CC BY
43
УДК 82-3.821.112.2
DOI10.25513/2413-6182.2019.6(2). 53 7-550
ISSN 2413-6182 eISSN 2658-4867
«ПОТЕНЦИАЛЬНЫЙ» ТЕКСТ НОВЕЛЛ Э.Т.А. ГОФМАНА
Н.Н. Мисюров
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского (Омск, Россия)
Аннотация: «Прочтением» художественного текста интересуются литературоведение, эстетика, философия культуры, лингвистика, психология искусства. Методологическая основа их сильно различается. Действительность одинаково осмысливается как знаковая по своей природе, точно так же, как и сама ее текстовая модель. Пространство текста («сакральное», в соответствии с архаической моделью мира) определяется как «потенциальное». Смысловая «конструкция мифа» в произведениях литературы трактуется как единство автора («творца»), текста (образа пространства), а также читателя (реципиента, обладающего правом на последующую интерпретацию). Констатируется, что ценностные ориентации автора и его читателя основаны на сложном взаимодействии социальных репрезентаций с соответствующими когнитивными концептами. Литературное произведение представляет собой основу, которая достраивается в процессе чтения, восполняется читателем, подвергается изменениям, а иногда искажениям. Содержание литературного произведения может быть истолковано как «произведение» самого читателя (переосмысление «авторского текста»), обусловленное его жизненным опытом, культурной средой, ментальными и социальными стереотипами. Относительная объективность и относительная субъективность «потребления» текста субъектом одинаково важны как аспекты понимания художественной составляющей произведения. Эти теоретические положения подкрепляются анализом новелл немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана. Доказывается, что в некоторых из них «романные» структуры в соединении с «мифологическими» конструкциями и приемами «тривиальной» литературы формируют новый для тогдашней литературной практики, качественно иной художественный текст.
Ключевые слова: мифопоэтическая структура, пространство текста, инициация героя, интерпретация.
Для цитирования:
Мисюров Н.Н. «Потенциальный» текст новелл Э.Т.А. Гофмана // Коммуникативные исследования. 2019. Т. 6. № 2. С. 537-550. DOI: 10.25513/2413-6182.2019.6(2).537-550.
Сведения об авторе:
Мисюров Николай Николаевич, профессор, доктор философских наук
© Н.Н. Мисюров, 2019
Контактная информация:
Почтовый адрес: 644077, Россия, Омск, пр. Мира, 55а
E-mail: journalist-omgu@yandex.ru
Дата поступления статьи: 30.10.2018 Дата рецензирования: 15.11.2018 Дата принятия в печать: 23.04.2019
1. Введение
Художественный текст принципиально отличается от других типов текста: его основной код складывается в нем самом; набор единиц кода формируется в зависимости от рефлективности и цельности теста. Познание представляет собой «извлечение следствий» из воздействия на наше сознание некоторых фактов и неких знаков, «приращение смысла» системой текста (в процессе его прочтения и интерпретации] означает генерирование нового содержания.
Сложные системы, к которым относится культура, обладают особыми качественными свойствами - уникальностью и непредсказуемостью, целенаправленностью; имеют семиотическую (полноценную языковую) природу информационных связей между подсистемами. Любая сложная система репрезентирована множеством моделей, каждая из которых отражает какую-либо сторону ее сущностного содержания.
Исследовательская гипотеза такова: всякая читательская версия текста как уникальной в своей единичности и одновременно типологической по природе подсистемы является самостоятельной моделью литературного произведения.
Определенные «мифопоэтические структуры», присутствующие в произведениях художников разных литературных эпох (особенно это характерно для романтиков], рассчитаны на соучастие читателя в коллективном «творении» текста; многозначность (порождаемая многомерностью пространства «сакрального» текста] способствует реализации авторского замысла. Докажем это, рассматривая определенные жанровые трансформации, а именно: «романные» формы организации новеллистического повествования, отдельные элементы и сюжетно-смысловые конструкции одного жанрового феномена в другом (приемы «тривиальной» литературы и элементы «романа воспитания»] не являются случайными, но обусловлены метафизикой авторского мировидения.
Романтический герой уподобляется «культурному герою» мифа, проходит своеобразный обряд инициации, сталкиваясь с враждебными ему силами. Пространство текста литературного произведения мифологизируется, текст делается «возможным» в ряду других интерпретаций. Реализованное пространство произведения является «потенциальным» текстом [Топоров 1995: 280]; читательская версия взаимосвязана с его
«наполнением», но не идентична ему. Читатель, осваивая пространство текста, совокупность «путей» героя, преодолевая собственные «случайные впечатления целого», приходит к пониманию «устойчивой определенности мира» [Бахтин 1979: 8]. Художественный текст является результатом совмещения поэтической и коммуникативной функций.
2. Описание материала и методов исследования
Во-первых: любая сложная система, обеспечивающая реализацию возможностей ориентироваться на «цели» или же «ценности», предоставляет субъекту возможность выбора; если под такой системой понимать литературу, то «чтение» мы должны признать свободным выбором познающего и воспринимающего субъекта культурной коммуникации. Художественный текст как произведение искусства, обладающее определенными атрибутивными коммуникативными свойствами, является открытой системой, включенной в систему более высокого уровня. Сложность объектов этой системы - «открытого произведения» [Эко 2004: 155] - связана с назначением культуры и ее целевой функцией: накапливать, перерабатывать, хранить и передавать информацию от поколения к поколению. Учтем потенциальные и актуальные возможности обмена динамической и структурной семантической и эстетической информацией с широким кругом реципиентов: литературной средой, обществом, всем человечеством (Гёте принадлежит обозначение литературы как «всемирной»].
Во-вторых: упорядочению «эмпирического материала» больше всего способствуют, считал К.Г. Юнг, архетипы сознания, пронизывающие и выстраивающие культуру. Особую значимость для исследования жанровых трансформаций некоторых новелл немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана обретает понимание М.М. Бахтиным пространства текста (художественного произведения] как «эмпирического обобщения» реальности. Примем во внимание важное уточнение: моделируемое текстом «денотативное пространство» осознается носителем языка как неотъемлемая часть социального пространства общества. Очевиден вывод: архетипы культуры, закрепленные в языковой картине мира, обусловливают это «узнавание» воспринимающим (читающим и интерпретирующим произведение] субъектом объективных феноменов изображаемой художником действительности как субъективных «моментов мира».
В-третьих: литературу как «воплощенную функцию духовного наследования» следует рассматривать в неразрывном единстве с процессом чтения; ее бытие включено «симультанно» в действительный мир. Чтение предстает не как рецептивный акт, опосредующий сущность воздействия и функции литературы, а как «интимный» процесс, из которого исключены все внешние случайности. «Автономия читающего сознания» обнаруживается в процессе чтения [Gadamer 1960: 154]. Читательская рецепция при всей своей субъективности способствует снятию диалекти-
ческих противоречий художественного текста, выявляет скрытый смысл и объективное содержание пространства и времени (важнейших характеристик макроструктуры текста].
Литературное произведение как целое обладает многими замечательными свойствами, но его значимость не определяется целиком и полностью теми обстоятельствами, которые делают его «посредником» в культурной коммуникации. Для понимания художественного текста важны не только языковые формы, но и опосредованное ими содержание произведения, отражающее «содержание действительности»; эту основу литературного изображения Гёте называл «второй природой». Художественный текст может быть понят и интерпретирован как модель субъективных и объективных отношений и процессов. Любое субъективное прочтение основано на достаточном «понимании изучаемого текста» [Винокур 1991: 79]. Непосредственно текст не следует отождествлять с литературным произведением, он является одним из компонентов этого целого.
Литературный текст имеет не только коммуникативное, эстетическое и онтологическое значение. Значимость литературного произведения (текст его не столько «отображает» действительность, сколько «изображает» переиначенную художником реальность] выявляется в процессе общественного обмена мнениями, протекающего в прямых или же косвенных коммуникативных формах. Способность эстетического образа вызывать «ощущение значимости» - важный аспект восприятия текста. Сюжет, идейно-тематическое содержание произведения порождают «предметно определенный комплекс», объединяющий персонажей, действия, вещи. Моделируется особо доверительное отношение субъекта к художественному миру, созданному совместно авторской фантазией и воображением читателя; потенциальные возможности художественного текста реализуются в этой диалогической модели познания.
Абсолютизация «производственной» стороны литературного творчества, характерная для литературоведения в классической философско-эстетической парадигме (акцентирование внимания на авторе и только авторе как «создателе» произведения], мешает понять значимость макроструктуры текста. «Чтение» неотделимо от «написания», однако основой коммуникации автора и читателя остается зафиксированный текст. В отличие от других текстов - научных, новостных, рекламных и прочих - язык используется в литературе в своей особой «поэтической» функции. Семиотическая природа культуры очевидна; «произведение искусства наделяет знаковой функцией каждый свой элемент»; «сообщение» в искусстве становится полноценным участником (а не посредником] общения [Норман 2009: 30-31].
Абсолютизация феноменов «восприятия» и «рецепции», характерная для новой структуралистской парадигмы, низводит литературное произведение до товара массовой «культуры потребления». Автор, литера-
турное произведение и читатель взаимосвязаны по принципу соподчинения, образуя специфическую систему взаимоотношений. Это «синерге-тическое» целое непосредственно и опосредованно связано (по принципу диахронии] с динамикой исторического процесса, а также (по принципу синхронии] с существующими материальными условиями бытия индивидов, идеологическими и общественными отношениями, свойственными данной общественной формации. В процессе создания произведения художник «преодолевает напряжение, возникающее между ожиданиями, идущими от традиции, и новыми привычками, вводимыми им самим» [Гадамер 2010: 73]. Однако то же самое можно сказать и о «напряжении» читателя: сознание «воспринимающего субъекта» культурной коммуникации обременено собственными персональными «ожиданиями».
Литературный текст опосредован спецификой эстетического понимания, а также спецификой оценивания действительности. Ценностные ориентации автора и его читателей основаны на сложном взаимодействии социальных репрезентаций с соответствующими концептами (конфессиональными, национальными]. Ценности устанавливают «регламенты конструирования бытия». Репрезентацией текста являются определенные устойчивые модели. Когнитивная обработка текста предполагает использование как ментальных, так и социальных характеристик. «Реализм», «романтизм» как категории ценности означают не столько жан-рово-стилевые формы, свойственные данному художественному произведению или целой эпохе в истории литературы, сколько «модус» их исторического существования. Эстетические и гносеологические доминанты литературного текста взаимообусловлены.
Немецкая литература конца века Просвещения отражала все закономерности общественного развития: преодоление устаревших феодальных отношений и формирование буржуазного общества под мощным воздействием идей французской Революции и революционные перемены в культуре и искусстве под не менее мощным воздействием манифестов романтической школы в Германии. Классика и «романтика» (истинно немецкое проявление «мирового духа»] не противостояли друг другу как эстетические доктрины, но органично дополняли одна другую. Историки литературы назовут эти десятилетия «эстетическим периодом». Доступная читателю книга (книжный текст как дискурсивный элемент общественного диалога] обретала значимость уже не столько эксклюзивного «источника знаний», сколько своеобразного «катехизиса» борьбы (неслучайно участие в культуртрегерском движении священников] за самобытность национальной культуры. Знаменитые издательские дома (вроде берлинской «фабрики романов» Ф. Николаи] выпускали огромное количество литературной продукции научного и религиозного содержания, для школьного обучения и для «домашнего чтения», серьезной и развлекательной, переводной и подражаний немецких авторов. Книжные
ярмарки в Лейпциге и Франкфурте-на-Майне ежегодно становились центрами оживленной культурной жизни политически разобщенного «немецкого мира» (формула «один язык - один народ» была весьма актуальна - в противовес «земельному» патриотизму].
Книжный рынок заполонили развлекательные романы (любовный, разбойничий и др.]. «Тривиальная литература» отображала перипетии социальной жизни с большей искренностью, непосредственностью, откровенностью, чем «высокая» литература того времени. Сентиментали-стские установки соединились с социально-критической и моралистической направленностью; результат превзошел все ожидания. Подлинная общественная культура в Германии распространилась исключительно благодаря литературе. Заслуги немецких писателей перед нацией трудно переоценить, как и заслуги издателей. Тиражи сочинений Гофмана превосходили тиражи творений «олимпийца» Гёте, который откровенно завидовал читательскому успеху младшего современника, удостоившегося титула «короля романтиков», странный талант его называл «больным», а интерес публики к его бестселлерам «нездоровым».
В интерпретации гофмановских новелл отметим два существенных момента. Во-первых, обилие элементов «романной» структуры, осложняющей и заметно меняющей характер новеллистической жанровой конструкции и на уровне сюжета, и в психологической проработке образов. Во-вторых, явное присутствие элементов иной, нежели литературной, «мифопоэтической» кодовой системы текста, которую читатель должен «дешифровать». Художественный текст принадлежит к «вторичным моделирующим системам»; следует отличать текст от «нетекстовой реальности» [Лотман 1970: 255]. «Романическое» обнаруживает «некоторые предполагающиеся операции»; мифом же может «стать всё, что достойно рассказа» [Барт 1994: 72].
Мастерство Гофмана-рассказчика признано всеми исследователями его творчества. Вопрос в том, насколько «мифологической» является поэтика его новелл? Модернизация архаического мифа ведет к архаизации литературы [Мелетинский 1994: 13]. Специфика мифа, согласно романтикам, заключается в том, что, обладая «собственно объяснительной силой», он представляет собой «совершенно неизвестную величину» [Шеллинг 1966: 118]. Миф можно сравнить с «ясновидением», «сновидением» и даже «безумием» (звучит в духе героев-резонеров Гофмана]. Нарратив мифа, как утверждает современная наука, всегда представляет собой «кон-фронтационное поле неких оппозиций». Герой мифа противостоит враждебным силам, в борьбе с ними одни персонажи ему помогают, а другие препятствуют. Романтический герой также находится в конфликте с окружающей средой и обществом вообще, он склонен к тоске, меланхолии, либо же к демоническому бунтарству. Архетип героя теснейшим образом связан с архетипом антигероя (у Юнга «архетипы» - первичные схемы
образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения [Юнг 2010]]; в новеллистическом типе героя оба архетипа частично синтезируются. Гофмановские «двойники» - тому ярчайший пример. Инициация, стержень интриги в мифе, становится определенной «точкой отсчета» в судьбе новеллистического героя: такой герой освобождается от «ребячества», начинает другую жизнь, иногда в ином мире. Вот, для примера, финал новеллы с невероятно запутанной «романной» интригой: Когда Гартман снова увиделся со своим другом в Берлине, он нашел его уже исцеленным от грустного настроения, приписываемого физическому страданию. Но и теперь еще часто оба друга, сойдясь вместе вечером, вспоминают об ужасной трагедии в Богемии, в первом акте которой судьба заставила и их играть роль. Эти воспоминания всегда вызывают в них глубокую печаль (Э.Т.А. Гофман. Разбойники [Гофман 1994]]. Данное произведение любопытно, помимо всего прочего, весьма оригинальной «артикуляцией сюжета»: герои попадают как бы в узнаваемое и ими, и читателями пространство одноименной известной пьесы Ф. Шиллера (именно в приключенческой литературе, считается, архети-пические черты героя сохраняются дольше].
Жанры как «повторяющиеся группы образов» приравниваются к архетипам [Frye 1973: 8]. Трансформация жанров на рубеже XVIII-XIX веков, на стыке просветительской и романтической литературных эпох, а также возникновение новых «литературных условностей» свидетельствуют о том, что традиционная «структура литературной формы» подверглась значительным изменениям. Вступивший в литературу в этот переходный период (просветительство себя окончательно изжило, йенский кружок романтиков формально прекратил свое существование, программа веймарской классики не смогла «овладеть массами»], Гофман неизбежным образом должен был выступить как самобытный новатор и одновременно продолжатель литературных традиций своих предшественников [Hoffmanns Werke 1979]. Литературная среда, к которой он принадлежал, была частью интеллектуальной жизни «северных Афин», как называли тогдашний Берлин.
Основу процесса «гипотетической интерпретации» любого текста, утверждает современная лингвистика, в особенности художественного текста как единицы культуры, составляют некие «стратегии» и «схемы», заложенные в иерархически структурированном прагматическом контексте. «Стратегии понимания» произведения основываются на определенных «индикаторах» и ключевых признаках самого текста. Иначе говоря, рассказы могут анализироваться с помощью повествовательных схем, а доказательства - в терминах силлогизмов [Van Dijk, Kintsch 1983: 193]. Возникает вопрос: можно ли анализировать новеллу, жанровая форма которой подверглась трансформации, в «романных» схемах? Что стоит за этим сдвигом, что мы должны обнаружить в этом случае? Одним из результа-
тов понимания текста является «представление смысла текста» в эпизодической памяти реципиента в форме «базы текста» [ван Дейк 1989: 73]. Это ли имеется в виду, когда предлагается обозначить результат такого понимания как выявление «потенциального» текста? [Топоров 1995: 280].
Каковы ключевые признаки «гофманического» (устоявшееся обозначение своеобразной традиции, заложенной Гофманом и продолженной его многочисленными подражателями] текста? Рассмотрим некоторые из произведений.
3. Представление результатов
Элементы «мифопоэтических» структур являются сюжетообразую-щими в таких новеллах, как «Дон Жуан» и «Золотой горшок», а также некоторых других, написанных в разные годы. Элементами структуры текста принято считать «ключевые знаки»; «с одной стороны, некоторые свойства ключевых знаков предопределены семантическим пространством текста, а с другой, существенные свойства семантического пространства формируются сетью связей ключевых знаков» [Лукин 2005: 211]. Именно эти «ключевые знаки» обусловливают кодовую систему текста, способствуют более успешной реализации авторского замысла и помогают установить (на совпадении ценностной ориентации] связь автора произведения с реципиентом литературной коммуникации.
Новелла «Игнац Деннер» первоначально носила характерное название «Лесной егерь» (перекличка с романтической оперой К.М. Вебера «Вольный стрелок» очевидна]; по жанру примыкает к «разбойничьему роману», осложнена еще «историей с духами». Антигерой - инфернальный злодей Трабаккио, изготовляющий свои чудодейственные средства из крови и сердец убиенных младенцев. Ему противостоит благочестивый Андрес, невольная жертва сил зла. Захватывающая интрига довольно тривиальна. Значим романтический мотив всевластия судьбы. Очевидна связь новеллы с фольклорными источниками. Конфликтная ситуация разрешается в моралистическом ключе (нехарактерном для Гофмана]: благочестие и набожность героя одерживает победу над дьявольским искусством антигероя. «Потенциальное» прочтение текста задается в самом начале новеллы. Однажды Андрес сидел у постели своей любимой жены, он не отрывал взгляда от Джорджины, которая покрылась смертной бледностью и уже едва дышала. Томясь от несказанной муки, он сжимал ее руку и даже не слышал, как плакал изголодавшийся младенец. Слуга ушел спозаранок в Фульду купить на последние гроши какой-нибудь еды для больной. Ни единой души не осталось рядом, чтобы утешить несчастных, лишь жутко завывал среди черных сосен ветер да скулили псы, будто сочувствуя горемычному хозяину. Вдруг Андрес заслышал шаги, собаки метнулись во двор и подняли лай. Стало быть, пришел чужой. Андрес шагнул к двери, чтобы встретить гостя, навстречу через порог ступил
высокий, худощавый человек в сером плаще и низко надвинутой дорожной шляпе. - Заплутал я в лесу, - сказал незнакомец. - С гор сильный ветер дует; видно, к буре. - Ах, сударь, - горестно вздохнул Андрес, - беда у нас и нужда, поэтому ничего не могу предложить вам, кроме стула, и ничем не могу угостить, даже для моей больной жены еды нет. Незнакомец снял шляпу и плащ, под ним оказались заплечный мешок и сундучок. Из-за пояса он вытащил кинжал, пару пистолетов, положил их на стол. Андрес вернулся к постели Джорджины, которая уже не приходила в себя. Незнакомец встал рядом, пристальным и задумчивым взглядом осмотрел больную, взял ее руку, посчитал пульс. Андрес воскликнул: - Боже мой, она умирает! - Нет-нет, друг мой, успокойтесь, - сказал незнакомец. - Я дам ей одно средство, оно взбодрит ее и подкрепит. Правда, я не врач, а купец, но в снадобьях разбираюсь. Издавна вожу я с собой одно чудодейственное зелье, которым иногда приторговываю (Э.Т.А. Гофман. Игнац Деннер]. Догадаемся, что нежданный гость - сам «дьявол во плоти», что герою новеллы предстоит «инициация», что он сумеет с помощью «добрых людей» победить адские силы. Несмотря на достаточный объем, новелла выглядит своего рода сценарием какого-то более обширного произведения.
Новелла «Счастье игрока» начинается как «нравоописательный» роман: Кто не знает, что, приезжая на воды, а тем более в разгар сезона, переносясь из привычного уклада в незнакомую обстановку и среду, досужая публика с нарочитым рвением набрасывается на всякие рассеяния и забавы и что колдовской соблазн игры действует здесь поистине неотразимо (Э.Т.А. Гофман. Счастье игрока]. Романтическая интрига подчиняет себе и психологические зарисовки «характеров» (в манере «Характеров» Ж. де Лабрюйера], и «инфернальную» историю, и повесть о любви. Разные текстовые «стратегии» и «схемы» различных жанровых структур нанизываются на общую нить повествования. Вот образец вставной истории, «анекдота» (в пушкинском понимании]: Зигфрид был молод, независим и богат. Счастливая, благородная наружность и открытый, приветливый нрав привлекали к нему сердца и взоры, но особенно пленялись им женщины. Да и за что бы оп ни взялся, всегда и во всем баловала его удача. Если верить молве, судьба не раз навязывала ему рискованные любовные приключения, но Зигфрид неизменно выходил из них с честью, тогда как всякому другому они грозили бы гибелью. Когда, бывало, речь зайдет о необыкновенном счастье Зигфрида, старики, знавшие его с детства, особенно охотно рассказывали случай с часами, который приключился с ним в ранней юности. Еще не достигнув совершеннолетия и находясь в зависимости от опекунов, Зигфрид как-то, поистратившись в дороге, оказался на мели в чужом городе, и пришлось ему, чтобы выехать, продать золотые часы с бриллиантами. Он готов был уступить их за бесценок, но выручило то, что в этой же гостинице остановился некий молодой князь, давно уже приглядывавший себе такую безделку, и Зигфрид получил за
часы даже больше, чем смел надеяться. Прошло года полтора, Зигфрид был уже самостоятельным человеком, когда однажды, находясь в соседнем княжестве, он прочитал в придворных ведомостях, что в лотерею разыгрываются ценные часы. Он взял себе билет, уплатив какой-то пустяк, а выиграл - те самые золотые часы, которые продал. Вскоре он променял их на дорогой перстень - и что же? Некоторое время пришлось ему служить у князя Г., и, отпуская его со службы, князь презентовал ему, в знак своей особой милости, все те же золотые часы с бриллиантами на массивной золотой цепочке! (Э.Т.А. Гофман. Счастье игрока]. Произведение разворачивается как многообещающее чтение; читателю позволяется самому выбрать линию повествования, достроив «потенциальный» текст на собственное усмотрение.
Новелла «Церковь иезуитов в Г.», точно также построенная на испытании героя противостоянием с имманентными высшими силами, заканчивается счастливым финалом. Ужели вы думаете, - вопрошал он вздорных болтунов, - будто такое небесное создание может существовать на нашей земле? Мне было чудное видение, в котором мне открылся высший идеал; этот миг посвятил меня в таинства искусства. Отныне Бертольд жил счастливой и радостной жизнью вплоть до победоносного итальянского похода Бонапарта, когда французская армия подступила к границам Неаполитанского королевства и здесь разразилась революция, которая нанесла ужасный сокрушительный удар по всякому спокойному благополучию (Э.Т.А. Гофман. Церковь иезуитов в Г.]. Обратим внимание на смешение черт романтизма и реализма в финальном пассаже. Подчеркнем структурообразующую роль уже не иронии, а сатиры в линии повествователя. Упрятанный в жалкую почтовую колымагу, в которой даже моль не водилась, потому что инстинкт заставил ее спасаться оттуда бегством, как крыс с корабля Просперо, весь точно батогами избитый после костедробильной езды, я наконец-то въехал на площадь города и остановился у дверей гостиницы. Все уготованные мне несчастья обрушились на мою карету; поломанную, ее пришлось бросить у почтмейстера на последней станции. Спустя несколько часов четыре тощие заезженные клячи при поддержке моего слуги и нескольких мужиков притащились следом за мной с развалинами моего дорожного жилища, собрались умельцы, покачали головами и вынесли заключение, что тут потребуется основательная починка, на которую уйдет два дня, а может быть, и три (Э.Т.А. Гофман. Церковь иезуитов в Г.]. «Рудимент» драматургической структуры («корабль Просперо» - это из шекспировской «Бури»] содержит что-то большее, нежели скрытую цитату. Это своего рода «маркер», сигнал для читателя (позволение самостоятельно достроить эту линию повествования на основе метафоры «плавание по морю житейскому»]. Литературная игра или приглашение к совместному творчеству? В этом синкретизме структуры произведений Гофмана и кроется загадка его
невероятного успеха у читателей своего времени и преданности почитателей его таланта.
4. Заключение
Итак, текст отражает «сопряженную деятельность автора и адресата, в которую вносят свою специфику разные сферы общения» [Болотно-ва 2007: 115]. Кстати сказать, перевод рассматривают одним из вариативных «результатов» рецепции текста в ряду других «значений». На различии «внетекстовых» и «внутритекстовых» фактов настаивает «новая критика». Современная филология возражает: «Опосредующее понятие внутритекстового "имплицитного" авторства позволяет говорить о смысле и замысле произведения, не впадая в "интенциональное" заблуждение» [Шмид 2003: 47]. Гофман - особый, артистичный автор, художественный мир его причудлив, «многослоен» и многозначен. Тексты его представляют собой тип романтической «монады».
Что касается «следов» мифологических конструкций в литературе Нового времени вообще, в романтической литературе и в частности в новеллах Гофмана, то это вопрос, требующий отдельного разговора. Функция мифа - «удалять реальность, он ощущается как ее отсутствие» [Барт 1994: 3]. Сказанное вполне можно отнести и к «потенциальным» текстам Гофмана. Разве это не подходящее определение знаменитого романтического «двоемирия» писателя, чьи фантазии столь реальны, а «действительное» всегда столь фантастично?
В классической эпистеме (определяющей условия и возможности мнений, схемы восприятия, иерархию практик] принято было считать, что прямая задача литературной критики в том, чтобы установить форму, которую автор дал своему произведению или хотел дать. В современной эпистеме интерпретированное произведение рассматривается не «упорядоченной практикой», но как процесс выработки заинтересованными участниками литературной коммуникации «синтеза однородного». Дискурс описывается как нечто неподдающееся однозначной атрибуции, что «остается подразумеваемым» [Фуко 2007: 16]. Вместо литературоведения - лингвистика текста, вместо лингвистики - психология; синергетическая методология - вовсе не панацея; консенсус (по принципу «золотой середины»] в современном анализе художественного текста пока не достигнут научным сообществом; вместе с тем многообразие подходов означает актуальность обсуждаемой проблемы.
Список литературы Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр. Рю Барт; сост., общ.
ред. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. 615 с. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Советский писатель, 1979.
423 с.
Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учебное пособие. 3-е изд. М.: Флинта, 2007. 520 с.
ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация: сб. работ. М.: Прогресс, 1989. 310 с. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М.: Высшая школа, 1991. 448 с. Гадамер Г.-Г. Текст и интерпретация. М.: Директ-Медиа, 2010. 81 с. Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Минск: в 2 т. Navia Morionum, 1994. Т. 1. 592 с.; Т. 2. 464 с.
ЛотманЮ.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с. Лукин В.А. Художественный текст: основы лингвистической теории: аналитический минимум. М.: Ось-89, 2005. 560 с. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: Российский гуманитарный
университет, 1994. 136 с. Норман Б.Ю. Теория языка: 3-е изд. М.: Флинта, 2009. 296 с. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтиче-
ского: избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. 621 с. Фуко М. Герменевтика субъекта: курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в
1981-1982 учебном году. СПб.: Наука, 2007. 682 с. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с. Эко У. Открытое произведение. СПб.: Академический проспект, 2004. 384 с. ЮнгК.Г. Очерки по психологии бессознательного. М.: Когито-Центр, 2010. 352 с. Gadamer H.-G. Gesammelte Werke. Tubingen: J.C.B. Mohr, 1993. Bd. 2: Warheit und Methode. 544 s.
Frye N.H. Anatomy of criticism: Four essays. Princeton: Princeton University Press, 1973. 383 p.
Hoffmanns Werke: In drei Banden. 6. Auflage. Berlin u. Weimer: Aufbau-Verlag, 1979.
Bd. 1. 274 S.; Bd. 2. 348 s. Van Dijk T.A., Kintsch W. Strategies of discource comprehension. New York: Academic Press, 1983. Chapter 6: Macrostrategies. 423 p.
References
Bart, R. (1994), Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Semiotics. Poetics], Мoscow,
Progress publ., 522 p. (in Russian) Bakhtin, M. (1979), Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of literary creativity],
Moscow, Sovietskii pisat'el publ., 418 p. (in Russian) Bolotnova, N.S. (2007), Filologicheskii analyz teksta [Philological analysis of the text],
Мoscow, Flinta publ., 520 p. (in Russian) Van Dijk, T.A. (1989), Jazyk. Poznannye. Kommunikatsiya [Language. Cognition.
Communication], Moscow, Progress publ., 312 p. (in Russian) Vinokur, G.O. (1991), O jazyke khudozestvennoi literatury [About the language of fiction], Moscow, Vysshaya Shkola publ., 448 p. (in Russian) Gadamer, H.-G. (2010), Tekst i interpretatsiya [Text and Interpretation], Moscow, Di-
rekt-Media publ., 81 p. (in Russian) Hoffman, E.T.A. (1994), Serapionovy bratja [Serapion Brothers], Minsk, Morionum Navia publ., Vol. 1, 592 p., Vol. 2, 464 p. (in Russian)
Lotman, Y.M. (1970), Struktura khudozhestvennogo teksta [Structure of artistic text],
Moscow, Isskusstvo publ., 384 p. (in Russian) Lukin, V.A. (2005), Khudozhestvennii tekst [Artistic text], Moscow, Osj-89 publ., 560 p. (in Russian)
Meletinskiy, E.M. (1994), O literaturnykh arkhetipakh [On literary archetypes], Moscow: Rossyiskii gumanitarnii Universitet publ., 136 p. (in Russian) Norman, B.J. (2009), Teoriya yazyka [Theory of language], Moscow, Flinta publ., 296 p. (in Russian)
Toporov, V.N. (1995), Mif. Ritual. Simvol. Obraz [Myth. Ritual. Symbol. Image], Moscow, Progress-Kultura publ., 624 p. (in Russian) Foucault, M. (2007), Germenevtika subyekta [Hermeneutics of the subject], St.-Peters-
burg, Nauka publ., 607 p. (in Russian) Schelling, F.-W. (1966), Filosofiya iskusstva [Philosophy of art], Moscow, Mysl' publ., 496 p. (in Russian)
Schmid, W. (2003), Narratologiya [Narratology], Moscow, Jazyki slavyanskikh kul'tur
publ., 312 p. (in Russian) Eco, U. (2004), Otkrytoye proizvedenniye [Open the product], St.-Petersburg, Aca-
demicheskiy prospect, 384 p. (in Russian) Jung, C.G. (2010), Ocherki po psikhlologii bessoznatel'nogo [Essays on the psychology
of the unconscious], Moscow, Kogito-Tzenter, 352 p. (in Russian) Gadamer, H.-G. (1993), Gesammelte Werke: Selected works. Tubingen, J.C.B. Mohr
publ., Vol. 2, 544 p. (in Deutsh) Frye, N.H. (1973), Anatomy of criticism [Anatomy of criticism], Princeton University
Press publ., 396 p. (in English). Hoffmann, E.T.A. (1979), Werke: Collected works, Berlin, Weimar, Aufbau-Verlag
publ., Vol. 1, 274 p.; Vol. 2, 348 p. (in Deutsh) Van Dijk, T., Kintsch, W. (1983), Strategies of discource comprehension [Strategies of discource comprehension], New York, Academic Press publ., Chapter 6, P. 189206. (in English)
THE "POTENTIAL" TEXT OF E.T.A. HOFFMANN'S NOVELS
N.N. Misyurov
Dostoevsky Omsk State University (Omsk, Russia)
Abstract: «Reading» a literary text interests not only criticism, esthetics, philosophy of culture, but also linguistics and psychology of art. Their principles and methodological basis vary greatly. Reality is interpreted equally as symbolic in its nature, as its text model. The space of the text (the "sacred", in accordance with the archaic model of the world) is defined as "potential". The semantic construction of myth in literature is treated as a unity of the author ("creator"), the text (image of the space) and the reader (the recipient). The article notes that the value orientations of the author and his reader are based on complex interactions of social representations with appropriate cognitive concepts. Literary work is a framework that is completed in the process of reading and is filled by the reader as well as is subjected to changes, and sometimes distortions. The contents of the literary
work can be interpreted as the "work" of the reader himself due to his life experience, mental and social stereotypes. Both relative objectivity and relative subjectivity of perceiving the text are equally important as elements of understanding the artistic component of the text. Theoretical positions are reinforced by the analysis of E.T.A. Hoffmann's novels. The author proves that in some of them their "novelistic" structure together with the "mythological" constructions and techniques of "trivial" literature form a completely different literary text for literary practices of those times.
Key words: mythopoetic structure, text space, initiation of the hero, interpretation.
For citation:
Misyurov, N.N. (2019), The "potential" text of E.T.A. Hoffmann's novels. Communication Studies (Russia), Vol. 6, no. 2, pp. 537-550. DOI: 10.25513/2413-6182.2019.6(2).537-550. (in Russian)
About the author:
Misyurov, Nikolay Nikolaevich, Prof., Prof.
Corresponding author:
Postal address: 55a, Mira, Omsk, 644050, Russia E-mail: e-mail: journalist-omgu@yandex.ru
Received: October 30, 2018
Revised: November 11, 2018
Accepted: April 23, 2019
