CC BY
15
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 4
К.В. Давыдова
ПОВЕСТЬ О ХУДОЖНИКЕ В РОМАНЕ
Н.И. ГРЕЧА «ЧЕРНАЯ ЖЕНЩИНА»
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
105066, Москва, Старая Басманная ул., 21/4
Цель статьи — анализ образа художника в романе Н.И. Греча «Черная женщина». Рассмотрение героя в контексте повестей о художнике демонстрирует происходящее в этом романе переосмысление литературного типа. Оппозиция «отверженный художник» — «художник-ремесленник» — ключевая для повествования об искусстве в русской прозе 1830-х годов, но образ художника у Н.И. Греча не вписывается в эту оппозицию, он эклектичен. Герой «Черной женщины» не принадлежит к роду отверженных творцов, его поведение в обществе отличается от романтического канона. Роль картин в романе также отличается от принятой в прозе 1830-х, где полотна были символом отчаянного одиночества гения или способом вмешательства демонических сил. Картины в «Черной женщине» — это знаки интуитивно угадываемого родства: работая над пейзажем и портретом, Берилов «вспоминает» детство и прозревает кровную связь с Кемским. Сиротство счастливо преодолевается, герой обретает брата и умирает в гармонии с миром («романтические» живописцы уходят из него отверженными). Однако такое расхождение не дает оснований встроить Берилова в ряд счастливых художников из произведений В.И. Карлгофа и К.П. Масальского. Препятствие для этого — мистическая интуиция, которая ведет героя на протяжении романа. Именно она становится точкой слияния двух традиций осмысления образа: немецкой раннеромантической и определенной бидермейером. Н.И. Греч наделяет героя-художника типическими чертами, но отказывается от некоторых ключевых маркеров.
Ключевые слова: повесть о художнике; художник; портрет; картина; Н.И. Греч; «Черная женщина».
Роман Н.И. Греча «Черная женщина» (1834) получал различные жанровые обозначения: метафизический, фантастический, готический, философско-мистический, философско-фантастический и др. Причиной подобной неопределенности послужила сложная жанровая структура. Ее главная особенность — совмещение в тексте матриц или рефлексов исторической, нравоописательной, готической и фантастической прозы 1820-1830-х годов.
Давыдова Кристина Владимировна — аспирант школы филологии факультета гуманитарных наук НИУ «Высшая школа экономики» (е-таП: [email protected]).
Стремясь предложить оригинальный текст, Н.И. Греч соединил устойчивые элементы (мотивы, типы героев, сюжетные ситуации, нарративные решения) разных жанров. Так, фантастическое в «Черной женщине», контрастируя с нравоописательными фрагментами, дополнительно подчеркивает их. В романе потусторонний мир и его тайны открываются только «существам нравственным», способным опознать и осмыслить знаки Провидения. Переосмысление канонов наблюдается не только в рамках повествовательного целого, но и на примере одной из составляющих романа — инкорпорированной в текст «повести о художнике».
Выход в свет «Черной женщины» пришелся на время чрезвычайной популярности сюжетов о художниках (музыкантах, поэтах и иных «артистах»). Следуя романтическому канону, писатели наделяли художников следующими чертами: презрение к материальному миру, готовность противостоять обществу; служение Музе; сиротство; сумасшествие, демонизм (мотив продажи души дьяволу). Подобно героям немецких произведений, художники в русской прозе 1830-х годов отвергали прагматическое отношение к искусству. Писать портреты на заказ — значит предавать дар, которым художника наделил Бог. «Низким» трудом вынужден заниматься герой повести Н.А. Полевого «Живописец»: «Не надобно картин — не хочу писать их; пишу портреты, рожи людские, и пишу как ремесленник!» [Полевой, 1989: 145]. «Пусть черт пишет портреты, а не я! — заключает Иван, герой повести А.В. Тимофеева «Художник». — Лучше умереть с голода, лучше утопиться в Неве, лучше головою о стену!..» [Тимофеев, 1989: 278].
Художник и общество (не только публика, но и собратья по кисти, «аматеры») расходятся в понимании искусства. Для героев А.В. Тимофеева, Н.А. Полевого, К.П. Масальского, В.Ф. Одоевского искусство — область божественного, для их окружения — сфера подражания, цель которого — материальное благополучие и/или мирская слава. Беседы рассказчиков с героями-художниками обнаруживают в последних пылких ораторов, отстаивающих истину.
Истоком творчества истинного художника является непостижимый идеал: обожествляемая возлюбленная, Муза, библейский или мифологический герой. Так, Иван («Художник» А.В. Тимофеева) обращается к сюжету прощания Гектора с Андромахой, пишет «Прометея, терзаемого орлом». В очищающем свете искусства предстают герою женщины: «Я любил их, как своих идеалов, как самое лучшее создание природы, как образец изящного. Любовь моя была самая чистая, духовная — любовь художника к своему искусству».
В рассказе В.И. Карлгофа «Портрет» Люстрин пишет на заказ портрет умершей жены «непомерно богатого человека». Он ни-
когда не видел оригинала, и заказчик предлагает ему дождаться вдохновения:
...создайте ее образ! Вдохновения Поэта и Живописца — священны! Им, в часы их торжественных мечтаний, объясняется темное прошедшее и открываются тайны будущего, с тем, чтобы они в картинах, исполненных высокого, пророчествовали в наставление человечеству [Карлгоф, 1832: 5].
Именно в такие минуты Люстрин принимается за работу, но по окончании видит, что изобразил свою возлюбленную. Провидение обратило художника к его вечной Музе.
Картины Аркадия («Живописец» Н.А. Полевого) также исполнены любви к женщине — обожествляемой героем Вериньке: незаконченный ее профиль рассказчик обнаруживает на стенах комнаты Аркадия. На картине «Спаситель благословляет детей» живописец изображает Вериньку малюткой. Ее черты «возведены к идеалу невинности первых лет детского возраста» [Полевой, 1989: 235]. Несчастная любовь — импульс создания многих его полотен: «Чтение в семействе», «Прометей» (боль Прометея символизирует сердечные муки героя), «Прощание рыцаря».
Многие художники из повестей 1830-х годов причастны к иконописи. Аркадий пишет икону Ахтырской Богоматери. Первым опытом героя повести К.П. Масальского «Черный ящик» также была иконопись. Художники наделяют предметы изображения сакральным смыслом. Примечателен в этом плане эпизод повести К.П. Масальского — посещение живописца Петром Великим. Придя к Никитину, государь обращает внимание на картину — копию полотна Корреджо «Ночь» («Поклонение пастухов»). Петр рассматривает работу Никитина и комментирует:
Вот где родился Спаситель мира, Царь царствующих [здесь и далее в цитатах курсив наш. — К.Д. ]! — сказал он вполголоса про себя, преданный размышлениям. — Не в золотых палатах, воздвигаемых суетностию и гордостию человеческою, а в хлеве, посреди пастырей смиренных! Не блещет вкруг него земное величие, а сам Он сияет величием небесным. Одни пастыри и мудрецы пришли поклониться Ему. Не раздаются поздравления льстецов, притворно радующихся, а уста ангелов возвещают Его славу небу, мир земле и благоволение человекам.
Думается, высказанные вполголоса размышления являются рефлексией: Петр говорит и о себе тоже, ассоциирует себя с Христом. «Спаситель мира <...> посреди пастырей смиренных» — это Петр, пересоздавший русский мир и не гнушавшийся «простой» работой рука об руку с подданными. Петр предстает в ипостаси спасителя, когда помогает сироте Марии и ее благодетелю старику Воробьеву, а также способствует успеху Никитина — устраивает при дворе
аукцион, на котором распродаются все картины (копию Корреджо покупает сам царь).
Напомним, что изначально Никитин — иконописец, а трудом его последних лет (счастливая старость с Марией и детьми) становится портрет Петра. Автор замечает: «...каждый раз, принимаясь за кисть, благословлял в душе державного покровителя искусств и просвещения» [Полевой, 1989: 202]. Так иконописец молит Бога о напутствии и благословении перед началом работы. Искусство для Никитина становится знаком верности Петру, а образ императора им сакрализуется.
Часто в повестях о художниках возникает мотив сиротства. Сиротство проявляется как метафорически (непонимание близких в «Черной немочи» М.П. Погодина, «Живописце» В.Ф. Одоевского, «Живописце» Н.А. Полевого), так и прямо. Истории счастливого обретения семьи редки. Укажем, однако, два нетипичных случая «преодоления» сиротства.
Герой повести А.В. Тимофеева «Художник» — незаконнорожденный сын помещика. Он вырос в доме отца, не зная ни собственного имени, ни происхождения. С детства герой ощущал свою принадлежность иному миру: «.мне до сих пор кажется, что я не рожден, а брошен в здешний свет из какого-то духовного мира» [Тимофеев, 1989: 244]. Еще ребенком он увидел копию «Сикстинской Мадонны», которая пробудила в мальчике инстинкт художника. Повесть заканчивается полным разладом художника и окружения, он сходит с ума. Его главный труд — изображение Прометея — не приняли, посчитав заурядной поделкой. Это был первый толчок героя к сумасшествию. Вторым стала его встреча с нищенкой, рассказавшей, как когда-то родила от барина сына и подкинула священнику. Герой открыл тайну своего рождения, но потрясения заставили его отказаться от себя:
Боже мой, Боже мой! Куда мне скрыться от самого себя, от этого дикого, ненасытимого, грозного «я»?.. Если бы оно могло уместиться во мне одном! Нет, ему этого мало; ему надобно вечную, беспрерывную деятельность, силу и могущество!.. К чему эти кости, это тело — это слабое, немощное тело?! [Тимофеев, 1989: 313]
Сиротство здесь преодолевается лишь формально, встреча с матерью и обретение имени не приближают художника к гармонии, а лишь подчеркивают его фатальную инаковость.
Аркадий, герой повести Н.А. Полевого «Живописец», чувствует тот же разлад: «. судьба уводила меня в волшебный мир воображения и ссорила с миром действительным» [Полевой, 1989: 169]. Отец художника просит рассказчика, собирающегося в Петербург, отыскать там сына и сообщить о его состоянии; рассказчик знакомится с Аркадием и узнает историю его трагической любви и прочих
злосчастий. В конце повести Аркадий умирает от чахотки, но перед смертью просит рассказчика передать отцу одну из своих картин — «Спасителя, благословляющего детей»:
Вознося благословляющую руку над головою сего дитяти, другую обращал Спаситель к двум ученикам своим и, казалось, говорил им: «Не возбраняйте детям приходить ко мне; для таких предназначил я царство небесное; только будучи невинен душою, как младенец, будешь со мною во славе отца моего на небесах!» В стороне, отворотясь от детей, стоял какой-то человек. Его бледное лицо, его всклоченные волосы, морщины, прорезанные пылкими страстями на лице его, показывали, что это был не простой пастырь галилейский, но страдалец, много испытавший, проведший бурную жизнь [Полевой, 1989: 234].
Передав картину отцу, рассказчик не сообщает о смерти сына. Полотно с изображением самого Аркадия в образе страдальца призвано заместить художника, довершить вечный сюжет о блудном сыне — в семью возвращается не он сам, а его картина.
Обретение семьи (и/или счастья) — весьма редкий для повести о художнике финал. Между тем в «Черной женщине» дело обстоит именно так. Прежде чем перейти к анализу «истории художника» у Н.И. Греча, укажем на еще один важный текст — рассказ В.И. Карл-гофа «Живописец», воплотивший на русской почве поэтику бидер-мейера с его культом домашнего уюта и радостей повседневности. Герой говорит о себе:
Я живописец — это мое звание в обществе; я семьянин — это почетное достоинство в облагороженном человечестве; работа, любовь жены и счастие детей — мои требования, мои желания в будущем... [Карлгоф, 1989: 45]
Счастье Волхов обрел благодаря занятиям живописью. Отец его будущей жены дал благословение с условием, что Волхов станет художником. Волхов «в продолжение полугода беспрестанно упражнялся в живописи, надеясь приобресть некоторое право сделать предложение» [Карлгоф, 1989: 51] и, доказав свое мастерство искусно написанным портретом, получил руку любимой.
Текстами В.И. Карлгофа и Н.А. Полевого в русской прозе открывается серия повестей о художниках. Авторам удалось наметить одну из сильных оппозиций: «отверженный художник» — «художник-ремесленник». Образ художника в романе Н.И. Греча не вписывается в эту оппозиции, он ощутимо эклектичен. Андрей Федорович Берилов — брат главного героя, князя Алексея Кемского. Они были разлучены в детстве, когда шайка Пугачева вторглась в имение и потребовала расправы над господами. Алексея спасли, а его брата унесла в лес кормилица. Однако, испугавшись преследования, женщина оставила ребенка в кустах. Попытки найти Андрея успе-
хом не увенчались, братья потеряли друг друга, казалось, навсегда. Священник села Берилова (от этого топонима происходит фамилия художника) обнаружил ребенка в овраге и принял в свою семью. Герой, с детства охваченный страстью к рисованию, поступил в Академию художеств. Спустя годы братья встретились (разумеется, не догадываясь о родстве) у капитана Вышатина и подружились.
Как помним, сиротство художника — устойчивый мотив жанра. Берилов не раз вспоминал о своей безродности: «Я вырос в свете круглым сиротою. Меня отдали в академию на седьмом году: как это было, что происходило прежде того, не знаю. Помню только, что чувство сиротства терзало меня с самых нежных лет» [Греч, 1990: 282]. Далее мы покажем, как Н.И. Греч работает с привычным клише, а пока остановимся на других типовых приметах художника, получивших в «Черной женщине» своеобразную трактовку.
Берилов — не отверженный творец, он окружен преданными друзьями; быт Берилова был расстроен, но друзья нашли экономку, которая «вымыла, выскребла, вычистила приют гения; одела его самого в благопристойный сюртук, научила пить чай и кофе в надлежащее время, кормила сытным обедом и прятала лишние его деньги» [Греч, 1990: 86]. Вместо непонимания света в романе Н.И. Греча — недовольство квартального и экономки, но и она «привыкла к странностям своего хозяина и бранилась с ним только тогда, когда он на картинах своих изображал неодетых женщин и садился на извозчиков без ряды» [Греч, 1990: 86].
Поведение Берилова в обществе также отлично от «канона»: «.он был скромен, тих, покорен, даже слишком учтив пред людьми знатными и богатыми, доколе речь шла о чем-нибудь, кроме искусства» [Греч, 1990: 85]. Неистовствовал художник лишь в разговорах о живописи.
В оценке повествователя Берилов — человек с «ограниченными <...> познаниями и образованием, бесхарактерный и бестолковый» [Греч, 1990: 86]. Наивный простак и неистовый защитник чистого искусства — вот концептуальный каркас, по которому Н.И. Греч создает своего героя, скрещивая уже выработанные концепции «романтического гения». Однако в «Черной женщине» назначение художника принципиально отличается от избранного героями романтических повестей. Отрешенность, стремление в идеальный мир в Берилове практически редуцированы. Главные черты героя — обостренное чувство справедливости, простота (свойства эти не чужды и героям романтическим, однако акценты в «Черной женщине» расставлены иначе, чем в повестях о художниках В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого, А.В. Тимофеева, К.П. Масальского и др.).
Роль картин в «Черной женщине» существенно отличается от обычной для прозы 1830-х гг., где полотна были знаками отчаянного одиночества гения (В.Ф. Одоевский, Н.А. Полевой, А.В. Тимофеев) или способом вмешательства демонических сил («Портрет» Н.В. Гоголя, «Штосс» М.Ю. Лермонтова). Н.И. Греч описывает два полотна. Первое — пейзаж, начатый Кемским по воспоминаниям из детства. Берилов берется дописать его и делает это с невероятной точностью. Увидев законченную картину, Кемский словно переносится «в то незабвенное место», где прошло детство его и брата (тайна происхождения Берилова открывается героям позднее).
Другая картина — портрет дочери Берилова Надежды в младенчестве. Как выясняется, Надежда —не дочь Берилова (за которую он девушку выдает) и не приемыш неведомого происхождения (как сам он думает), но племянница художника, дочь Кемского. Всякий раз, глядя на портрет, Кемский испытывает необъяснимые чувства:
Князь неподвижно сидел в креслах, уставив глаза на портрет дочери Берилова. В глазах его выражалось внутреннее борение, мускулы лица иногда приходили в движение, но дыхание его было свободно, и ни один вздох не вырывался из груди [Греч, 1990: 281].
Экфрасис в романе сведен к минимуму, описания картин заменены свидетельствами об их предчувствии: «.этот ландшафт, который я вижу на бумаге! Вижу, сударь, вижу! — вскричал он, оборотясь к Кемскому. — Вижу его в моей душе, и вы вскоре увидите его на деле! Вскоре, то есть. ну, все равно! Только увидите!» [Греч, 1990: 88].
Картины в «Черной женщине» — это знаки интуитивно угадываемого кровного родства. Берилов «по внушению неизвестного ему тайного чувства» [Греч, 1990: 298] спасает дочь Кемского, пишет с нее чудесный портрет и называет своей дочерью.
В повествовании о художнике в романе Н.И. Греча нет музы, Берилов служит искусству вообще, идеальному миру, который позволяет достичь счастья и гармонии в жизни действительной. Таким образом, искусство в романе «Черная женщина» — это не столько пристанище одинокого живописца, сколько способ обретения (прежде всего семьи), утверждения в посюстороннем мире. Такая трактовка образа живописца связана со стремлением преодолеть шаблоны романтической повести. На фоне прозы о художниках история Берилова выглядит почти исключительной. Вместо фатального разрыва с действительностью — счастливое обретение семьи и спокойная смерть. Заметим, что именно перед смертью Берилову дано видение:
— Вижу, — говорил он протяжно, — вижу берег, конец. Вижу эту картину, не я писал ее, но я ее помню. Вот они — бегут за нами, злодеи!
Нянюшка, спаси меня! Не бросай — ах! Страшно, страшно! Падаю, лечу! — Он умолк, зажмурил глаза. Чрез минуту открыл их, увидел, узнал князя [Кемского. — К.Д.] и сказал тихо: — Ах! Это ты, друг мой! Приди ко мне в последний раз! — Он протянул к нему руки. Князь обнял его. — Как я рад, что еще раз тебя увидел, — слабым голосом произнес Берилов, — теперь все кончено! Прости! — Он покатился на изголовье. Послышалась хрипота предсмертная. Бледность покрыла его лицо [Греч, 1990: 285].
Эта ненаписанная картина — эпизод из детства, когда шайка Пугачева напала на имение Кемских и братья-младенцы были разлучены. Таким образом, граница искусства, которое на протяжении всего романа было мистическим проявлением связи героев, и действительности окончательно размывается в тот момент, когда Берилов умирает, понимая, что Кемский — его брат.
Итак, в характере Берилова Н.И. Греч сводит две концепции художника. С одной стороны, это герой, преданный чистому искусству, чудак, презирающий любое «вознаграждение» за работу, с другой — Берилову не свойственны отрешенность, творческое пребывание в «ином» мире высоких образов, куда других художников увлекают музы и мифологические/библейские/исторические герои. Его сиротство счастливо преодолевается, он обретает брата и умирает в спокойствии и гармонии с миром («романтические» живописцы покидают мир отверженными). Однако такое расхождение не дает оснований встроить Берилова в ряд счастливых художников В.И. Карлгофа («Живописец») или К.П. Масальского («Черный ящик»). Препятствие для этого — мистическая «интуиция», которая ведет героя на протяжении романа. Угадывание родства — важный рефлекс фантастической прозы (романа тайн, или готического романа XVIII в.), и Берилов обладает этим даром.
В заключение укажем на еще одну специфическую черту повестей о художнике — демонизм. Его источником становится портрет («Портрет», «Штосс») или таинственный помощник, в сделку с которым вступает герой («Импровизатор»). Подобное вмешательство потусторонних сил связано с желанием заполучить душу художника. В романе Н.И. Греча мистическое играет иную роль. Призрак черной женщины нагружен обратной семантикой — это «милый призрак» (так называет его Кемский), он является князю и как предостережение, и как знак будущего счастья (предсказывает встречу с братом). При этом Берилов не видит призрака, черная женщина является только Кемскому, что вполне закономерно: если для Кемского посланником Провидения становится черная женщина, то для Берилова — его инстинкт, артистическая чуткость, благодаря которой он воссоздает картины прошлого.
Экспериментируя с жанровой структурой «Черной женщины», Н.И. Греч предлагает свой извод образа художника. Автор лишь отчасти следует традиции повестей 1830-х годов и корректирует характер в соответствии с общей повествовательной установкой. Нравоописательные тенденции проявлены в «Черной женщине» с большей силой, нежели фантастические. Художник в романе Н.И. Греча — второстепенный герой, ввиду чего его романтический ореол несколько приглушен. Развиться в полноправного героя романа художнику было суждено позднее (самый яркий пример — «Обрыв» И.А. Гончарова). При этом уже в 1830-е годы В.К. Кюхельбекер работал над романом о художнике, но его «Последний Колонна» опубликован лишь в 1937 г.
Список литературы
Борзова Л.П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века:
Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Саратов, 1999. Ботникова А.Б. Романтическая традиция и формы ее художественного переосмысления (Гофман и Гоголь) // Вопросы поэтики литературы и фольклора. Воронеж, 1976. С. 88-105. Греч Н.И. Черная женщина // Три старинных романа: В 2 кн. Кн. 2. М., 1990.
Карлгоф В. И. Живописец // Искусство и художник в русской прозе
первой половины XIX века. Л., 1989. Карлгоф В.И. Портрет // Повести и рассказы. СПб, 1832. Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений. М.; Л., 1989. Масальский К.П. Черный ящик. СПб, 1853.
Полевой Н.А. Живописец // Искусство и художник в русской прозе
первой половины XIX века. Л., 1989. Тимофеев А.В. Художник // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989.
Kristina V. Davydova
THE STORY OF AN ARTIST IN N. GRECH'S THE BLACK WOMAN
National Research University «Higher School of Economics» 21/4 Staraya Basmannaya St., Moscow, 105066
This article aims to analyze the image of an artist in the novel Chernaja Zhenshnina by N.I. Gretsch. Studying a character in the context of novels about
the artist enables to comprehend this literary type better. The opposition «outcast artist» — «artist-craftsman» is crucial for the narration about art in the Russian prose of the 1830s. The image of artist in Gretsch's novel does not fall into this opposition, it is eclectic. The main character of the novel, artist Berilov, does not belong to outcast creators, his social behaviour differs from the romantic canon. The main role of paintings in the novel is also in conflict with the prose of the 1830s, where canvases were the symbol of desperate solitude in a genius, or they were the manner of demonic intervention. The paintings in «Chernaja Zhenshhina» are symbols of intuitively guessed kinship: Berilov «recalls» his childhood while painting the landscape and still life and he sees the light and discovers his blood relation with Kemskij. Having overcome orphanhood, the main character finds his brother and peacefully passes away, whereas «romantic» painters expire outcasted. However, this disrepancy has no ground for setting Berilov in a row of happy painters depicted by V.I. Karlgof and K.P. Masalskij. The main obstacle for that is mystical intuition which guides the character in the course of the novel. This insight has become a merger of two traditions to comprehend the image: the early period of German Romanticism and the Biedermeier period. Gretsch provides his artist with typical features but he rejects some key points.
Key words: novella about the artist; artist; portrait; painting; N.I. Gretsch; «Chernaja zhenshhina».
About the author: Kristina V. Davydova — Graduate Student at the Higher School of Economics, Department of Humanities, School of Philology (e-mail: [email protected]).
References
Borzova L.P. Povest' o hudozhnike v russkoj proze 30-h godov XIX veka: Avtoref.
diss. Saratov, 1999. (In Russ.) Botnikova A.B. Romanticheskaja tradicij a i formy ee hudozhestvennogo pereosmyslenija (Gofman i Gogol'). Voprosy poetiki literatury i fol'klora. Voronezh, 1976, pp. 88-105. (In Russ.) Grech N.I. Chernaja zhenshhina. Tri starinnyh romana. In 2 vol. Moscow,
1990, vol. 2. (In Russ.) Karlgof V.I. Zhivopisec. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny
XIXveka. Leningrad, 1989. (In Russ.) Karlgof V.I. Portret. Povesti i rasskazy. SPb, 1832. (In Russ.) Markovich V.M. Tema iskusstva v russkoj proze jepohi romantizma. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny XIX veka: Sb. proizyedenij. Moscow; Leningrad, 1989. (In Russ.) Masal'skij K.P. Chernyj jashhik. SPb, 1853. (In Russ.) Polevoj N.A. Zhivopisec. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny
XIXveka. Leningrad, 1989. (In Russ.) Timofeev A.V. Hudozhnik. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny XIXveka. Leningrad, 1989. (In Russ.)
