Построение пространства в картинах А. Ватто и театр начала XVIII века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

удк 7.034

А. г. коншакова

Построение пространства

в картинах а. ватто и театр начала XVIII века

в статье кратко излагаются и систематизируются следующие сведения: постановки театров, которые мог видеть Антуан ватто во время пребывания в Париже; принцип, по которому строилось пространство сцены; устойчивые типы декораций и расположение зрителя относительно сцены. Проводится анализ собранных данных, сопоставление их с картинами ватто и выявление сходства и различия в организации пространства, декораций, взаимодействия актеров и декораций, сцены и зрительного зала. к пространственным единицам картин ватто применяются термины «сцена», «фон», или «задник», «кулисы». делаются выводы о том, какие театральные приемы были повторены художником полностью, а что в его творчестве выходит за пределы типичной театральной постановки его времени. Ключевые слова: антуан ватто; театр; декорации; пространство; живопись; рококо; галантные празднества; ярмарочный театр.

Alexandra Konchakova The Space Construction in the Paintings of Antoine Watteau and the Theatre of the Early 18th Century

The article summarizes and systematizes the following information: performances of theatres that Antoine Watteau could see during his stay in Paris; the basis on which the scene space was constructed; persistent types of scenery; and location the viewer relative to the stage. The analysis of the collected data, their comparison with Watteau's paintings and the identification of similarities

and differences in the organization of space, scenery, the interaction of actors and scenery, the stage and the auditorium is provided. To the spatial units of Watteau's paintings, the terms "stage", "background", or "backdrop", "wings" are used. Conclusions are drawn about what theatrical techniques were entirely imitated by the artist, and what in his art goes beyond the typical theatrical production of his time.

Keywords: Antoine Watteau; theatre; scenery; space; paintings; rococo; fête galante; fairground theatre.

В начале XVIII в. парижская сценография находится под сильным влиянием итальянского театра [8, c. 97]. Но сам театр Итальянской комедии был закрыт в 1697 г. указом Людовика XIV. Несмотря на огромный интерес Ватто к этому театру, художник не мог видеть его постановок в оригинале вплоть до мая 1716 г., когда после долгого запрета труппа вернулась в Париж и возглавил ее Луиджи Риккобони. Концепция построения пространства в картинах Ватто к тому времени уже сформировалась, и вновь открытый театр не оказал на нее существенного влияния.

Однако отголоски Итальянского театра звучали в спектаклях на ярмарках - Сен-Жерменской и Сен-Лоранской. Согласно утверждению Т. Я. Карской, устройство французских ярмарочных театров было достаточно сложным: «К началу 18 столетия ярмарочные театры - специально выстроенные и хорошо оборудованные для представлений залы со сценой, ложами, партером, помещением для оркестра. Сцены ... снабжены поднимающимися занавесками, освещены люстрами и обставлены декорациями, меняющимися по ходу действия пьесы, залы красиво убраны и в них устроены ложи в двух и даже четырех ярусах, партер отделен от оркестра барьером» [6, c. 14]. Пространственная структура спектаклей отразилась и в произведениях художников.

В работах Ватто, и его учителя Клода Жилло, можно проследить, как устроены сцена и задник. В картине Ватто «Сцена из спектакля „Могила мэтра Андре"» (ок. 1707. Холст, масло. 10^13,9. Лувр, Париж) видно, что подмостки состоят из двух частей: авансцены, где доски уложены перпендикулярно рампе, и самой сцены, с настилом, параллельным рампе. Пространство для актеров неглубокое, вытянуто вдоль рампы, с небольшим количеством машинерии. «Пол» яркой

чертой отделен от «задника» - вертикальной плоскости, параллельной плоскости холста. В гравюрах Хугьера по той же пьесе (ок. 1707. 18,6x22,7; 18,3x21,3. Обе - Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и по пьесе «Арлекин, император Луны» (все - по оригиналам Жилло) (ил. 1), показаны актеры, выходящие из кулис. Кулисы состоят не из плоскостей, параллельных рампе, как в современном театре, но представляют объемную постройку с проходами для актеров. Декорации должны были часто сменяться по ходу действия, ведь в результате многочисленных запретов ярмарочные театры не могли играть комедию, где соблюдалось бы единство места [10]. Подвижность, вероятно, могли обеспечить поворачивающиеся боковые теларии -трехгранные призмы с нанесенными на них изображениями и задник на полозьях (схожая конструкция описана у Иосифа Фуртенбаха [3, с. 108]). Традиционно задник был расписан и представлял перспективный вид города, сада либо комнаты. «Перспективные виды» как архитектурные декорации, что сходятся от зрителя к горизонту, описываются еще у Плавта и получают распространение в театре с XVI в. (например, театр Олимпико в Виченце, 1580-1585). По словам В. И. Берёзкина, они «являлись единственным способом оформления спектакля до начала 18 века» [1, с. 8]. Такой тип декораций использовался и в классицистической трагедии, и в итальянской комедии дель арте, из которой в неизменном виде перешел во Францию [4, с. 483].

В указанных работах Жилло на заднем плане изображен перспективный архитектурный вид. Выгнутая арка с гравюры «Арлекин, император Луны» (ил. 1) напоминает очертания барочных построек Бернини и Боромини; такая же арка возникает в картине Ватто «Итальянские комедианты» (ок. 1720. Холст, масло. 63,8x76,2. Галерея искусств, Вашингтон). Этот фон не населен персонажами, он производит впечатление пустынного и безвоздушного. Между сценой и декорациями создается разница масштабов: фигуры на сцене крупные, тогда как вид за ними может вместить целый городской или парковый ансамбль. Различны ракурсы, в которых изображены планы: для каждого актера горизонт поставлен низко, зритель смотрит на него как бы снизу вверх; напротив, изображение

фонового ландшафта представлено с более высоким горизонтом, как видимое немного сверху. Построить по той же схеме иллюзорное пространство картины очень удобно в том случае, если требуется изобразить небольшое количество героев, как бы выдвинуть сюжет на первый план. Ватто использует данный прием в композициях «Учитель пения» и «Авантюристка» (обе - 1710-1716. Холст, масло. 18,8^25,6. Музей изящных искусств, Труа), отчеркивая почву под ногами героев линией озера или травы. И. С. Немилова находит в ранних работах художника даже «откровенно» изображенные доски пола [9, с. 99], чего нам не удалось отыскать. Ведь уже в одной из ранних картин Ватто - «Арлекин, император Луны» (ил. 2) можно наблюдать некоторое переосмысление принципов театрального конструирования. В отличие от гравюры Хугьера по оригиналу Жилло, почва на картине Ватто не расчерчена наподобие сцены - она условна и даже аморфна; подмостки не отделены от задника, напротив, переход между ними растворяется, а место архитектурной декорации занимает пасторальный пейзаж, подернутый дымкой. Художественное кредо мастера велит ему избегать нарочитой конструктивной жесткости.

Интересно, что, приближая действующих лиц к зрителю, Жил-ло и Ватто вынуждены изобразить сцену не целиком, но с правой или левой стороны. Поэтому перспективная декорация задника оказывается срезана, видна не полностью. создается асимметрия фона, которая сыграет значимую роль в развитии художественной концепции Ватто.

Сцена целиком изображена Ватто в рисунке «Итальянские комедианты отдают поклоны» (1715-1716. Сангина, графит, кремовая бумага. 17,8x18,5. Собрание Гертруды Ченлер, Нью-Йорк). неглубокая коробка с перспективным задником и тканым занавесом населена итальянскими масками; данный рисунок относят к 1715-1716 гг.; вполне возможно, что изображает он сцену во вновь открытой Итальянской комедии. Та же пространственная схема присутствует в рисунке «Пары у фонтана» (ил. 3). Вертикальные и горизонтальные линии свидетельствуют, что первоначально Ватто планировал создать симметричные архитектурные

декорации, но заменил их на пейзажные кулисы. Подобная садовая конструкция ясно прослеживается в работах 1712-1714 гг., в знаменитой картине «Перспектива» (1712-1716. Холст, масло. 46,7^55,3. Музей изящных искусств, Бостон). Но в более поздних работах художник переходит от нее к более свободному пространству, лишенному перспективной статичности. Даже если сравнить полотно «Итальянские комедианты» с рисунком «Итальянские комедианты отдают поклоны», очевидно, что в картине срезаны края композиции, что лишает ее архитектурной жесткости и заставляет сомневаться, не в саду ли происходит действие.

Сцена ярмарочного театра была не очень большой; широкие панорамные виды и многолюдные спектакли встречались в иных театрах, более пышных и масштабных. В Париже Ватто мог посещать театр Королевской музыкальной академии и Французскую комедию. Основное отличие аристократической сцены от ярмарочного театра было как раз в ее большой глубине и обилии ма-шинерии.

Если верить Жану де Жюльенну, Ватто и приехал в Париж в 1702 г. в качестве подмастерья художника-декоратора Музыкальной академии. Благодаря покровительству Антуана де ла Рока, он мог ее посещать после того, как покинул своего неизвестного учителя. Как утверждают П. Розенберг и М. Грасселли [12, р. 481-482], многие композиции Ватто вдохновлены постановками опер-балетов начала столетия. Действительно, в композициях Ватто «Деревенская свадьба», «Актеры на ярмарке» (обе - ок. 1711. Холст, масло. 64x93. Шарлоттенбург; Берлин) мы сталкиваемся с традиционной для барочного театра схемой перспективного построения декораций. с одной стороны находится архитектурная кулиса, а с другой - пейзажная, точка их схода располагается чуть выше центра портала. На французской сцене сочетание архитектуры каменной и растительной напоминает о принципах симультанных декораций, любимых еще в XVII в. Маэло [8, с. 56-57]. Они позволяют показать развитие действия в разных пространствах, при этом не нарушив сценического единства. Решение этих композиций Ватто схоже и с работами Джакомо Торелли, который в XVII столетии

был декоратором в театре «Пале-Рояль»: глубокая перспектива, замкнутая строением, масштабные декорации справа и слева и актеры в шелковых одеяниях, которые проходят сквозь конструкции отдельно стоящих столпов или деревьев (например, декорации То-релли к постановке трагикомедии Жана Демаре «Мирам»).

Оформление сцены Французской комедии и Пале-Рояля разворачивалось по принципам барокко, описанным в целом еще у Фуртенбаха [3, с. 110]: коробка с планшетом пола, разбитым на несколько зон-планов: авансцена, сцена и арьерсцена перед фоном. Стоит обратить внимание, что в целях сохранения правильной перспективы декораций сценическая площадка строилась не плоской и ровной, а имела довольно сильный подъем в глубине сцены. Чтоб эффект перспективы не терялся, пол расчерчивался трапециями, сходящимися к горизонту. Перед задником устраивался «ров шириною в 2 фута» для размещения осветительных приборов и подвижной машинерии. Именно такая сцена изображена Ватто в картине «Французские комедианты» (1720-1721. Холст, масло. 57x73. Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Сцена разлинована, слева видны кулисы, позади актеров спуск вниз - очевидно, тот самый ров перед задником. Задник представляет тройную арку - распространенный со времен Маэло прием, который позволял обозначить сад.

Во многих сценах Ватто, например, «Радости бала» (ил. 5) и др., пол кажется «опрокинутым» к зрителю так, что фигуры едва не скользят по нему. Художник часто затемняет первый план, вследствие чего средний план зрительно «приподнимается», как высвеченный подиум. Из-за затемнения ближняя часть земли кажется наклонной, тяготеет не к тому, чтобы плавно продолжиться в пространстве зрителя, но к тому, чтоб «уйти у него из-под ног». Возможно, перед нами - сознательное заимствование сценического принципа, изображение наклонного планшета пола.

Сценический ров существовал и перед сценой: он помогал разместить музыкантов и освещение, а также «заставлял зрителя смотреть на сценическую декорацию с некоторого расстояния и предупреждал разрушение перспективной иллюзии, неизбежное при подходе зрителя вплотную к сценической площадке»

[3, с. 110]. Правило могло нарушаться, особенно в XVII в., когда на сцене ставились кресла для знатной публики, но Ватто точно не мог среди этой публики оказаться, и на картинах художника между наблюдателем и героями всегда сохранена дистанция. Мастер обычно отодвигает фигуры от края холста, концентрирует их на некотором отдалении от «рампы». Ближе к раме встречается фигурка собачки или персонажа, изображенного со спины; может быть брошена ткань и предметы, которые выступают в качестве «репуссуара», обозначая нерушимую границу между миром зрителя и актера.

Что же касается границы между сценой и фоном, то Ватто постепенно преодолевает разделение планов. В традиции барочного театра пространства: «реальное» - для актеров, и «условное» - декорации, - имели четкую границу. В перспективных декорациях зрительный фокус оставался в геометрическом центре сцены, из-за чего фон представлялся устойчивым, даже статичным; он был слабо связан с действием, которое происходит на сцене. «В связи с тем, что действие трагедии протекало только на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле», - читаем мы в труде Г. Н. Бояджиева «История западноевропейского театра» [2, с. 406]. В. И. Берёзкин также отмечает, что в театральных «перспективах» изображенное пространство и актеры всегда находились в двух не соприкасающихся мирах, и точно так же, по мнению исследователя, строились картины XVI-XVШ вв. [1, с. 84] Взаимодействие актеров и декораций ограничивалось кулисами и машинерией, тогда как задник мог быть вообще отделен от героев сценическим рвом.

Таким образом, фоновые декорации театра XVII - начала XVIII в. выполняли две основные функции: маркировали, где и когда происходит событие, и обозначали границы художественного пространства, т. е. являлись «атрибутом игры актера» [7, с. 595]. И практически никогда в изображениях спектаклей мы не увидим фигур, которые направлялись бы прочь от зрителя, приближаясь к фону. Однако зачастую герои работ Ватто делают именно это. У героев появляется контакт с тем, что находится

за пределами сценического пространства; это заставляет предположить за сценой живой пейзаж, в противном случае пришлось бы признать, что актеры движутся в раскрашенную стену. Так как планы объединены воздушной перспективой, зритель может поверить в осуществимость подобного движения. Благодаря нивелировке пространственных конструкций и связке планов движением героев происходит «постоянное, намеренное смещение границ между театрально-иллюзорным и действительным миром» [5, с. 79]. Объединить фон и сцену помогает и новая схема построения декораций - по диагонали.

Ко времени Ватто архитектор и декоратор Фердинандо (Фернандо) Галли да Бибьена (1656-1743) ввел принцип «scena per angolo» (сцена под углом) (см. офорт Пьетро Абати по оригиналу Ф. Бибьены «Эскиз декорации к сцене в саду» - ил. 4). К 17031711 гг. относятся его эскизы угловых декораций; представители семейства Бибьена распространили прием по всем странам Европы [1, с. 37]. Согласно упоминанию С. С. Мокульского, Фернандо Бибьена и сам работал в Париже и был учеником Джакомо Торелли [8, с. 93]. Неизвестно, читал ли Ватто труды Бибьены «Различные произведения по архитектуре» (1703-1708) или «Гражданская архитектура» (1711), в которых угловые декорации представлены во всем разнообразии, однако художник точно был знаком с живописными произведениями, где архитектурные фоны исполнены под влиянием Бибьены. По сведениям Ф. Ингесол-Смоуз [11, р. 28], Людовик XIV заказал Ватто и Патеру три холста для украшения кабинета сюринтенданта Версаля, причем художники должны был населить галантными фигурками дворцовые интерьеры Ф. Мейс-нера, построенные в соответствии со схемой «scena per angolo». Уже вскоре после смерти Ватто Джованни Сервандони, следуя принципу Бибьены, развивал в парижских театрах диагональную систему декораций. Работавший в 1724-1728 гг. для Королевской Академии музыки, Сервандони приглашался и для оформления ярмарочных театров. Таким образом, тенденция воплощается как последовательный принцип в работах семейства Бибьена и развивается благодаря Джованни Сервандони [4].

В картине «Радости бала» (ил. 5) архитектурная декорация имеет ту же структуру. Воздушная перспектива, соединенная с диагональным построением, позволяет снять противоречие между условным и настоящим и дает иллюзию непрерывно углубляющегося пространства, которое не имеет сильного разрыва между первым и дальним планами. Центростремительная сила, которой отличались прежние перспективные виды, исчезает, уходит устойчивость; организация пространства относительно единой точки, «идеального центра» уступает место динамичной структуре. сцена становится «буферной зоной» между царством условности и зрительской реальностью. П. Розенберг и М. Грасселли называют в качестве источника вдохновения Ватто либо декорации Бибьены, либо полотна Веронезе [12, р. 368]. Та же схема прослеживается в таких композициях, как «Елисейские Поля» (1716-1721. Холст, масло. 127,2x191,1. Собрание Уоллеса, Лондон) и др.: сцена с тремя последовательными планами, которые соединяет диагональ деревьев.

Таким образом, Ватто использует в основном две схемы построения пространства, роднящие его с театром: это неглубокая ровная сцена, поднятая над зрителем (что обеспечивает взгляд на актеров снизу вверх), как в ярмарочной комедии, и глубокая наклонная сцена Французской комедии, которая заставляет зрителя подниматься над изображаемым и созерцать сверху вниз. Граница между мирами зрителя и актера оказывается непреодолимой. Кроме того, Ватто ориентируется на самый прогрессивный вариант оформления сцены: его декорации строятся не только по перспективной схеме, но и по диагонали. Это позволяет собрать воедино пространственные планы и придать динамичность изображению. Разумеется, свести творчество Ватто к копированию театральных приемов было бы некорректно; тем не менее, принципы конструирования пространства в театре оказали большое влияние на формирование концепции пространства в картинах художника.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Берёзкин В. Искусство сценографии мирового театра. Т. 3. М., 2002.

2. Бояджиев Г. История западноевропейского театра. Т. 1. М., 1965.

3. Гвоздев А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVT-XVTI вв. // О театре : Временник отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств : Сб. ст. Вып. III. Л., 1929. С. 103-152.

4. ДживелеговА., БояджиевГ. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М., 1941.

5. Кантор А., Кожина Е., Лившиц Н. и др. Искусство XVIII века. М., 1977.

6. Карская Т. Французский ярмарочный театр. Л. ; М., 1948.

7. Лотман Ю. Семиотика сцены // Об искусстве : Статьи, заметки, выступления. Т. 3. СПб., 2005.

8. Мокульский С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма // О театре : Временник отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств : Сб. ст. Вып. III. Л., 1929. С. 35-103.

9. Немилова И. С. Французская живопись XVIII в. Л., 1985.

10. Сахновская-ПанкееваА. Французский ярмарочный театр первой половины XVIII века : Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 1999 // disserCat : Научная библиотека диссертаций и авторефератов [Эл. ресурс]. [URL]: http://www.dissercat.com/content/frantsuzskii-yarmarochnyi-teatr-pervoi-poloviny-xviii-veka-alen-rene-lesazh-aleksis-piron-sh (дата обращения 12.12.2017).

11. Ingersoll-Smouse F. Pater : Biographie et catalogue critiques l'oeuvre complete de l'artiste. Paris., 1928.

12. Morgan Grasselli М., Rosenberg Р. Watteau. 1684-1721. Washington, 1984.

1. Ж.-Г. Хугьер по оригиналу К. Жилло.

Сцена из спектакля «Арлекин, император Луны»

Ок. 1707. Гравюра. 18,2x21,7. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

2. А. Ватто. Сцена из спектакля «Арлекин, император Луны». 1707 Холст, масло. 65x82. Музей изящных искусств, Нант

3. А. Ватто. Пары у фонтана. 1716-1717

Сангина, графит, кремовая бумага. 17,8x20. Лувр, Париж

4. П. Абати по оригиналу Ф. Бибьены. Эскиз декорации к сцене в саду Ок. 1710. 25,7x25,8. Национальная библиотека, Париж

5. А. Ватто. Радости бала. Ок. 1716-1717 Холст, масло. 52,6x6,4. Картинная галерея, Далич