CC BY
33
4. Ziloti A.I. Moi vospominaniya o Liste [My memories of the Liszt]. St. Petersburg, 1911, pp. 55. (In Russ.).
5. Kondakov S.N. Ustav Imperatorskoy akademii khudozhestv [The Charter of the Imperial Academy of Arts]. Yubileynyy spravochnik Imperatorskoy Akademii khudozhestv. 1764-1914. V. 2-kh t. T. 2. Chast' istoricheskaya [Jubilee Directory of the Imperial Academy of Arts. 1764-1914. In 2 volumes. Volume 2. Part of the historical]. Ed by S. N. Kondakov. St. Petersburg, Tovarishchestvo R. Golike i A. Vilborg Publ., 1914, p. 175. (In Russ.).
6. Krivtsun O.A. Khudozhnik v istorii russkoy kul'tury: evolyutsiya statusa [Artist in the history of Russian culture: evolution of status]. Chelovek[Man]. Moscow, 1995, no. 1, pp. 119-138. (In Russ.).
7. Pis'mo 29. ([Elene Pavlovne). Petersburg, 15/27 oktyabrya 1852 [Letter 29. (To Elena Pavlovna). St. Petersburg, October 15/27, 1852]. Rubinshteyn A.G. Literaturnoe nasledie. T. 2. Pis'ma (1850-1871) [Rubinstein A.G. Literary heritage. T. 2. Letters (1850-1871)]. Moscow, Muzyka Publ., 1984, pp. 40-42. (In Russ.).
8. Rossiyskiy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva [Russian State Archive of Literature and Art], F. 661, Op. 1, Ed. hr. 60, p. 65. (In Russ.).
9. Rossiyskiy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva [Russian State Archive of Literature and Art], F. 2099, Op. 3, Ed. hr. 674. (In Russ.).
10. Rossiyskiy natsional'nyy muzey muzyki [Russian National Museum of Music], F. 80, no. 3569, p. 146. (In Russ.).
11. Rubinshteyn A.G. Avtobiograficheskie rasskazy (1829-1889) [Autobiographical stories (1829-1889)]. St. Petersburg, Kompozitor SPB Publ., 2005, p. 47. (In Russ.).
12. Rubinshteyn A.G. Literaturnoe nasledie. T. 2. Pis'ma (1850-1871) [Literary heritage. Vol. 2. Letters (1850-1871)]. Moscow, Muzyka Publ., 1984, pp. 40-42. (In Russ.).
13. Russkoe muzykal'noe obshchestvo (1859-1917): Istoriya otdeleniy [Russian Musical Society (1859-1917): History of the Departments]. Ed by O.R. Glushkova. Moscow, Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2012. 536 p. (In Russ.).
14. Svobodnyy khudozhnik [Free artist]. G. Riman. Muzykal'nyy slovar'. Perevod s nemetskogo i dopolnenie russkim otdelom B.P. Yurgensona [G. Riemann. The musical dictionary. Translation from German and supplemented by the Russian department of B.P. Jurgenson]. Moscow, Direkt Media Publ., 2008, p. 1170. (In Russ.).
УДК 792.7
ПОТЕНЦИАЛ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ЗАРИСОВКИ В ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, доцент, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: panteevat2008@rambler.ru
Чепурина Вера Владимировна, кандидат культурологии, доцент, заведующий кафедрой театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: chepuri-na1@mail.ru
Статья посвящена воспитанию телесной пластики, которая представляет собой основание для эмоционально-смысловой организации сценического (театрального) текста. Аргументируются этапы работы по освоению навыков смыслообразования, которые определяются последовательностью «упражнение - зарисовка - пластический этюд». Первым шагом в процессе смыслообразования и активизации сенсорной сферы исполнителя в сценическом произведении является пластический тренинг. Важнейшую роль в воплощении смысла пластическими средствами играет зарисовка, которая является импульсом к развитию сценической истории, обнаружению и практической реализации ее необходимых эмоциональных оттенков и нюансов. Пластическая зарисовка реализуется посредством механизмов (приемов), позволяющих трансформировать упражнение физического тренинга в осмысленный жест, который способен приобрести статус художественного высказывания. Практический опыт работы авторов над упражнениями-зарисовками дает возможность определить такие приемы, как «повтор»,
«увеличение объема движения», «изменение схемы движений», «введение связки», «акцент», «изменение темпа и ритмической структуры пластического рисунка». Зарисовка обладает потенциалом реализовать движение актера от профессиональной внешней техники к рождению художественного образа, который может стать реальной основой для создания этюда, композиции или спектакля как пластического, так и драматического.
Ключевые слова: эмоционально-смысловая организация сценического текста, зарисовка, упражнение, прием, художественный образ, артист, пластический этюд.
THE POTENTIAL OF PLASTIC DRAWING IN EMOTIONAL AND SEMANTIC ORGANIZATION OF A STAGE TEXT
Grigoryants Tatyana Aleksandrovna, PhD in Culturology, Associate Professor, Professor of Department of Art of Theatre, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: panteevat2008@rambler.ru
Chepurina Vera Vladimirovna, PhD in Culturology, Associate Professor, Department Chair of Art of Theatre, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: chepurina1@mail.ru
Plastic etude is the final step in the realization of knowledge gained in the Stage Movement classes. The study is the process of forming the practical skills through exercise, knowledge in the field of artistic meaning formation through the formation of plastic drawing is preceded the etude. A grate means of the study of a stage text emotional-sense organization is a plastic exercise, which is a sequence of physical movements formed in a concrete way. An exercise serves to achieve defined tasks: to form, train and consolidate a specific practical skill. In a small plastic form, which is an exercise, it turns out to be a precisely defined as formed.
Plastic drawing has a special potential in filling the stage text with emotional meaning content which means the transition from a physical exercise to a concrete exercise-sign (or etude), which has a certain art meaning. Plastic drawing is a stage of a plastic form, which is an impulse to birth of thought and to manifestation of emotion.
Stage plastic drawing is an important part of a process in acquiring the ability to plastic thinking. This part of work with plastic etude has a great potential in implementation of the movement from the element of acting technique to the art image. Plastic drawing requires an actor to be as accurate, bright and expressive as possible in creating a body-stage form. An important criterion in assessing the quality of plastic drawing is technicality, the elements of which are lightness, mobility, reactivity, rhythmicity, musicality, sense of partner, ability to be distributed in space and hold multi-flat attention. The form of work, defined as "plastic drawing" involves the realization of meaning through plastic text. The technical parameters of the movement are deprived of pure "sportiness" by acquiring features of art image language in plastic drawing.
All these characteristics contribute to creation of the original stage image. The plastic art image formation in the process of drawing is the basis for the future etude, plastic performance.
Keywords: emotional and semantic organization of the stage text, drawing, exercise, reception, art image, actor, plastic etude.
DOI: 10.31773/2078-1768-2020-51-199-204
Сценический текст, являясь воплощением режиссерского замысла, всегда оригинален, то есть в каждом отдельном случае предполагает своеобразный отбор выразительных средств. Театрально-художественная практика доказыва-
ет, что смысл происходящего на сцене далеко не всегда удается адекватно выразить вербальными средствами. Нередко самые сложные движения мысли, тончайшие эмоциональные состояния, тайные желания и мечты человека на сцене во-
площаются при помощи музыки, света, сценографического решения. Однако «самым выразительным и тонким способом рассказать о том, что не может быть выражено словом, является язык тела и телесность артистов. Именно телесный рисунок, его темп и ритмическая структура обладают уникальной способностью передавать невидимое, но мыслимое и чувствуемое» [4, с. 100].
Пластическая выразительность не сводится лишь к технически грамотному и точному выполнению партитуры физических действий. Существенная задача режиссера и артиста в работе над спектаклем - выявление стоящих за физическим движением определенных психологических состояний и выражение символических обобщений. Таким образом, в фокусе внимания оказываются пластические элементы сценического текста, связанные с его эмоционально-смысловой наполненностью. В театральном искусстве чрезвычайно важным представляется «способность тела быть источником и проводником информации, которая не может быть вербализована в принципе, поскольку является носителем невыразимого, но, вместе с тем, чрезвычайно важного для человека» [3, с. 85].
Особенностью пластических работ как на профессиональной сцене, так и в театральной школе является материализация внутреннего пространства, попытка создать другой, не материальный мир, где зрители, по меткому замечанию исследователя Н. Л. Соколовой, могут оказаться «блуждающими вместе с героем в лабиринтах человеческой души, летать во сне, попасть в пространство жизни после смерти и опять вернуться в жизнь» [7, с. 193]. Важнейшую роль в процессе, организующем эмоционально-смысловую содержательность сценического текста средствами телесной пластики, играет система элементов «тренинг - упражнение - зарисовка».
Эффективной формой работы, предваряющей процессы смыслообразования и активизации сенсорной сферы исполнителя в сценическом произведении, является пластический тренинг. Следует помнить, что главная функция тренинга заключается в эмоциональной и технологической подготовке к сценическому творчеству [9, с. 156]. Специалист в области сценического движения А. Г. Круглова конкретизирует цель пластического тренинга, с которой связывается «такая теле-
сная подготовка, которая обеспечила бы ему (артисту) возможность осуществлять процесс перевоплощения» [5, с. 47].
На первом этапе формирования пластичности в тренинге осуществляется трансформация ранее сложившегося физического поведения, ограниченного устоявшимися телесными стереотипами. Причины приобретения телесных стереотипов имеют социальный характер и требуют устранения. Сошлемся на высказывание исследователя С. Вейгандт, которая, анализируя педагогическую практику одного из выдающихся специалистов в области сценического движения А. Дрознина, отмечает: «Постоянно находясь в социуме, человек привыкает скрывать свои истинные чувства и в результате утрачивает возможность проявления их через органическую пластическую реакцию. <...> необходимо снять это табу, вернуть телу человека физическую свободу и естественность» [2, с. 24]. Снятие психофизических стереотипов осуществляется через поиск неиспользованных резервов тела человека. Выполнение заданий на втором этапе тренинга позволяет не только «осваивать» свою телесность, но и корректировать отдельные ее характеристики, направляя процесс работы над «аппаратом воплощения» в русло формирования «тела художественного». Этот период работы связан с расширением пластических возможностей артиста в рамках художественного замысла и с развитием его пластического мышления, требующего иного качества восприятия и сосредоточения, нежели в обыденной реальности. Наконец, третий этап направлен на освоение и закрепление до автоматизма специальных практических навыков, связанных с использованием различных техник в области акробатики, пантомимы, трюковой пластики и др. Важными условиями приобретения указанных технических навыков являются легкость и решительность исполнения упражнений, основанные на хорошо отработанных связях между сознанием и телом. К этому же периоду тренинга может относиться усложнение известных упражнений (использование необычных исходных положений, повышенной скорости движений, введение в упражнение дополнительных задач и т. д.).
Не менее значимым средством воспитания навыков эмоционально-смысловой организации сценического текста является упражнение, под
которым понимается выстроенная конкретным образом последовательность физических движений. Упражнение служит достижению четко поставленных задач - формированию, тренировке и закреплению определенного практического навыка. Данный вид задания представляет собой трехчастную структуру физической тренировки. Любое упражнение начинается с определения исходного положения, затем проходит стадию непосредственной реализации техники исполнения и, наконец, имеет некую завершающую часть. Таким образом, в небольшой пластической форме, которую представляет собой упражнение, оказывается проявленным точно определенный рисунок.
Особым потенциалом в наполнении сценического текста эмоционально-смысловым содержанием обладает пластическая зарисовка, означающая переход от физического упражнения к некоему упражнению-знаку (или этюду), имеющему определенное художественное значение. Зарисовка являет собой стадию пластической формы, в которой обнаруживается импульс и к рождению мысли, и к проявлению эмоции. Зарисовку можно также представить развернутым упражнением с придуманным и введенным в зафиксированную пластическую партитуру новым движением. Такое движение (серия движений) «раздвигает» рамки схемы уже известного упражнения, качественно меняя его технические и художественные характеристики (например, его временной объем, амплитуду и эмоциональный настрой). Безусловно, эти введенные пластические «вставки» вполне оправданы, так как представляют собой «связующий материал» между отдельными пластическими проявлениями исполнителя, позволяя одному движению слиться с другим.
Как было отмечено выше, на этом этапе работы не только возникает оригинальная физическая форма, но и зарождается движение мысли. Часто пластическая зарисовка представляет собой продуктивную возможность выстроить контур некой истории либо одной из ее планируемых частей. В зарисовке может присутствовать намек на сюжет (или его фрагменты), атмосфера будущей работы. Вполне уместным также может оказаться «обусловленность предлагаемыми обстоятельствами и действенными задачами», которая, по
замечанию исследователей Н. Л. Прокоповой и М. Заорска, к концу XX столетия зарекомендовала себя в качестве важного принципа построения упражнений, относящихся к театральным технологиям [6, с. 184]. Таким образом, пластическую зарисовку можно рассматривать как небольшое действие, целью которого является обнаружение выразительных возможностей физического движения, его потенциала в создании пластических фраз и, в конечном итоге, целостного пластического текста.
В зарисовке намечается идея будущего сценического этюда. Она является важным этапом в работе над будущим художественным произведением, которое представляет единство, «завершенное в себе самом, где исчезают, растворяясь друг в друге, доли части родственных и вообще привлеченных к действию искусств, где они, в некотором смысле погибая, образуют новый мир» [1, с. 86].
Трансформации телесного движения в осмысленный жест, имеющий статус художественного высказывания, способствуют особые приемы - механизмы организации любых изменений тела и перемещений на сцене. Среди таких приемов наиболее значимыми являются «повтор», «увеличение объема движения», «введение связки», «изменение схемы движений», «акцент», «изменение темпа и ритмической структуры пластического рисунка».
«Повтор» представляет собой намеренное повторение одного элемента упражнения два или несколько раз, которое приводит к изменению первоначального значения происходящего. К примеру, несколько подряд исполненных акробатических упражнений «Мост» рождают некую «за-данность» и даже «навязчивость» пластического высказывания, которая может многозначно интерпретироваться зрителем (например, как некий эмоциональный порыв или желание двигаться вперед). Повтор разрушает привычное восприятие знакомого действия и тем самым побуждает аудиторию к концентрации внимания, анализу и проникновению в содержание пластического высказывания.
«Увеличение объема движения» как прием организации пластического текста несет в себе возможность выражения универсальной мысли о развитии (события, отношений, идеи и т. д.).
Так, движение руками на уровне груди, имеющее значение «открываю», повторяющееся с увеличением объема, воспринимается как познание, постижение окружающего мира, развитие чувства, углубление в проблему и т. д. Сценический текст наполняется подробностями, «приходит в движение», способствуя возникновению новых смыслов происходящего.
Прием, обозначенный как «введение связки», представляет собой реализацию двух физических действий не подряд, а с внедрением «соединительного материала» («связки») в виде оригинального движения, которое уточняет мысль автора. Так, если шаг вперед и взмах руками в стороны, как крыльями, соединить высоким подниманием головы (движение головой представляет собой «связку»), то в целом линия физических действий может восприниматься как всеобщая идея начала и движения вперед. Если шаг вперед завершает низкий наклон головы, представляющий «связку», а затем следуют руки, взмахом выражающие беспомощность, то общая структура движений транслирует отказ от действия. Измененный даже небольшой связкой сценический текст «звучит» иначе и имеет противоположное (как в первом случае) значение.
«Изменение схемы движений» (или последовательности их презентации) также способно изменить смысл происходящего. Так, если движение, первоначально имеющее значение «открываю», выполнить с увеличением объема, а затем в обратном порядке (при этом сделав паузу между исполняемыми частями), то вполне очевидно проявится мысль о некоем возвращении, о нежелании идти дальше, об отказе от любых изменений. Таким образом, перемонтировка движений приводит к новым смыслам.
«Акцент» как прием организации пластического текста чаще всего выражается ярким движением, заметно выделяющимся на фоне других телесных жестов или перемещений. «Акцент» также может выражаться паузой до «произносимого» пластического текста или сразу после него. Акцентированию тех или иных элементов сценического текста нередко способствует использование таких пластических инструментов, как «стоп-кадр» и «рапид». К примеру, в многофигурной трюковой сцене начала сценического боя первое
движение замаха перед ударом солист может выполнить на фоне полного «стоп-кадра», исполняемого ансамблем. Далее он (солист) остановится, а партнеры «вступят в бой». Теперь уже «стоп-кадр» солиста станет заметным акцентом на фоне активных движений группы исполнителей.
Эффектным способом организации рассказываемой истории и наполнения ее эмоционально-смысловым содержанием является «изменение темпа и ритмической структуры пластического рисунка». Выбранный темп движения может прерваться «рапидом» или, наоборот, приобрести значительное ускорение и как следствие - очевидную динамику. Изменению способен подвергнуться и ритм пластических элементов. Их соизмеримость и устойчивая повторяемость могут нарушиться вследствие переноса акцента с одной фазы движения на другую, изменения его длительности и усилий, затраченных на его выполнение. Напряжение, которое будет возникать в каждой новой ситуации, будет транслировать новый оттенок мысли.
Пластическая зарисовка требует от исполнителя умения быть максимально точным, ярким и выразительным в создании телесно-сценического рисунка. Важным критерием в оценке качества выполнения зарисовки является техничность. Элементами техничности можно считать легкость, мобильность, реактивность, ритмичность, музыкальность, чувство партнера, умение распределяться в пространстве и удерживать многоплоскостное внимание. Все эти технические характеристики способствуют созданию сценического образа, который традиционно понимают как «конкретное содержание отражающего явления действительности, воссозданную драматургом, режиссером, актерами картину жизни, выведенный ими характер, персонаж» [8, с. 1145]. В зарисовке технические параметры движения лишаются чистой «спортивности», приобретая черты образного языка.
Таким образом, зарисовка, являясь значимой частью процесса приобретения способности к пластическому мышлению, обладает потенциалом реализовать движение актера в направлении от профессиональной внешней техники к художественному образу, который может стать реальной основой для создания пластического этюда, композиции или спектакля.
Литература
1. Басин Е. Я. Искусство и логика: очерки из истории философско-эстетической мысли. - М.: БФРГТЗ «СЛОВО», 2012. - 164 с.
2. Вейгандт С. Пластический тренинг актера по методике Андрея Дрознина // Театр. Живопись. Кино. Музыка: альманах. - М.: РАТИ - ГИТИС. - 2011. - № 1. - С. 22-45.
3. Григорьянц Т. А. Семиотика пластической культуры: моногр. - Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2006. - 216 с.
4. Григорьянц Т. А., Киселева В. А. Семиотика сценического пространства: проблемы режиссерского высказывания // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2016. - № 36. - C. 97-102.
5. Круглова А. Г. Сценическое движение. Педагогика телесного воспитания актера. - М., 2008. - 176 с.
6. Прокопова Н. Л., Заорска М. Управляющая роль воображения как основа оригинальности и эффективности речевых театрально-педагогических технологий // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2018. -№ 42. - С. 181-189.
7. Соколова Н. Л. Специфика взаимоотношений актера и сценического пространства в пластическом театре // Эра пантомимы и изучение евразийской театральной культуры XX-XXI веков: мат-лы II Междунар. науч.-практ. конф. - М.: Миттель Пресс, 2015. - Вып. 2. - 320 с.
8. Театральная энциклопедия / под ред. П. А. Маркова. - М.: Совет. энцикл., 1965. - Т. 4. - 1160 с.
9. Чепурина В. В. Тренинг к спектаклю: от голосоречевой настройки актера к голосоречевой выразительности сценического образа // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2017. - № 41, т. 2. - С. 154-158.
References
1. Basin E.Ya. Iskusstvo i logika: ocherki iz istorii filosofsko-esteticheskoy mysli [Art and logic: essays from the history of philosophical and aesthetic thought]. Moscow, BFRGTZ "SLOVO" Publ., 2012. 164 p. (In Russ.).
2. Veygandt S. Plasticheskiy trening aktera po metodike Andreya Droznina [Plastic training of an actor by the method of Andrey Drosnin]. Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka: al'manakh [Theater. Painting. Cinema. Music: almanac]. Moscow, RATI - GITIS Publ., 2011, no. 1, pp. 22-45. (In Russ.).
3. Grigoryants T.A. Semiotika plasticheskoy kul'tury [Plastic semiotics of culture]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture and Arts Publ., 2006. 216 p. (In Russ.).
4. Grigoryants T.A., Kiseleva V.A. Semiotika stsenicheskogo prostranstva: problemy rezhisserskogo vyskazyvaniya [Semiotics of the scenic space: the challenges the Director's statements]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2016, no. 36, pp. 97-102. (In Russ.).
5. Kruglova A.G. Stsenicheskoe dvizhenie. Pedagogika telesnogo vospitaniya aktera [Stage movement. Pedagogy ofphysical education of the actor]. Moscow, 2008. 176 p. (In Russ.).
6. Prokopova N.L., Zaorska M. Upravlyayushchaya rol' voobrazheniya kak osnova original'nosti i effektivnosti rechevykh teatral'no-pedagogicheskikh tekhnologiy [The controlling role of imagination as the basis of originality and effectiveness of speech theatrical and pedagogical technologies]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2018, no. 42, pp. 181-189. (In Russ.).
7. Sokolova N.L. Spetsifika vzaimootnosheniy aktera i stsenicheskogo prostranstva v plasticheskom teatre [The specifics of the relationship between the actor and the stage space in the plastic theater]. Era pantomimy i izuchenie evraziyskoy teatral'noy kul'tury XX-XXI vekov: materialy II Mezhdunar. nauch.-prakt. konf. [The era of pantomime and the study of Eurasian theater culture of the XX-XXI centuries. Materials of the II International scientific-practical conference]. Moscow, Mittel Press, 2015, iss. 2. 320 p. (In Russ.).
8. Teatral'naya entsiklopediya [Theatre encyclopedia]. Moscow, Soviet encyclopedia Publ., 1965, vol. 4. 1160 p. (In Russ.).
9. Chepurina V.V. Trening k spektaklyu: ot golosorechevoy nastroyki aktera k golosorechevoy vyrazitel'nosti stsenicheskogo obraza [Training for the performance: from the voice-speech settings of the actor to the voice-speech expressiveness of the stage image]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2017, no. 41/2, pp. 154-158. (In Russ.).
