье определены истоки мифологического и выявлена роль традиционных мифологем в произведениях ненецких поэтов. Наблюдение над трансформацией мифологем в ненецкой поэзии позволило сделать вывод о присутствии в их развитии бессознательно-символического аспекта. Антро-
© Жулева А.С., 2019
