CC BY
142
В.В. Максимов
ПОВЕСТЬ Э.Г. КАЗАКЕВИЧА «ДВОЕ В СТЕПИ»:
фабула как нарратологическая проблема
В рамках предлагаемой статьи конструктивное целое фабулы эпического произведения рассматривается в нарратологическом аспекте: во-первых, как способ экспонирования, наполнения и координации трех базовых элементов: ситуаций - персонажей - действий; во-вторых, как механизм перевода событий в историю. В качестве историко-литературного материала нами выбрана повесть Э.Г. Казакевича «Двое в степи», которая интересна не только тем, что занимала уникальное место в составе военной прозы писателя, но и тем, что по отношению к формирующейся традиции военной эпики второй половины XX столетия опередила свое время на четверть века.
Ключевые слова: военная повесть; фабула; сюжет; ситуация; персонаж; действие.
Писательская деятельность Э. Казакевича началась триумфальным дебютом1. Изданная в 1947 г., повесть «Звезда» сразу же поставила бывшего фронтового разведчика в один ряд с признанными мэтрами советской литературы2. Произведение вызвало широкий интерес у читателей, было доброжелательно встречено критиками и писателями-фронтовиками, сразу же стало переводиться на европейские языки (итальянский, французский, немецкий) и было отмечено Сталинской премией (1948). Казалось, после столь яркого дебюта, перед автором открывался абсолютно безоблачный путь к новым вершинам.
Однако опубликованная спустя год новая короткая повесть «Двое в пути» вызвала поток отрицательных литературно-критических рецензий3, в которых произведение оценивалось не только как слабое в художественном отношении, но и как антисоветское, нарушающее фундаментальные принципы соцреализма.
Такое негативное отношение к произведению сохранялось до середины 1950-х гг.: о нем резко упоминалось в известном Постановлении о журнале «Знамя»4, его критиковал К.М. Симонов в докладе на Президиуме Союза писателей СССР в декабре 1954-го г.5, -все это в эпоху сталинской цензуры было слишком симптоматичным, так как могло в любой момент оборвать творческую и житейскую биографию писателя. Частично исправил тревожную ситуацию сам автор, который относительно быстро написал и опубликовал в 1949 г. первый роман («Весна на Одере»), хорошо принятый читателями и тоже отмеченный Сталинской премией (1950).
Однако на протяжении почти пятнадцати лет Казакевичу не удавалось переиздать роковое произведение, и только после того как он написал специальное обращение в ЦК КПСС6, в котором согласился с
высказанными в свои адрес критическими замечаниями, а также подробно изложил план предполагаемой переделки текста, повесть была опубликована вторично в новой редакции.
Острая литературно-политическая интрига, возникшая вокруг произведения, объяснялась тем, что Казакевич существенно нарушил основные принципы сформировавшегося в 1940-е гг. нарративного канона военной повести. История, рассказанная в произведении, не попадала в расклад магистральных сюжетных схем. Напомним основную событийную линию текста. Действие происходит в августе 1942 г., во время отступления советских войск от Дона к Волге и, следовательно, - к Сталинграду. Огарков, двадцатилетний начхим одного из полков, получает новое назначение при штабе Армии. Первый боевой приказ в качестве офицера оперативной связи Огарков не выполняет. Его отдают под трибунал, лишают звания и приговаривают к расстрелу. Решающим фактом столь сурового приговора становится то, что дивизия, в которую он не смог доставить приказ об отступлении, оказалась в окружении и была уничтожена7. Для того, чтобы решение трибунала было приведено в исполнение, необходимо его подтверждение Военным Советом, однако неразбериха внезапного отступления предоставляет приговоренному неожиданную отсрочку. В течение нескольких недель он и его конвоир, рядовой Джурабаев, пытаются догнать далеко ушедшие вперед части Армии, при этом часто оказываются вовлеченными в действия временно созданных войсковых подразделений. Во всех ситуациях Огарков проявляет себя как ответственный солдат и надежный товарищ. Это приводит к тому, что даже у Джурабаева изменяется отношение к приговоренному. Но - приказ есть приказ - и конвоир стремится, несмотря ни на что, доставить Огаркова в штаб Армии. Незадолго до исполнения этой цели, конвоир погибает во время налета вражеской авиации. Огарков получает полную свободу и может, скрыв факт решения трибунала, целиком изменить свою судьбу. Но в сложившейся ситуации он выбирает хотя и трудный, но единственно верный шаг: приходит в штаб Армии, так как в ходе прежних многодневных мытарств по степи осознает свою вину и признает необходимость сурового наказания. Повесть заканчивается пересмотром его дела, помилованием приговоренного и отправкой его на передовую без понижения в звании. В финале сообщается о том, что Огарков заканчивает войну в Германии, в звании капитана и в должности командира саперной роты8.
На первый взгляд, перед нами далеко не самая невероятная история. В таком случае возникает вопрос: что могло спровоцировать поток негативных отзывов и рецензий? Мы полагаем, что таких моментов было три, все они определялись оригинальностью фабулы повести.
Во-первых, автор выбрал в качестве базовой невыигрышную ситуацию9 отступления советских войск. То обстоятельство, что с само-
го начала в тексте возникает постоянный мотив «необратимого возвращения Армии назад», а в финале произведения изображается ситуация победоносного наступления советских войск уже на территории Германии, с одной стороны, затрудняло построение эпического мира в ценностно-смысловой перспективе чистой патетики, а с другой, становилось поводом для придирчивых критических доследований.
Во-вторых, не совсем удачным был выбор центрального героя10. Огарков отмечен не самыми выигрышными чертами: он наивен, малоопытен, обособлен от других, формально исполняет свои обязанности и допускает преступную неумелость при выполнении обязанностей офицера оперативной связи. В контексте военной прозы 1940-х гг. время таких центральных персонажей еще не наступило, они получат права гражданства только с 1970-х гг.
В-третьих, что касается действия11, то смещение авторского внимания с внешнего коллективного действия на внутреннее индивидуальное тоже было смелым экспериментальным шагом. Вообще следует заметить, что вопрос о масштабе, характере и доле вины Огаркова с самого начала становится открытым и дискуссионным. Дело в том, что автор использовал целый ряд мотивов, которые частично снимали ответственность с Огаркова и перераспределяли вину между более широким кругом причастных к преступлению лиц и инстанций.
Здесь следует указать прежде всего на то, что Огарков закончил краткосрочные командно-технические курсы и получил военную специальность и должность начхима полка, которая оказалась, по сути дела, в рамках этой войны невостребованной и ненужной, так как система подготовки командных кадров и военных специальностей была во многом ориентирована на ситуацию предыдущей мировой войны, учитывающей травматический опыт применения противником химического оружия. В то время как с точки зрения новой военной концепции, а именно «блицкрига», неприятель не предполагал вязких позиционных действий.
Далее, не стоит забывать и о том, что командир полка, отправляющий малоопытного лейтенанта для исполнения ответственных поручений, сам выполняет приказ комдива наполовину. Так, он откомандировывает Огаркова без ординарца и к тому же на раненом (хромом) и белом (демаскирующем в ночное время суток) коне.
Наконец, в обстоятельствах дела Огаркова разбирается следователь армейской прокуратуры, жена командарма, которая во время допроса постоянно помнит о своем сыне, погибшем зимой 1941 г. под Москвой. По роковому стечению обстоятельств его тоже звали Сергеем, он тоже был «светлым» двадцатилетним лейтенантом (подчеркнем эту четырехкратно усиленную эквивалентность разных пер-
сонажей). Естественно, она не может не сравнивать этих двух лейтенантов, и это сравнение, конечно же, не в пользу Огаркова.
Повторим, Казакевич интегрирует в повествуемой истории два плана: внешний, который распространяется на саму ситуацию отступления армии в придонской степи, и внутренний, который касается процесса осознания и принятия Огарковым вины за свое преступление. Если панорамное изображение внешних коллективных действий было хорошо освоено военной прозой уже в рамках 1941-1945-х гг., то второе, психологически мотивированное изображение интериори-зованных действий было смелым художественным шагом в неизвестном направлении. Автор показал качественный рост самосознания человека, начиная от нулевого уровня (Огарков подписывает приговор, даже не читая текст, соглашается со всем, в чем его обвиняют), фиксируя моменты срыва (нерешительность, страх, малодушие, даже позерство) и завершая духовным и моральным преображением героя (поворотное эпическое событие происходит во время переправы Огаркова на лодке-душегубке).
В целом следует отметить, что событийное пространство повести организовано по схеме «лиминальной сюжетной модели» (В.И. Тюпа)12. Фаза обособления проявляется в том, что изначально герой Казакевича, в силу своей ненужной специальности и отвлеченного мироощущения, поставлен в положение изоляции и отчуждения от военного жизнеуклада однополчан. Оригинальность автора заключалась в том, что он максимально удлинил эту фабульную фазу, так как положение арестованного, а затем и приговоренного выводило Огаркова за рамки существующих связей и обстоятельств, объединяющих других персонажей в единое коллективное целое уже не только полка, но и Армии. В такой же экстерриториальной позиции оказывался и второй центральный герой. Джурабаев, исполняя функции сначала часового, а затем конвоира, подчиняется только Уставу, это хорошо осознают все: и арестованный, и секретарь трибунала, и командиры временных частей. Действительно, в сложившихся обстоятельствах только «великий разводящий - Смерть - может снять часового с поста»13, что происходит ближе к финалу произведения. Итак, большая часть текста представляет собой изображение редкой ситуации и рассказ о парадоксальной паре «конвоирующий - подконвойный», которые действительно как бы вырезаны из общего контекста отступления армии, хотя они находятся в общем потоке, а значит, тоже отступают, но у них совершенно «особый Путь».
«Двое» находятся в сугубо формальных, субординационных отношениях, но по ходу развития действия нормативно-ролевая дистанция между ними начинает вытесняться экзистенциально-событийной границей. При этом Огарков совершает переход из роли в событие.
Событийная перспектива произведения предполагала не один единственный, а несколько вариантов: оба персонажа остаются в живых, один из пары погибает (либо Джурабаев, либо Огарков); погибают оба. Казакевич выбирает средний вариант развития событий, который мотивирован не только идеологическим горизонтом произведения (преображением Огаркова), но и психологическим контекстом (неспособностью Джурабаева изменяться в принципе)14, поэтому конфликт между двумя стоит осмыслять как соотношение двух стратегий человеческого присутствия в мире на основании завершенного или незавершенного, сформировавшегося или формирующегося жизненного опыта.
Две другие фабульные фазы - партнерства и испытания - являются своеобразной системой «заданий» и «задач», которые должен решить герой. Это известная по моделям классической эпики сюжетная схема «череды испытаний» (основное, побочное, дополнительное)15. Герой, успешно проходящий испытания, на каждом уровне и этапе ретардирующих испытаний, получает некий набор меток, либо восстанавливающий, либо присуждающий ему определенный статус, в данном случае - статус «Воина». Такие же три ключевых испытания проходит Огарков, в ходе которых ему возвращают то, чего он лишился после приговора трибунала - оружие, звание, имя, и по сути дела, возможность будущего. В рамках данных фабульных фаз позиция Джурабаева становится во многом служебной и фоновой, он воплощает коллективную инстанцию Долга, а не личное начало Чести.
Ключевые и сигнальные мотивы фазы преображения рассеяны по всему тексту и суммируются в финальном символическом образе «двух степных теней», который постоянно всплывает в сознании Огаркова и возвращается его к предельному лиминальному16 опыту 1942 г.
а несколько воз-
17
Таким образом, повесть предполагала не одну, можностей интерпретации: и как моноцентрическии1' нарратив о судьбе Огаркова; и как бинарный нарратив, построенный на прит-чевом сравнительном жизнеописании (Джурабаев - Огарков); и как полицентрическое повествование, включающие несоединимые событийные фрагменты о разных людях, ведущих себя по-разному, хотя и объединенных коллективной ситуацией отступления. Такое многообразие нарративных траекторий, сосуществующих в рамках одного литературного произведения, тоже было экспериментальным моментом, отличающим позицию Казакевича в контексте становящейся традиции современной военной эпики и ставшим общим достоянием только с начала 1970-х гг.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В состав военной прозы писателя входит 7 опубликованных текстов: «Звезда», «Двое в степи», «Сердце друга», «Весна на Одере», «Дом на площади», «Старые зна-
комые», «При свете дня». Следует отметить их отчетливую распределенность как по жанровому критерию, так и по критерию принадлежности к двум литературным парадигмам. Казакевич начинает публиковаться в 1940-х гг., издает две маленькие повести, обе написаны в ориентации на классический реализм; на протяжении 1950-х гг. он выступает в печати с 4 произведениями всего жанрового спектра эпики, при этом тексты написаны в лучших традициях соцреализма; наконец, в 1960 г. автор публикует большой рассказ, над которым работал почти 12 лет и в котором попытался объединить достижения обоих реализмов. Перед нами такой тип творческой динамики, который укладывается в логику художественной диалектики.
V sostav voennoj prozy pisatelja vhodit 7 opublikovannyh tekstov: «Zvezda», «Dvoe v stepi», «Serdce druga», «Vesna na Odere», «Dom na ploschadi», «Starye znakomye», «Pri svete dnja». Sleduet otmetit’ ih otchetlivuju raspredelennost’ kak po zhanrovomu kriteriju, tak i po kriteriju prinadlezhnosti k dvum literatumym paradigmam. Kazakevich nachinaet publikovat’sja v 1940-h gg., izdaet dve malen’kie povesti, obe napisany v orientacii na klassicheskij realizm; na protjazhenii 1950-h gg. on vystupaet v pechati s 4 proizvedenijami vsego zhanrovogo spektra jepiki, pri jetom teksty napisany v luchshih tradicijah socrealizma; nakonec, v 1960 g. avtor publikuet bol’shoj rasskaz, nad kotorym rabotal pochti 12 let i v kotorom popytalsja objedinit’ dostizhenija oboih realizmov. Pered nami takoj tip tvorcheskoj dinamiki, kotoryj ukladyvaetsja v logiku hudozhestvennoj dialektiki.
2 Стоит напомнить основной круг авторов и произведений, образующих магистральный историко-литературный контекст военной прозы 1940-х гг., на фоне которого успех произведений Казакевича становится больше парадоксом, чем фактом: Леонов Л.М. «Взятие Великошумска» - 1944; Симонов К.М. «Дни и ночи» - 1943-44; Шолохов М. А. «Они сражались за Родину» - 1943-44; Катаев В.П. «Сын полка» - 1945; Полевой Б.Н. «Повесть о настоящем человеке» - 1946; Панова В.Ф. «Спутники» - 1946; Ажаев В.Н. «Далеко от Москвы» - 1948. Внеконтекстную оригинальность Казакевича можно сравнить, пожалуй, только с творческой позицией В. Некрасова, который в повести «В окопах Сталинграда» (1946) тоже выбрал уникальный путь в рамках становящейся повествовательной традиции.
Stoit naponmit’ osnovnoj krug avtorov i proizvedenij, obrazujuschih magistral’nyj istoriko-literaturnyj kontekst voennoj prozy 1940-h gg., na fone kotorogo uspeh proizvedenij Kazakevicha stanovitsja bol’she paradoksom, chem faktom: Leonov L.M. «Vzjatie Velikoshumska» - 1944; Simonov K.M. «Dni i nochi» - 1943-44; Sholohov M.A. «Oni srazhalis’ za Rodinu» - 1943-44; Kataev V.P «Syn polka» - 1945; Polevoj B.N. «Povest’ o nastojawem cheloveke» - 1946; Panova V.F. «Sputniki» - 1946; Azhaev V.N. «Daleko ot Moskvy» - 1948. Vnekontekstnuju original’nost’ Kazakevicha mozhno sravnit’, pozhaluj, tol’ko s tvorcheskoj poziciej V. Nekrasova, kotoryj v povesti «V okopah Stalingrada» (1946) tozhe vybral unikal’nyj put’ v ramkah stanovjaschejsja povestvovatel’noj tradicii.
3 Уже названия статей говорят о накале и тональности литературно-критической атаки: «Поощрение натурализма», «Советский суд в кривом зеркале», «Вопреки правды жизни», «Во власти бессмыслицы и рока».
Uzhe nazvanija statej govorjat o nakale i tonal’nosti literatumo-kriticheskoj ataki: «Pooschrenie naturalizma», «Sovetskij sud v krivom zerkale», «Vopreki pravdy zhizni», «Vo vlasti bessmyslicy i roka».
4 Отмечается, что «редакция отступила от принципа большевистской партийности литературы, забыла, что литература является могучим средством идейного воспитания советского народа, пренебрегла жизненной правдой и предоставила страницы журнала произведениям, авторы которых, изображая людей отсталых и неполноценных, превозносили и превращали их в героев»; подчеркивается, что «напечатан ряд идейно-порочных и неполноценных в художественном отношении произведений»;
указывается, что «в повести Э. Казакевича «Двое в степи» подробно расписываются переживания малодушного человека, приговоренного военным трибуналом к расстрелу за нарушение воинского долга. Автором морально оправдывается тягчайшее преступление труса, приведшее к гибели воинской части» (Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «о журнале “Знамя”» 27.12.1948 // Культура и жизнь. 11 января 1949 г. Личный архив А.Н. Яковлева. URL: http://www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/69490 (дата обращения: 8.12.2011).
Otmechaetsja, chto «redakcijaotstupilaotprincipabol’shevistskoj partijnosti literatury, zabyla, chto literatura javljaetsja moguchim sredstvom idejnogo vospitanija sovetskogo naroda, prenebregla zhiznennoj pravdoj і predostavila stranicy zhumala proizvedenij am, avtory kotoryh, izobrazhaja ljudej otstalyh і nepolnocennyh, prevoznosili і prevraschali ih v geroev»; podcherkivaetsja, chto «napechatan rjad idejno-porochnyh і nepolnocennyh v hudozhestvennom otnoshenii proizvedenij»; ukazyvaetsja, chto «v povesti Je. Kazakevicha “Dvoe v stepi” podrobno raspisyvajutsja perezhivanija malodushnogo cheloveka, prigovorennogo voennym tribunalom k rasstrelu za narushenie voinskogo dolga. Avtorom moral’no opravdyvaetsjatjagchajshee prestuplenie trusa, privedshee k gibeli voinskoj chasti» (Postanovlenie orgbjuro CK VKP(b) «о zhumale “Znamja”» 27.12.1948 // Kul’tura і zhizn’.
11 janvarja 1949 g. Lichnyj arhiv A.N. Jakovleva. URL: http://www.alexanderyakovlev.org/ fond/issues-doc/69490 (data obraschenija: 8.12.2011).
5 «Писатель рассказал в ней, как его герой из-за минутной трусости не донесший до дивизии приказа об отступлении и тем погубивший ее, будучи после этого осужден, хочет жить, жить во что бы то ни стало. Вся сила таланта Казакевича сосредоточилась на попытке эмоционально убедить нас, что этому юноше, у которого есть любящая мама и который, если не считать случая с гибелью дивизии, вообще очень хороший юноша, что ему нужно жить». (Цитируется по: Казакевич Э.Г. Слушая время; Дневники; Записные книжки; Письма. М., 1990).
«Pisatel’ rasskazal v nej, kak ego geroj iz-za minutnoj trusosti ne donesshij do divizii prikaza ob otstuplenii і tern pogubivshij ее, buduchi posle jetogo osuzhden, hochet zhit’, zhit’ vo chto by to ni stalo. Vsja sila talanta Kazakevicha sosredotochilas’ na popytke jemocional’no ubedit’ nas, chto jetomu junoshe, u kotorogo est’ ljubjaschaja mama і kotoryj, esli ne schitat’ sluchaja s gibel’ju divizii, voobsche ochen’ horoshij junosha, chto emu nuzhno zhit’». (Citiruetsja po: Kazakevich Je.G. Slushaja vremja; Dnevniki; Zapisnye knizhki; Pis’ma. М., 1990).
6 Там же. С. 458-459.
Tamzhe. S. 458^159.
7 В итоговой редакции этот мотив заменен компромиссным вариантом: командир дивизии принимает самостоятельное решение на прорыв - дивизия выходит из полукольца окружения.
V itogovoj redakcii jetotmotiv zamenen kompromissnym variantom: komandir divizii prinimaet samostojatel’noe reshenie na proryv - divizija vyhodit iz polukol’ca okruzhenija.
8 В первой редакции Огарков заканчивает войну командиром саперного батальона.
V pervoj redakcii Ogarkov zakanchivaet vojnu komandirom sapemogo batal’ona.
9 Можно назвать еще три основных ситуации, которые использовал Казакевич в своих военных текстах: 1. Наступление - «Звезда», «Сердце друга», «Весна на Одере»; 2. Послевоенная встреча героя-рассказчика с семьей погибшего однополчанина - «Старые знакомые», «При свете дня»; 3. Восстановление послевоенной Германии - «Дом на площади». Как правило, отдельный текст экспонирует одну ситуацию.
Mozhno nazvat’ esche tri osnovnyh situacii, kotorye ispol’zoval Kazakevich v svoih voennyh tekstah: 1. Nastuplenie - «Zvezda», «Serdce druga», «Vesna na Odere»;
------------------------------------------------------------------------------------
2. Poslevoennaja vstrecha geroja-rasskazchika s sem’ej pogibshego odnopolchanina -«Starye znakomye», «Pri svete dnja»; 3. Vosstanovlenie poslevoennoj Germanii - «Dom na ploschadi». Kakpravilo, otdel’nyj tekst jeksponiruet odnu situaciju.
10 В системе персонажей большинства текстов выделяется центральная фигура: Травкин - «Звезда»; Акимов - «Сердце друга»; Лубенцов - романная дилогия; Аленушкин - «Старые знакомые». Данный тип героя - вариант «образа завершенного готового человека» (М.М. Бахтин). Персонажи, представляющие образы врагов, встречаются в четырех текстах - «Звезде», романной дилогии и «Старых знакомых» и в основном не выходят за рамки авантюрной фабулы и сатирической художественной типизации.
V sisteme personazhej bol’shinstva tekstov vydeljaetsja central’naja figura: Travkin -«Zvezda»; Akimov - «Serdce druga»; Lubencov - romannaja dilogija; Alenushkin - «Starye znakomye». Dannyj tip geroja - variant «obraza zavershennogo gotovogo cheloveka» (M.M. Bahtin). Personazhi, predstavljajuschie obrazy vragov, vstrechajutsja v chetyreh tekstah - «Zvezde», romannoj dilogii i «Staryh znakomyh» i v osnovnom ne vyhodjat za ramki avantjumoj fabuly i satiricheskoj hudozhestvennoj tipizacii.
11 Сам автор так объяснял характер основного действия, изображенного в повести: «Человек, проявивший трусость по неопытности и вставший перед лицом суда и своей совести, понимает, что приговор, вынесенный ему, - правильный и справедливый приговор. Осознав свое преступление, глубоко пережив его, он не использует ни одной из множества возможностей уйти от наказания, избегнуть кары. А приходит в свою часть, чтобы его расстреляли. Герой моей повести, осознав свою вину, проходит сложнейшие испытания, идет в бой, готовый искупить своей смертью свою вину перед Родиной» (Казакевич Э.Г. Указ. соч. С. 357-358).
Sam avtor tak objasnjal harakter osnovnogo dejstvija, izobrazhennogo v povesti: «Chelovek, projavivshij trusost’ po neopytnosti i vstavshij pered licom suda i svoej sovesti, ponimaet, chto prigovor, vynesennyj emu, -pravil’nyj i spravedlivyj prigovor. Osoznav svoe prestuplenie, gluboko perezhiv ego, on ne ispol’zuet ni odnoj iz mnozhestva vozmozhnostej ujti ot nakazanija, izbegnut’ kary. Aprihodit v svoju chast’, chtoby ego rasstreljali. Geroj moej povesti, osoznav svoju vinu, prohodit slozhnejshie ispytanija, idet v boj, gotovyj iskupit’ svoej smert’ju svoju vinu pered Rodinoj» (Kazakevich Je.G. Ukaz. soch. S. 357-358).
12 ТюпаВ.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001. С. 32-34: по мнению исследователя, «последовательность событийных узлов повествовательного текста», организованных по лиминаль-ной модели сюжетостроения, предполагает аналитическое выделение и осмысление 4 основных «фабульных фазы». Первая («обособление») реализуется «жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей»: поиск, побег, погоня, затворничество избранничество, самозванство, томление, разочарование, ожесточение, мечтательность. Вторая («партнерство») осуществляется как «установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в поле его жизненных интересов периферийными персонажами» и как «неудачные или недолжные пробы жизненного поведения <...>, предваряющие эффективное поведение героя в последующих эпизодах (курсив наш - В.М.). Третья («лиминалъная (пороговая) фаза испытания смертью»), проявляющаяся «в формах ритуально-символической смерти героя или посещения им потусторонней «страны мертвых», может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти)». Четвертая
(«преображение», или «перерождение», «символическое «второе рождение» героя) изображается как «перемена статуса героя - статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)».
Tjupa VI. Narratologija как analitika povestvovatel’nogo diskursa («Arhierej» A.P. Chehova). Tver’, 2001. S. 32-34: po mneniju issledovatelja, «posledovatel’nost’ sobytijnyh uzlov povestvovatel'nogo teksta», organizovannyh po liminal’noj modeli sjuzhetostroenija, predpolagaet analiticheskoe vydelenie i osmyslenie 4 osnovnyh «fabul’nyh fazy». Pervaja («obosoblenie») realizuetsja «zhiznennoj poziciej, predpolagajuschej razryv ili suschestvennoe oslablenie prezhnih zhiznennyh svjazej»: poisk, pobeg, pogonja, zatvomichestvo izbrannichestvo, samozvanstvo, tomlenie, razocharovanie, ozhestochenie, mechtatel’nost’. Vtoraja («partnerstvo») osuschestvljaetsja как «ustanovlenie novyh mezhsubjektnyh svjazej mezhdu central’nym personazhem i okazyvajuschimisja v pole ego zhiznennyh interesov periferijnymi personazhami» i как «neudachnye ili nedolzhnye proby zhiznennogo povedenija <...>, predvarjajuschie jeffektivnoe povedenie geroja v posledujuschih jepizodah (kursiv nash - V.M.). Tret’ja («liminaVnaja (porogovaja) faza ispytanija smert’ju»), projavljajuschajasja «v formah ritual’no-simvolicheskoj smerti geroja ili poseschenija im potustoronnej «strany mertvyh», mozhet zaostrjat’sja do smertel’nogo riska (v chastnosti, do poedinka), a mozhet reducirovat’sja do legkogo povrezhdenija ili do vstrechi so smert’ju v toj ili inoj forme (naprimer, utrata blizkogo suschestva ili zrelische chuzhoj smerti)». Chetvertaja («preobrazhenie», ili «pererozhdenie», «simvolicheskoe «vtoroe rozhdenie» geroja) izobrazhaetsja как «peremena statusa geroja - statusa vneshnego (social’nogo) ili, osobenno v novejshee vremja, vnutrennego (psihologicheskogo)».
13 Казакевич Э.Г. Двое в степи // Знамя. 1948. № 5. URL: http://magazines.russ.ru/ znamia/ant/46-53_kazak.html (дата обращения: 8.12.2011).
Kazakevich Je.G. Dvoe v stepi // Znamja. 1948. № 5. URL: http://magazines.russ.ru/ znamia/ant/46-53_kazak.html (data obraschenija: 8.12.2011).
14 Определяющим становится последнее желание конвоира перед смертью. Он просит Огаркова снять с него сапоги, которые совсем недавно получил. Однако эта житейская прагматическая просьба, абсолютно прозаическая по своей сути - действительно, «зачем пропадать добру»?! - мотивирована двумя моментами. Во-первых, желанием, чтобы вещь не досталась врагу, мародерам (своеобразный вариант заботы, направленной на сохранение целостного эпического облика воюющего человека, вещь как атрибут воина, которая требует особого отношения даже после смерти хозяина), а во-вторых, конвоир все-таки не дарит свое чужому, которым для него продолжает оставаться Огарков. Похоронив своего конвоира, приговоренный продолжает путь в штаб Армии и доставляет туда не только себя, но и документы (партбилет), оружие (автомат) и вещи (сапоги) Джурабаева, далеко не чужого, а истинно своего другого, которым тот стал в ходе их совместных мытарств. Знаменательно, что фамилия Джурабаева, переводится как «друг».
Opredeljajuschim stanovitsja poslednee zhelanie konvoira pered smert’ju. On prosit Ogarkova snjat’ s nego sapogi, kotorye sovsem nedavno poluchil. Odnako jeta zhitejskaja pragmaticheskaja pros’ba, absoljutno prozaicheskaja po svoej suti - dejstvitel’no, «zachem propadat’ dobru»?! -motivirovanadvumjamomentami. Vo-pervyh, zhelaniem, chtoby vesch’ ne dostalas’ vragu, maroderam (svoeobraznyj variant zaboty, napravlennoj na sohranenie celostnogo jepicheskogo oblika vojujuschego cheloveka, vesch’ kak atribut voina, kotoraja trebuet osobogo otnoshenija dazhe posle smerti hozjaina), a vo-vtoryh, konvoir vse-taki ne darit svoe chuzhomu, kotorym dlja nego prodolzhaet ostavat’sja Ogarkov. Pohoroniv svoego konvoira, prigovorennyj prodolzhaet put’ v shtab Armii i dostavljaet tuda ne tol’ko sebja, no i dokumenty (partbilet), oruzhie (avtomat) i veschi (sapogi) Dzhurabaeva, daleko ne chuzhogo,
--------------------------------------------------------------------------------------
a istinno svoego drugogo, kotorym tot stal v hode ill sovmestnyh mytarstv. Znamenatel’no, chto familija Dzhurabaeva perevoditsja как «drug».
15 Смирнов И.П. От сказки к роману // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. XXVII. Л., 1972. С. 284-320.
Smirnov I.P. Ot skazki k romanu // Trudy Otdela drevnerusskoj literatury. Т. XXVII. L., 1972. S. 284-320.
16 Отметим факт «соприродности» идеи лиминальности самой онтологии военной прозы XX столетия, так как мотив «смертоносной опасности» является одним из смыслоопределяющих в данной повествовательной традиции. Просмотровый анализ более 200 текстов, опубликованных с 1942 (Гроссман B.C. «Народ бессмертен») по 2006 г. (Азольский А. А. «Полковник Ростов») и принадлежащих к жанру военной повести, дает следующую картину частотности сюжетных схем: лиминальная (кумулятивная) - 83 %, сюжет становления - 13 %, циклическая - 4%.
Otmetim fakt «soprirodnosti» idei liminarnosti samoj ontologii voennoj prozy XX stoletija, tak kak motiv «smertonosnoj opasnosti» javljaetsja odnim iz smysloopredeljajuschih v dannoj povestvovatel’noj tradicii. Prosmotrovyj analiz bolee 200 tekstov, opublikovannyh s 1942 (Grossman V.S. «Narod bessmerten») po 2006 g. (Azol’skij A. A. «Polkovnik Rostov») i prinadlezhaschih k zhanru voennoj povesti, daet sledujuschuju kartinu chastotnosti sjuzhetnyh shem: liminal’naja (kumuljativnaja) - 83 %, sjuzhet stanovlenija -
13 %, ciklicheskaja - 4%.
17 Максимов В.В. Спектр нарративных форм военной повести второй половины XX века (в печати).
Maksimov V.V. Spektr narrativnyh form voennoj povesti vtoroj poloviny XX veka (v pechati).
