Научная статья на тему 'Повесть Ф. М. Достоевского «Двойник» и конструктивные принципы полифонии'

Повесть Ф. М. Достоевского «Двойник» и конструктивные принципы полифонии Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
542
78
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Валентинова О. И.

В статье на примере повести Ф.М. Достоевского «Двойник» рассматривается техника создания полифоничного текста.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Dostoevsky's «The Double» and the constructive principles of poly- phony

The author examines semantic techniques of polyphony in Dostoevsky's works.

Текст научной работы на тему «Повесть Ф. М. Достоевского «Двойник» и конструктивные принципы полифонии»

ПОВЕСТЬ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «двойник» И КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОЛИФОНИИ

О.И. ВАЛЕНТИНОВА

Кафедра русского и общего языкознания Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, 117198 Москва, Россия

В статье на примере повести Ф.М. Достоевского «Двойник» рассматривается техника создания полифоничного текста.

Если первый опубликованный Достоевским роман «Бедные люди» приняли с восторгом — все в рамках прогнозируемого, все было узнаваемо, — то его же повесть «Двойник», вопреки ожиданиям молодого романиста, критика встретила с разочарованием и раздражением. Ругали за растянутость, многочисленные повторы, очевидное подражание Гоголю. Искали связи с Гофманом, в который раз останавливались на социальных проблемах, отмечали патологический психологизм, судили о жанровой принадлежности. Но оставили вне поля зрения принципиально иную (по сравнению со всем предшествующим опытом русской словесности) художественную ткань, образующую новый эстетический феномен, для определения которого впоследствии М.М. Бахтин использует метафору «полифония».

По-видимому, из-за отсутствия достаточной исторической перспективы современникам Достоевского было трудно увидеть новую эстетическую стихию, тем более что формировалась эта стихия средствами языкового материала, казавшегося привычным (просторечием, канцелярским стилем, архаизированным высоким стилем и заимствованиями, преимущественно французскими).

Предложенная едва ли не век спустя для обозначения новой эстетики метафора «полифония», во-первых, обозначила суть проблемы, во-вторых, существенно актуализировала ее, но не сформировала устойчивого понятия, а значит, как и любая метафора вообще, приблизила нас к пониманию сущности явления-скорее на интуитивном уровне, чем на логическом. Между тем подразумевается, что за метафорой «полифония» должен скрываться определенный механизм изменения семантической структуры слова и структуры текста, но по сей день этот механизм остается невыясненным. Попробуем найти подходы к пониманию этого механизма, обратившись к петербургской поэме «Двойник» — первому, как нам кажется, произведению Достоевского, позволяющему говорить о новом художественном явлении как о свершившемся факте.

В повести изложение ведется от имени непосредственного наблюдателя происходящих событий. Детально воспроизведенное в жесткой хронологической последовательности описание происходящего первоначально создает иллюзию полной объективности повествователя: «Было без малого восемь часов утра, когда титулярный советник Яков Петрович Голядкин очнулся после долгого сна, зевнул, потянулся и открыл наконец совершенно глаза свои» (Достоевский Ф.М., 1972, с. 109; далее ссылки на это издание только с указанием номера страницы). Постоянные оговорки («вероятно», «по-видимому», «очевидно» и т. п.) ложно убеждают читателя в отсутствии всякой субъективной заинтересованности рассказчика в «искаженном» представлении фактов.

Однако рассказчик недолго старается имитировать беспристрастность. Собственно говоря, уже первое предложение дает повод говорить о столкновении в его пределах различных стилистических рядов: «фамильярно» приблизительное определение времени («без малого восемь часов утра»), создающее ощущение непринужденности разговорной речи, без всякого мотивированного перехода сменяется документально-официальным представлением главного героя («титулярный советник Яков Петрович Голядкин»), действия которого тут же описываются «обытовяяющими» глаголами, которые возвращают читателя к исходной стилистике предложения («очнулся», «зевнул», «потянулся», «открыл глаза»), и это детальное перечисление последовательных действий завершается приемом высокого стиля — сложной инверсией («и открыл наконец совершенно глаза свои» вместо ожидаемого «и наконец совершенно открыл свои глаза»).

Такое столкновение стилистически чуждых друг другу единиц в пределах весьма ограниченного пространства создает эффект обманутого ожидания, а несоответствие объекта описания («бытовые» действия) и выбираемых изобразительных средств («высокая» инверсия) как минимум формирует ироничную интонацию. Однако дальнейшее развертывание текста позволяет расценить эти разнородные составляющие как стилистические стихии, принадлежащие или могущие принадлежать разным субъектам речи. Таким образом, толчок к развитию полифонии текста в полной мере содержится уже в первой фразе.

Многотональность «Двойника» создается тонким «манипулированием» четырьмя языковыми стихиями: просторечием, канцелярским стилем, архаизированным славянским стилем и разными заимствованиями. Это позволяет насытить микрофрагмент текста смыслами разных тонов. Определение же субъектной принадлежности каждого тона даст возможность выйти на парадигматический уровень восприятия текста.

Казалось бы, внеконнотационная объективность повествования будет регулярно прорываться резкой коннотацией: «Потом, — заглянув, впрочем, сначала за перегородку в каморку Петрушки, своего камердинера, и уверившись, что в ней нет Петрушки, — на цыпочках подошел к столу, отпер в нем один ящик, пошарил в самом заднем уголку этого ящика, вынул наконец из-под старых пожелтевших бумаг и кой-какой дряни зеленый истертый бумажник, открыл его осторожно — и бережно и с наслаждением заглянул в самый дальний, потаенный карман его» (с. 110). Немного далее: «В справедливом негодовании вошел он в переднюю, состоявшую из маленького коридора, в конце которого находилась дверь в сени, крошечку приотворил эту дверь и увидел своего служителя, окруженного порядочной кучкой всякого лакейского, домашнего и случайного сброда» (с. 111). Идет коннотация, в данном случае резко отрицательная.

На самом деле — неважно, положительная она или отрицательная, поскольку сам факт ее появления означает отказ от нейтрального описания: коннотация предлагает иное видение одного и того же объекта, звучание иного тона, иного голоса. Такое включение иного тона, интонационно выпадающего из общего контекста, неизбежно ведет к появлению иного смысла или смыслов, чем те, которые можно было бы ожидать, ориентируясь на пресуппозицию. Важнейшая особенность подобного срыва интонации — отсутствие специальных, формально выраженных маркеров, вводящих новый тон.

Появление нового тона (а может быть и нового голоса) без эксплицированной подачи его как иного, чужого создает принципиально отличную от монофонической форму существования текстовых смыслов. Смыслы подаются не эволюционно (эволюционная подача смыслов обеспечивает разряженность смыслового пространства текста), а максимально концентрированно. На читателя обрушивается лавина разнонаправленных смыслов, которые в противовес смысловой разреженности монофонического текста создают напряженность текста полифонического.

Разреженная смысловая ткань монофонического текста формируется последовательно и аргументированно выстраиваемым рядом смыслов: изменение любой

точки зрения провоцируется определенным событием либо становится следствием логического развития первичных смыслов. Полифония, характеризуемая максимально сгруппированным напряжением смысловой ткани художественного текста, противостоит эволюционное™ и монофонии, организуя доминирование пространства над временем. Чтение полифонического текста требует предельной концентрации внимания, приложения максимума психических усилий.

Повторы, вызвавшие особое раздражение критики, часто использовались в пародиях на стиль «Двойника». К.С. Аксаков писал о стиле повести: «Приемы эти схватить нетрудно; приемы-то эти вовсе нетрудно схватить; оно вовсе нетрудно и незатруднительно схватить приемы-то эти...». Но это внешняя пародия не уловила самой сути принципиально новой художественной ткани.

На самом деле в «Двойнике» повторы выполняют несвойственную для них ранее функцию, взрывая привычные представления о диалоге.

Речь господина Голядкина, оформленная как монолог, дает многочисленные примеры повторов (особенно в сочетании с элементами градации), представляющих собой не что иное, как скрытый диалог.

Монолог Голадкина — это диалог, в котором формально отсутствуют, но подразумеваются реплики собеседника, «врага». Градационные восходящие, повторы — ответы на пропущенную реплику подразумеваемого оппонента Голядкина. Интересно, что речь героя организуется как имплицитный диалог с «врагами» еще до того, как читатель узнает о самом их существовании.

Так происходит драматургизация внутренней речи героя. Повтор становится не просто механическим повторением одних и тех же лексических единиц, призванным отразить умственную и речевую скудость «маленького» человека, его неуверенность в себе и внутреннее волнение, а способом имплификации диалога. Эта имплификация сжимает художественное пространство, образуя ту самую напряженность новой эстетики, о которой мы уже упоминали.

О существовании собственно монолога в художественном пространстве «Двойника» (и последующих произведений Достоевского) можно говорить лишь весьма условно. Герой находится в состоянии постоянной полемики, моделируя свою внутреннюю речь как реплики гипотетической беседы: «Дурак я был, что не отозвался, — подумал он наконец, — следовало бы просто на смелую ногу и с откровенностью, не лишенную благородства: дескать, так и так, Андрей Филиппович, тоже приглашен на обед, да и только!» (с. 113).

Часто существенным для парадигматических отношений романа становится не формально представленный диалог (скажем, разговор главного героя с доктором), а та поляризация точек зрения, которая восстанавливается только по репликам самого Голядкина (его спор с «врагами»). Мы видим диалог в диалоге. Утверждения, подаваемые через отрицание, лексическое или семантическое, конструктивный принцип таких скрытых диалогов: «...Полуслов не люблю, мизерных двуличностей не жалую; клеветою и сплетней гнушаюсь» (с. 117). Этот принцип позволяет минимумом средств не только выявить, но и столкнуть концептуальные оппозиции (фраза «не люблю» подразумевает «а они любят» или даже «а мы любим», «не жалую» — «а они жалуют», «гнушаюсь» — «а они не гнушаются»).

Тотальная диалогизация неизбежно приводит к объективизации субъекта: «Эх ты, фигурант ты этакой! — сказал господин Голядкин, ущипнув себя окоченевшею рукой за окоченевшую щеку, — дурашка ты этакой, Голядка ты этакой, — фамилия твоя такова!..» (с. 132). Объективизация же субъекта делает невозможным непоявление «двойника».

«Двойник» Достоевского разрушил все представления о строгой субъектной привязанности высказываний. Механизм принципиально новых отношений между субъектом высказывания и самим высказыванием основан на том, что высказывания, которые принадлежат или могут принадлежать разным субъектам речи, становятся взаимопроникаемыми. Это не только затрудняет решение вопроса о субъектной принадлежности высказываний, но и делает его неоднознач-

ным, создающим новые оттенки смыслов, накладываемых друг на друга. Переход от одного субъекта речи к другому часто не эксплицируется.

Скажем, рассказчик повторяет вслед за Голядкиным его слова: «Вот бы штука была, — сказал господин Голядкин вполголоса, — вот бы штука была, если б я сегодня манкировал в чем-нибудь, если б вышло, например, что-нибудь не так, — прыщик там какой-нибудь вскочил посторонний или произошла бы другая какая-нибудь неприятность; впрочем, покамест, недурно; покамест все идет хорошо». Очень обрадовавшись тому, что все идет хорошо, господин Голядкин поставил зеркало на прежнее место...» (с. 110). Это повторение эксплицитно не оформляется: нет показателей цитирования, нет вводных выражений, отсылающих к первичному субъекту высказываний. Другими словами, коль скоро нет ничего, что позволило бы утверждать, что это повторение произносится «голосом» Голядкина и имеет то же значение, которое имело, будучи произнесенным ранее, то создается возможность озвучить этимологические слова героя иным голосом (например, голосом рассказчика или двойника Голядкина, или голосом двойника рассказчика — есть основания предполагать, что и рассказчик раздваивается на две сущности).

Иной голос — иное значение. Органичность сочетания разных голосов (а не их механическое склеивание) создается именно их взаимопроникновением друг в друга. Вот схема, зеркальная предшествующей: на этот раз Голядкин «повторяет» (и лексически, и семантически) слова рассказчика: «Хорошенько раздумав, господин Голядкин решился смолчать, покориться и не протестовать по этому делу до времени. «Так, может быть, только попугать меня вздумали, а как увидят, что я ничего, не протестую и совершенно смиряюсь, с смирением переношу, так и отступятся, сами отступятся, да еще первые отступятся» (с. 144).

Так взаимонаправленно размываются межсубъектные границы. Справедливости ради стоит заметить, что в этом «предугадывании» рассказчиком слов героя мы не увидели бы разрушения межсубъекгных границ, если бы весь текст не был представлен как изложение событий в строго хронологической, протокольной последовательности. В «Двойнике» иное значение основано на противоположной коннотации. В последующем творчестве Достоевского повторение иным голосом будет менять не только коннотацию (отношение), но и концептуальность (сущность).

Признаки иного голоса улавливаются, конечно, не только при повторении или появлении резко выпадающей из контекста коннотации. Другой субъект может проявить себя в ткани чужого высказывания конструктивно. Так, скажем, повествователь «начинает использовать» конструктивный прйнцип троичности, этимологически восходящий к речи Голядкина: «...господин Голядкин даже сам готов был признать все это несбыточным бредом (1), мгновенным расстройством воображения (2), отемнением ума (3)...» (с. 144) или: «Господин Голядкин почувствовал <...>, что сбывается с ним небывалое (1) и доселе невиданное (2) и, по тому самому, к довершению несчастия, неприличное (3) ...» (с. 147). Конструктивное звучание иного голоса стало еще одним неотъемлемым атрибутом поли-фоничного текста.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики: Достоевского. 4-е изд. — М., 1979, 320 с.

2. Бицилли П.М. Заметки о некоторых особенностях развития русского литературного * языка // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. — М., 1996, с. 249—340.

3. Виноградов В.В. К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник») // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. — М., 1976, с. 101—140.

4. Достоевский Ф.М. Двойник: Петербургская поэма // Достоевский Ф.М. Полное собрание

сочинений. В 30 т. — Л., 1972, т. 1, с. 109—229.

5. Имярек <К. Аксаков>. Московский литературный и ученый сборник на 1847 год. Критика. — М.—СПб., 1847, с. 33—36.

DOSTOEVSKY’S «THE DOUBLE» AND THE CONSTRUCTIVE PRINCIPLES OF POLYPHONY

Olga I. VALENTINOVA

Department of Russian and General Linguistics Russian University of Peoples’ Friendship

6, Miklukho-Maklaya St., 117198 Moscow, Russia

The author examines semantic techniques of polyphony in Dostoevsky’s works.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.