CC BY
43
«дискуссия
журнал научных публикаций
И. В. Проскурин, аспирант, кафедра философии, Тверской государственный университет, г. Тверь, Россия
ПОСТМОДЕРНИЗМ СКВОЗЬ ПРИЗМУ СИСТЕМЫ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА ГЕГЕЛЯ
Современную культуру в ее постмодернистском обличии принято бичевать и бранить. Однако логичность и закономерность ее появления и развития вряд ли кто-то сможет оспорить. Существует довольно большое число современных теоретиков постмодернизма, которые с разной степенью успешности объясняют сложившуюся ситуацию в культуре. При этом по нашему мнению, довольно интересным может оказаться рассмотрение существовавшей до появления не только постмодернизма, но и модернизма системы с последующей ее актуализацией с сегодняшним днем. Наиболее последовательную и ясно выраженную культурную концепцию мы найдем, конечно же, у классика немецкого идеализма Г. Гегеля. Среди его многочисленных трудов особый интерес в нашем контексте приобретет его эстетика (как он сам ее называет, — философия искусства), т.к. искусство есть наиболее выразительный и фундаментальный пласт культуры.
Как и вся система Гегеля, развитие философии искусства подчинено диалектическому закону, а следовательно, и трихотомии на всех уровнях детализации предмета изучения. В данном случае философ видит три основные ступени исторического развития искусства: символическую (в которой Дух несоразмерен с его воплощением в произведении искусства, представленном в основном архитектурой), классическую (в которой Дух адекватно передан в телесном
воплощении скульптуры) и романтическую (где Дух устремился в субъекта и воплощается через живопись, музыку и поэзию). Мы в этом исследовании постараемся проанализировать все эти шаги Абсолютного Духа в искусстве и экстраполировать это гегелевское построение на современность.
Итак, символическое искусство (только образно нащупавшее воплощение трансцендентных идей) в лице архитектуры было не в состоянии изобразить духовное в подобающих актуальных условиях (ввиду обле-ченности в тяжелую материю). Назначение архитектуры ограничивается тем, что она подготавливает для духа в его живом вещном бытии внешнюю художественную среду. Но «храму классической архитектуры нужен бог, в нем обитающий»1. Этого Бога воплотило классическое искусство (максимально точно соотнеся дух и материю) в пластической красоте, произведениях, не остающихся внешними духовному началу, но представляющих имманентность по отношению к содержанию Бога.
Скульптура своим предметом сделала собственно духовную сферу, но не как специфический характер, не как субъективные чувства, а как индивидуальность. Эта индивидуальность лишь настолько входит в изображение, насколько требует оживотво-ренность существенного по себе содержания. Только посредством этого в скульптуре осуществляется тождество сущего духа в своем телесном организме. Поэтому здесь
ДИСКУССИЯ «V
журнал научных публикаций ^
Скульптура своим предметом сделала собственно духовную сферу, но не как специфический характер, не как субъективные чувства, а как индивидуальность.
сохраняется в качестве материала «тяжелая материя». Однако телесности и чувственности скульптурной формы противостоит субъективно-душевное, своеобразие единичного. В таком ключе далее и реализуется содержание как религиозной, так и светской жизни. Так через живопись дух вступает в романтическую сферу искусства, которая как раз сосредоточивается на субъективности, индивидуальности и внутренней глубине.
Живопись, низводя реальную внешнюю сторону формы к идеальному цветовому явлению, ставит в центре изображения выражение внутренней жизни души. Хотя средством, через которое раскрывается внутренняя сфера, все еще остается внешняя форма, но эта внутренняя сфера представляет собою субъективность, эмоцию, субъективную страсть, которые не изливаются больше целиком во внешнюю форму, но являются отражением внутреннего «для-себя-бытия». Ради этой глубинности своего содержания живопись не может удовлетвориться материей. Притом, что цвет дан лишь для того, чтобы сделать видимыми пространственные формы и фигуры как наличные в живой действительности, воздействие происходит уже не через материальное в полной мере, но через представление материального на плоскости холста (тем самым живопись делает шаг в сторону «идеальной» и свободной видимости). Так происходит постепенное уничтожение не только одного пространственного измерения, но всякой пространственности вообще. Это полное сосредоточение в субъективности, как с внутренней, так и с внешней стороны, созидает второе романтическое искусство — музыку.
Итак, извлекая из чуждого бытия свою концепцию, искусство переносит ее в другую сферу, которая сама по себе есть внутренняя и идеальная сфера, как по материалу, так и по форме выражения. Музыка, сферой внутреннего начала которой является «душевность» и субъективность, выражается не в обозримых формах, а в фигурациях вибрирующих звуков. Но из-за этого она впала
в противоположную крайность, в чрезвычайную субъективную сосредоточенность (став в какой-то мере символическим искусством в рамках романтического). В связи с этой односторонностью музыка прибегает к помощи более определенного обозначения слова и нуждается в тексте для более тесной связи со своеобразием и характерным выражением содержания. Благодаря этому тексту абстрактная задушевность музыки подвергается более ясному и отчетливому истолкованию. Постепенно содержательная сторона окончательно уходит от абстрактности музыки к конкретной действительности.
Итак, поэзия, искусство слова, составляет полноту, которая объединяет в себе крайности изобразительных искусств и музыки на более высокой ступени, в сфере духовной проникновенности. С одной стороны, поэзия, как и музыка, содержит принцип восприятия «душевности», чего не хватает архитектуре, скульптуре и живописи. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чувства она сама становится объективной действительностью, но чуждой определенности скульптуры и живописи. Таким образом, по Гегелю, поэзия более чем какое-либо другое искусство, способна раскрыть полноту смены душевных движений, страстей, и представлений. В поэзии искусство окончательно ушло от телесной формы, причем не просто, подобно тому, как это произошло в музыке, но сделав следующий шаг. В поэзии материалом искусства стало слово, которое само является единицей мысли. Именно мыслящее искусство и превозносит Гегель, и именно на основе мысли дух осуществляет дальнейшее путешествие в религии и философии.
Архитектура оказалась связанной с символической формой, скульптура — с классической, живопись и музыка — с романтической. Поэзия, преимущественно, не связана ни с какой определенной художественной формой, и таким образом становится всеобщим искусством, способным выразить во всякой форме любое содержание, доступное
С-N
Живопись, низводя реальную внешнюю сторону формы к идеальному цветовому явлению, ставит в центре изображения выражение внутренней жизни души.
«дискуссия
журнал научных публикаций
фантазии. Такое всестороннее развитие коренится в самой сущности поэзии — в логосе, как единице мышления, которым оперирует фантазия на ее базовом уровне. Поэтому поэзия пронизывает, по сути, все общие эпохи исторического развития и является в каком-то смысле отправной точкой для всякого искусства.
Так, мы рассмотрели, как Гегель выстраивает развитие Абсолютного Духа в искусстве, с одной стороны, в качесттве процесса осубъективации объективного: духовное несоразмерно телесному представлению (внешне ему) в символизме, адекватно (объективно) ему в классическом искусстве и «утопает» в телесном (субъективируется) в романтическом искусстве; с другой стороны, — в качестве постепенной дематериализации искусства: сперва господствует «тяжелая» материя архитектуры, затем имитационная материальность скульптуры, далее мимикрия трехмерного материального мира на холсте в живописи, позже колебательные движения воздуха в музыке и, наконец, окончательный уход от материи к мысли в поэзии. Вектор духовного развития (от абстрактного божественного объекта к субъекту) и вектор телесного воплощения (от «тяжелой» телесности к вне-материальности) наконец пересеклись
в нулевой точке — мыслящем субъекте, которому и предстоит осуществить дальнейшее движение Абсолютного Духа.
Попытаемся изобразить взаимодействие духовного и материального в процессе развития искусства (хотя бы условно, метафорически) на графике, где ось абсцисс есть материальность искусства, а ось ординат — духовность. Причем, для того чтобы придать вектору движения искусства позитивный характер, зададим следующее соответствие значениям на осях: в «— 1» по телесной оси лежит «тяжелая» материя природы, вселенной, а в «0» — полное отсутствие материи (но присутствие сознания). По духовной же оси в минус единице находится объективный дух (определенная пантеистическая тотальность Бога), а в нуле — субъективный дух (условно выражаясь, солипсизм юмовского образца). Получается, что в нуле пересекаются чисто субъективный дух и чистое сознание. Тогда вектор движения Абсолютного Духа по Гегелю идет из левого нижнего квадранта в центр к пересечению осей координат, т. е. из точки (-1, -1) в точку (0, 0). Графически этот процесс, довольно подробно и убедительно описанный философом в «Лекциях по эстетике», представлен на рис. 1.
Рис. 1. Схема развития искусства по Гегелю
ДИСКУССИЯ «V
журнал научных публикаций ^
Если попробовать продлить этот вектор и сопоставить с тем, что мы наблюдали с «пост-гегелевского» времени и по сей день, то перед нами предстанет довольно любопытная картина. Дальнейшее движение Абсолютного Духа в искусстве, очевидно, будет происходить из точки (0, 0) к точке (-1, -1). В таком случае, прежде всего, необходимо установить, что является максимумом на каждой из осей. Что касается духовного измерения, то здесь ответ мы находим у самого Гегеля в его эволюции как процессе самопознания Абсолютного Духа через его самораскрытие в пространстве (природа) и во времени (история). Тогда высшей точкой здесь станет абсолютное Единое (прежде всего в плотиновском смысле), Единство не в абстрактном Боге (как на первой ступени), но в которое активно входит сам субъект, познавший свою субъективность, субъект-объектное Единство, а также Абсолютная Свобода (в гегелевском понимании), Любовь как отождествление всех элементов.
В телесном измерении найти этот экстремум представляется несколько более сложной задачей, однако сам ход истории приведет нас к нему. В «пост-гегелевские» времена этот вектор дальнейшего движения мы с легкостью обнаруживаем в истоках модернистского движения. Процесс движения к Единому начался с прорывов в живописи (не «материальном» искусстве в чистом виде, но и не в музыке) в лице импрессионистов, пытавшихся не просто остановить время в своих работах, но и отразить свое «впечатление» (в этом смысле это еще «субъективное» искусство, но здесь уже есть отказ от мимикрии). Далее этот метод переняли экспрессионисты и через фовизм (свобода цвета), кубизм (освобождение формы) и супрематизм (окончательная свобода формы), живопись пришла к абстрактному экспрессионизму как высшей степени искусства, «переступившего» природу, основной темой которого и стало Единое, Бог, Свобода в философском смысле (об этом в явном виде говорили Казимир Малевич, Василий Кандинский, Марк Ротко и многие другие художники).
Причем важно отметить, что этот процесс коснулся, вслед за живописью, фактически одновременно и музыки, и скульптуры, и архитектуры (о поэзии мы не упоминаем ввиду ее «над-форменной», по мнению Гегеля, сущности). В каком-то смысле, эта тен-
денция вышла за рамки конкретных особенных форм искусства, в терминологии Гегеля. Можно по праву назвать период модернизма в искусстве второй классической ступенью, стоящей симметрично относительно романтизма и являющей собой аналог классической греческой скульптуры, которая явила точно соответствующее духу материальное воплощение. В модернизме такое же точное соответствие находит себе Единое в работах художников, которые смогли изобразить мир, находящийся «за вещами». Именно эта адекватность изображенного и изображаемого (означаемого и означающего в терминах Р. Барта2) является отличительной чертой всего модернистского искусства.
Если продолжить нашу экстраполяцию развития искусства на будущее, на XXI столетие, то возникает следующая картина. С духовной составляющей мы уже определились выше (максимальной точкой здесь будет Единое как субъект, нашедший себя в объекте), но куда же должна двигаться материальная составляющая? Что встанет на место «тяжелой» материи архитектуры в символическом искусстве? Ответ стоит искать опять же у Гегеля. На первой символической ступени искусства автор описывал несоразмерность божества и его представления, в частности, в индуизме, где считались божественными вполне бытовые вещи (священные животные — обезьяна, корова) или люди (брамины). К подобному же восприятию, однако, наполненному самосознанием, пришел и сам Гегель, утверждая, что «призвание всемирно-исторических личностей заключалось в том, чтобы быть доверенными лицами всемирного духа»3.
Итак, можно прийти к выводу, что в нашем рассмотрении отношения материального и духовного этой крайней точкой (-1) по материальной шкале, симметричной «тяжелой» материи архитектуры будет являться само человечество или, если пользоваться религиозной терминологией, Церковь как Тело Христово. Подтверждение тому мы находим и в том, что параллельно с развитием модернизма широкое распространение получили социальные учения, в частности, исторический материализм К. Маркса. Мир захлестнули социальные перемены, которые продолжаются и по сей день.
Что же касается искусства как такового, то здесь мы находим похожие процессы. Дойдя до осознания себя и до поэзии как макси-
«дискуссия
журнал научных публикаций
мально соответствующей человеку формы искусства, дальнейшее движение случилось на стадии осознания собственного тела в качестве материи для искусства. Так, вслед за поэзией произошли изменения в изначально близкой к ней форме искусства — театре. Крюотический (от фр. етаМв — жестокость) театр Арто, пытаясь обнаружить истинный смысл человеческого существования «через разрушение случайных форм», начал, одним из первых, непосредственное взаимодействие со зрителем, делая зрителя соучастниками действия4. Затем возникла новая форма искусства — перформанс, в котором главным инструментом художника является его тело, а холстом — зритель. Постепенно перформанс начал обретать массовый характер, вылившись в хэппенинги (к ним часто причисляют и студенческую революцию в Париже 1968 г., которая привела к вполне конкретным социальным переменам).
Интересно и то, что этот процесс выхода искусства в жизнь наблюдается на всем
протяжении двадцатого столетия: мы обнаруживаем его у поэтов серебряного века, у художников Флюксуса Европы и США (для которых важен был не результат творческой деятельности, но процесс), французских си-туационистов (их лозунг: «мы художники, лишь постольку, поскольку уже не художники, мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь»5). Сейчас, несмотря на то, что модернизм «ослабел» и популяризовался (перешел в стадию пост-модерна, своеобразную антитезу модернизму), довольно популярной остается практика флеш-мобов и всевозможных массовых политических и художественных актов. Это свидетельствует о том, что возможно дальнейшее движение к, условно говоря, «нео-модернизму», где социальное будет играть определяющую роль не только в искусстве. Это дальнейшее движение Духа можно изобразить, как и процесс развития искусства, графически, расширив предыдущий рисунок (рис. 2).
Рис. 2. Схема развития искусства по Гегелю с дальнейшей экстраполяцией
дискуссия
журнал научных публикаций щ
Итак, если подвести итог нашим размышлениям, то можно вывести следующую закономерность последовательности движения Абсолютного Духа в плоскости искусства. Пройдя через ступени символического, классического и романтического искусства, Дух двигался от некоторой абстракции божества к человеческой субъективности. Одновременно с этим на каждой ступени уменьшается «материальность» в формах искусства; таким образом, дух достигает «бьпия-в-себе» в гегелевской терминологии. Далее, исходя из наших экстраполяций, может утверждать, что познавший свою субъективность дух воспринял ее и, пройдя через стадию модернизма (аналог классической общей формы искусства), направил свое движение к объекту, к Другому (в хайдеггеровском понимании), к Единому, воссоединенному со своей субъективностью Богу. При этом, с точки зрения материального, человек, познав нематериальность в поэзии и мышлении, воспринял свое собственное тело в качестве материи, тем самым выпустив искусство в жизнь. В этом движении Дух переходит в свое инобытие, в «бытие-для-другого», приобретя не просто личностный характер, но и межличностный (эту ступень мы условно назвали выше «нео-модернизмом» — ввиду сохранения идеалистического зерна модернизма и выхода на другой уровень материального воплощения).
В своем устремлении к Единому материальная составляющая искусства должна приобретать социальный характер. Так, Абсолютный Дух выходит на ступень «бытие-в-себе-и-для-себя» (по гегелевской иерархии эволюции Духа), где субъект находит себя в объекте, и процесс самосознания завершается. Огромную роль в этом процессе сегодня играет Интернет с его коммуникативно-сетевой функцией и другие технические достижения, позволяющие осуществлять быстрое перемещение не только мысли, но
Каждый художник имеет сегодня возможность организовать многочисленные акции, курируя их через Интернет.
и тела. В итоге мы имеем значительное расширение поля для искусства в рамках медиа, предоставляемых Интернетом6. Нет-арт (internet art) может являться сайтом, использующим все средства, предоставляемые современными веб-технологиями, для достижения эстетических или концептуальных целей, может быть e-mail проектом, Интернет программой, реагирующей на действия пользователей (что осуществляет мечту художников хэппенинга о вовлечении случайных людей в создание произведения искусства), интерактивным видео, аудио или радио работой, сетевым многопользовательским перформансом и др.
Интернет, кроме своего информационного поля (которое привело, кроме прочего, к широкому распространению традиционных видов искусства в массах), имеет еще и широкие коммуникативные возможности. Каждый художник имеет сегодня возможность организовать многочисленные акции, курируя их через Интернет. Именно поэтому сегодня наблюдается рост числа флеш-мобов, всевозможных массовых политических художественных акций и перформансов с большим числом участников. Сегодня стало интересно искусство, не производящее вещи, а производящее события как процесс, в который может быть вовлечен художник и зритель.
Важно отметить, что наши суждения об искусстве могут быть смело перенесены на уровень более высокий и общий, т.к. искусство лежит в корне любой культуры, и «фрактальность» (самоподобие — как бы тождественность части
«дискуссия
журнал научных публикаций
и целого) является основой диалектики, к которой мы обязаны обращаться, разбирая систему Гегеля. И, действительно, сегодня общество претерпевает значительные изменения. Ввиду всеускоряющейся глобализации, взаимное влияние различных народов, государств, социальных классов, субкультур
Постепенно происходит «социальная революция», предсказанная социологом Г. Рейнгольдом, когда общество вступает в стадию самоорганизации, используя новые коммуникационные технологии.
друг на друга становится все значительнее. Гендерныеразличия играютвсе меньшую роль (в том числе в сфере сексуальности). Степень воздействия индивида на политические и социальные процессы в мире значительно возросла. Об этом свидетельствует возрастающее с каждым днем влияние блогосферы, методы Интернет-атак, которые неоднократно исползовали сторонники Джулиана Ассанжа по отношению к «предавшим» его организациям, и практики сбора денег через Интернет на различные проекты — от пожертвований на хирургические операции до президентских предвыборных кампаний (в частности, Барака Обамы). Так постепенно происходит «социальная революция», предсказанная социологом Г. Рейнгольдом, когда общество вступает в стадию самоорганизации, используя новые коммуникационные технологии7.
Итак, пронаблюдав логику развития Духа в философии искусства Гегеля, мы обнаружили тенденцию к увеличению субъективности в искусстве с «идеально-духовной» стороны, и к уменьшению степени материальности с «реально-телесной» стороны искусства. Мы предположили, что дойдя
до своего «минимализма» в субъективном и «анти-материальном» романтическом искусстве, по законам диалектики, искусство пойдет в своем движении обратно к Объекту и к материальности, но в новом качестве. Так, место нового классического искусства у нас занял модернизм, который, подобно гегелевскому делению, необычайно точно и соразмерно воплотил в произведениях искусства идею Бога, Единого, Любви и другие философско-религиозные понятия. Новому же символизму еще предстоит воплотиться в реальности, где телом искусства станет сначала человек (этот этап во многом уже реализован), а затем и весь социум, который сможет воплощать те же высокие идеи, что и модернизм. Мы уже сейчас ощущаем на себе силу новых коммуникативных технологий, позволяющих доносить свою мысль очень быстро до огромного количества людей, тем самым так же быстро перенося субъективные устремления на уровень социума. Таким образом, прогноз (на основе экстраполяции) дальнейшего развития искусства носит вполне логичный, обоснованный характер, тем самым доказывая в очередной раз строгость рассуждений Гегеля и их «вечный» и вневременной характер. Ж)
1. Гегель Г.В. Ф. Соч.: В 14 т. Т. 14. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 157.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издат. группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 80 - 103.
3. Гегель Г.В. Ф. Соч. С. 30.
4. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
5. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос-Радек, 2000.
6. Greene R. Internet Art. Singapore: Thames Hudson, 2004.
7. Рейнгольд Г. Умная толпа. Новая социальная революция. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006.
