Научная статья на тему '«Эстетика» Гегеля и спор Э. Ильенкова и М. Лифшица об идеальном'

«Эстетика» Гегеля и спор Э. Ильенкова и М. Лифшица об идеальном Текст научной статьи по специальности «Философия»

CC BY
198
40
Поделиться
Ключевые слова
ИДЕАЛЬНОЕ / ПРИРОДА / КУЛЬТУРА / ИСКУССТВО / ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГЕГЕЛЬ / МАРКС / ИЛЬЕНКОВ / МИХ. ЛИФШИЦ / IDEAL / NATURE / CULTURE / ART / ACTIVITY / HEGEL / MARX / E. ILYENKOV / M. LIFSHITZ

Аннотация научной статьи по философии, автор научной работы — Мареев С.Н.

При анализе «Эстетики» Гегеля автор обосновывает культурно-историческое и деятельностное понимание красоты. Он доказывает, что Э.Ильенков примыкает к гегелевской традиции в споре об объективности идеального, в отличие от Мих. Лифшица.Using the analysis of Hegel’s “ Aesthetics ” the author substantiates the cultural and historical as well as activity-oriented understanding of beauty. The author proves, that E.V. Ilyenkov unlike M. A. Lifshitz accedes to Hegelian tradition in the disputation over the objectivity of the ideal.

Текст научной работы на тему ««Эстетика» Гегеля и спор Э. Ильенкова и М. Лифшица об идеальном»

Ильенковские чтения

28-29 апреля 2016 в Белгородском государственном национальном исследовательском университете на базе социально-теологического факультета прошла XVIII Международная научная конференция «Ильенковские чтения». Основные материалы конференции были опубликованы в научном сборнике «Философия Э.В. Ильенкова и современность. Материалы XVIII Международной научной конференции «Ильенковские чтения» / под общ. Ред. А.Д. Майданского. Белгород: ИД «Белгород» НИУ «БелГУ», 2016. 291 с.

Журнал «Научные ведомости БелГУ» серия «Философия. Социология. Право» начинает публикацию наиболее интересных расширенных статей, подготовленных на основе докладов, прочитанных участниками на пленарных и секционных заседаниях конференции.

УДК 1(091) (470)

«ЭСТЕТИКА» ГЕГЕЛЯ И СПОР Э. ИЛЬЕНКОВА И М. ЛИФШИЦА ОБ

ИДЕАЛЬНОМ

HEGEL'S «AESTHETICS» AND THE DISPUTATION BETWEEN ILYENKOV AND LIFSHITZ OVER THE CONCEPT OF IDEAL

Аннотация. При анализе «Эстетики» Гегеля автор обосновывает культурно-историческое и деятель-ностное понимание красоты. Он доказывает, что Э.Ильенков примыкает к гегелевской традиции в споре об объективности идеального, в отличие от Мих. Лифшица.

Resume. Using the analysis of Hegel's " Aesthetics " the author substantiates the cultural and historical as well as activity-oriented understanding of beauty. The author proves, that E.V. Ilyenkov unlike M. A. Lifshitz accedes to Hegelian tradition in the disputation over the objectivity of the ideal.

Ключевые слова: идеальное, природа, культура, искусство, деятельность Гегель, Маркс, Ильенков, Мих. Лифшиц.

Keywords: ideal, nature, culture, art, activity, Hegel, Marx, E . Ilyenkov, M. Lifshitz

Спор Ильенкова и Лифшица о природе идеального, как известно, был заочным. Ильенков с Лифшицем никогда не спорил. А Лифшиц критику позиции Ильенкова развернул в 1984 году в статье «Об идеальном и реальном», которая оказалась фрагментом работы «Диалог с Ильенковым», впервые полностью опубликованной в 2003-м. Но чем дальше, тем яснее, что расхождение здесь не в частностях, а в самой сути, притом, что обоих сегодня относят к одному и тому же направлению советского «критического марксизма».

Мих. Лифшиц по существу упрекает Ильенкова в том, что тот в решении проблемы идеального не учел уроков Гегеля. «И чтобы наш материализм был вполне современным, - пишет он в работе «Диалог с Ильенковым», - придется взять еще один урок у Платона, Аристотеля и Гегеля, то есть признать, что идеальное существует не только в человеке, не только в общественной деятельности, не только в предметных воплощениях общественного сознания, но и в природе ... Общественное так же может быть объективным, как луна, как природа, и существующее в нем идеальное не есть воплощение содержимого нашей головы или коллективного мышления, а объективно идеальное, такое же, как в природе» [5, с. 290].

Речь идет о признании объективности идеального, что, по Лифшицу, невозможно без признания идеального в природе. Лифшиц признает, что общественное также может быть объективным, как луна. И здесь у него с Ильенковым расхождений нет. Более того, об объективности Туманности Андромеды иной культурный человек может даже поспорить, а вот объективность «Чер-

С.Н. Мареев S.N Mareev

Московская международная высшая школа бизнеса «МИРБИС», Россия, 109147, г. Москва, ул. Марксистская, 34 Moscow International Higher Business School "MIRBIS", 34 Marksistskaya St, Moscow, 109147, Russia

E-mail: e.v.mareeva@yandex.ru

Серия Философия. Социология. Право. 2016. № 10 (231). Выпуск 36

ного квадрата» Малевича для него бесспорна. И объективность государства, которое всего лишь отчужденная сила общества, мы ощущаем на себе очень часто.

А вот насчет объективной идеальности «луны» и «природы» - это уже вопрос. Дело в том, что луна становится для людей объективной только тогда, когда смена ее фаз становится календарем и часами. Впрочем, и вся остальная природа становится объективной тогда, когда она, так или иначе, превращается в культуру. О природе мы знаем что-то объективное, если верить Энгельсу, только благодаря естествознанию и промышленности.

Разбираясь с объективностью идеального, не обойтись без разграничения двух понятий объективности: объективность общества и объективность природы. Ведь это различение находится в центре всей немецкой классической философии от Канта и до Гегеля, от которого оно и переходит к Марксу. Именно Ильенков берет урок у Гегеля в обосновании объективности идеального. При этом логика Гегеля противоположна логике и аргументации Лифшица, который по сути стоит на позициях антропологического материализма Фейербаха, у которого человек есть продукт непосредственно природы.

Доказывая объективность красоты в «Эстетике», предисловие к русскому изданию которой написал не кто иной, как Лифшиц, Гегель исходит из того, что Красота, как и Добро, и Истина, есть форма идеального. Они объективны как у Гегеля, так и у Платона. Но не потому, что они существуют в природе до человека, а в том смысле, в каком Гегель говорит об идеальном, представленном у Платона «организацией общества, государства». И эта «организация» по отношению к человеку не менее объективна, чем природа, с которой непосредственно мы уже давно не имеем дела. Собственно и о красоте Гегель говорит то же самое, что об идеальном вообще, - она существует только в культуре и составляет ее существеннейший элемент.

Лифшиц цитирует диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности»: «Проводить в подробности по различным царствам природы мысль, что прекрасное есть жизнь, и ближайшим образом, жизнь, напоминающая о человеке и человеческой жизни, я считаю излишним потому, что (и Гегель, и Фишер постоянно говорят о том), что красоту в природе составляет то, что напоминает человека (или, выражаясь (гегелевским термином), предвозвещает личность), что прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека (великая мысль, глубокая! О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!)» [8, с. 8о]. Таким образом, Чернышевский считает, что на место проявления полноты идеи надо поставить полноту жизни. Но разве жизнь может быть полной без идеи? Человеческая жизнь тем и отличается от жизни животных, что те живут инстинктом и рефлексом, а человек живет по идее, по идеалу. Отнимите у человека идеал, и он превратится в животное, двуногое и от природы без перьев. Безусловно, нужно отличать человеческую жизнь от жизни как природного явления, как формы движения материи. Прекрасное в природе, согласно Гегелю, мы видим только глазами общественного человека, т.е. под углом зрения идеи прекрасного.

«В обычной жизни люди привыкли говорить - пишет Гегель, - о красивом цвете, красивом небе, красивой реке, красивых розах, красивых животных и еще чаще - о красивых людях. Не углубляясь пока в споры о том, в какой мере допустимо приписывать подобным предметам качество прекрасного и ставить тем самым прекрасное в природе рядом с красотой искусства, мы уже сейчас можем отметить, что художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусство выше естественной красоты» [1, с. 8]. Следовательно, предметы природы сами по себе, как считает Гегель, не являются идеальными. «Существующие в природе формы духовного содержания, - пишет он, - мы должны понимать как символические формы в том общем смысле, что они не обладают значимостью непосредственно сами по себе, а представляют собой явление внутреннего и духовного начала, которое они выражают. Благодаря этому они уже в своем действительном существовании, за пределами искусства, носят идеальный характер, в отличие от природы как таковой, которая не изображает собой ничего духовного. В искусстве же на его высшей ступени должно получить свое внешнее воплощение внутреннее содержание духа» [1, с. 181].

Сделанная, сотворенная человеком красота выше красоты, созданной природой. «Предметы, - пишет Гегель, - пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» [1, с. 173]. По-другому Гегель выражает деятельностную природу красоты, когда он пишет о том, что в произведении, в идеальности искусства «нас захватывает не столько само содержание, сколько удовлетворение, доставляемое духовным созиданием» [1, с. 173]. Иначе говоря, любуемся мы не предметом, а рукой мастера, мастерством человека, что, собственно, и есть красота. И как тут не вспомнить Маркса, который писал о том, что человек способен производить «по законам красоты». «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, - писал Маркс, - к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты» [7, с. 94]. Художнику приписывают свободное творчество, но в природе свободы нет. Поэтому Гегель добавляет к приведенному выше пассажу: «Более того: формально говоря, какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода» [1, с. 173].

Гегель по сути примыкает к Марксу, когда считает главным отношением человека к природе труд. Все потребности человека удовлетворяются, как пишет Гегель, «посредством особого употребления предметов природы» [1, с. 266]. «Этот круг потребностей и удовлетворения бесконечно многообразен, но предметы природы еще более бесконечно многообразны и достигают большей простоты лишь постольку, поскольку человек вкладывает в них свои духовные определения и запечатлевает во внешнем мире свою волю. Тем самым он очеловечивает свою среду, показывая, что она способна удовлетворить его потребности и не в состоянии сохранить по отношению к нему независимость. Лишь посредством этой осуществленной деятельности человек действителен для самого себя и чувствует себя освоившимся со своей средой уже не только вообще, но и в частности и по отношению к каждому отдельному предмету» [1, с. 266]. Здесь же Гегель высказывает так понравившуюся Ленину мысль о том, что именно «в своих орудиях человек обладает властью над внешней природой» [4, с.172].

Гегель в том и разошелся со своим другом молодости Ф.В.Й. Шеллингом, что последний приписывал природе и красоту, и свободу. Это ведь под влиянием Шеллинга Тютчев написал:

Все это, конечно, красиво, но приписывать природным вещам духовные свойства есть фетишизм и мистика. Природные формы могут восприниматься как образы духовного. Но они только образы. И это только прекрасная метафора, когда мы говорим «свободный, как птица». Птица, как она есть в природе, в-себе-и-для-себя, отнюдь не свободна. Она не свободна даже в выборе того, лететь ей осенью на юг или остаться на севере. Птица подчиняется природной необходимости, в отличие от человека, который может принять решение одеться потеплей и никуда не ехать.

Тем не менее, многие считают, что в своей эстетике Гегель следует Шеллингу. И надо сказать, что иногда Гегель дает к этому поводы. Например, когда он пишет о мистике света: «В свете природа впервые начинает становиться субъективной и составляет всеобщее физическое «я», которое хотя и не доходит до частных особенностей и не сосредоточивается в чем-то единичном, в точечной замкнутости внутри себя, но зато снимает голую объективность и внешний характер тяжелой материи и может абстрагироваться от чувственной, пространственной ее полноты. С этой стороны более идеального, духовного качества света он становится физическим принципом живописи» [2, с.201]. Здесь Гегель действительно сближается с Шеллингом, и это рецидив той дурной натурфилософии, которая приводила в ужас естествоиспытателей XIX века. Но это место не лучшее в философии Гегеля вообще, и в его эстетике в частности.

Гегель довольно много пишет о красоте в природе, но именно для того, чтобы показать, что она природе самой по себе не принадлежит, а она принадлежит только человеческому субъекту. «Красота в природе, - отмечает Гегель, - получает своеобразный характер, вызывая в нас созвучные душевные настроения. Таковы, например, тишина лунной ночи, покой долины, через которую струится ручей, возвышенность безмерного волнующегося моря, спокойное величие звездного неба. Смысл следует искать и здесь не в предметах как таковых, а в пробужденном в нас душевном настроении. Сходным образом мы называем животных красивыми, если они обнаруживают душевное выражение, созвучное человеческим свойствам, например смелость, силу, храбрость, добродушие и т.п. Это выражение, с одной стороны, несомненно свойственно предметам и изображает определенную сторону животной жизни, но, с другой стороны, связано с нашими душевными настроениями» [1, с. 144].

Красота представлена в природе в той мере, в какой последняя втянута в человеческие переживания. Иначе говоря, красота есть в природе, ставшей зеркалом человеческой души. «Красота в природе, - подчеркивает Гегель, - прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания» [1, с. 133]. Но это отнюдь не означает, что она субъективна.

В той части «Эстетики», которая посвящена пейзажной живописи, размышления на эту тему представлены у Гегеля в развернутом виде. «Противоположной религиозной сфере, - отмечает Гегель, - является взятая сама по себе природа, столь же лишенная задушевности, как и божественного ореола; в отношении живописи это - природа как пейзаж. Мы так представили религиозные сюжеты, что в них выражается субстанциальная проникновенность духа, у-себя-бытие в абсолютном» [2, с. 223-224]. «Но проникновенность, - продолжает он, - имеет еще и иное содержание. Она в безусловно внешнем может найти созвучие с душой и в объективности как таковой распознать черты, родственные духовному началу. Правда, холмы, горы, леса, долины, потоки, равнины, сияние солнца, луна, звездное небо и т.п. кажутся в своей непосредственности просто горами, потоками, сиянием солнца, но, во-первых, эти объекты уже сами по себе представляют интерес, поскольку в них раскрывается свободная жизненность природы, вызывая созвучие с субъектом, который сам является живым существом. Во-вторых, особые ситуации объективного мира вносят в душу настроения, соответствующие строю природы. Человек может влиться в эту жизненность, в эту со-

Не то, что мните вы, природа, Не слепок, не бездушный лик, В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.

Серия Философия. Социология. Право. 2016. № 10 (231). Выпуск 36

звучность души и чувства и таким образом быть отзывчивым и в отношении природы [2, с. 223 -224]. Здесь образной речи Гегеля может позавидовать иной поэт. «Как жители Аркадии толковали о Пане, наводящем страх и ужас во мраке леса, - пишет он, - так и определенным душевным состояниям соответствуют различные виды пейзажа в его мягкой и радостной ясности, благоуханном покое, в его весенней свежести, зимнем оцепенении, утреннем пробуждении, вечернем покое и т.п. Спокойная глубина моря, присутствие бесконечной силы, способной волновать его, имеют отношение к душе, и обратно: буря, шум, прилив и падение пенящихся и бушующих волн вызывают в душе родственный отклик» [2, с. 223-224].

Но важнее вывод Гегеля, который заключается в том, что «естественные объекты как таковые в их чисто внешней форме и внешнем сопоставлении не должны представлять содержания в собственном смысле, так чтобы живопись превратилась в простое подражание» [2, с. 223-224]. Искусство, по Гегелю, даже в пейзажной живописи не является подражанием, а его содержание даже в пейзаже не есть природа в ее естестве. Пейзажное искусство - это выход за пределы копирования, поскольку перед нами образ жизненности природы, простирающейся повсюду, а в основе такого образа «характерное родство особых состояний этой жизненности с определенными душевными настроениями, - это интимное проникновение и есть прежде всего тот одухотворенный и задушевный момент, благодаря которому природа может стать содержанием живописи не только как окружение, но и как нечто самостоятельное» [2, с. 223-224].

Если звездное небо становится для нас часами и компасом, то по этой причине оно не превращается в нечто субъективное и только воображаемое. То же и с человеческими настроениями. Если бушующее море выражает определенное человеческое настроение, то это не значит, что мы имеем дело лишь с субъективным впечатлением о бушующем море. В подобных случаях перед нами тождество субъективного и объективного, которое Кант называл трансцендентальным. И Гегель в данном случае «кантианец», хотя он и протестует против кантовского «трансцендентализма», в котором Лифшиц, кстати, также обвинял Ильенкова.

Объективно красота существует в произведении искусства и вообще в человеческих произведениях. Именно здесь она в себе и для себя прекрасна. И Ильенков в этом вопросе такой же «кан-■танец», как и Гегель. То есть красота объективна во «второй природе», в культуре. Она существует здесь как форма деятельности общественного человека. Это и есть человеческая жизнь.

Объективный идеализм Гегеля проявляется не только в признании Абсолютной идеи, которая предшествует природе и всякому «конечному духу». Он проявляется и в признании объективного существования идеального и духовного в культуре. При этом Гегель связывает прекрасное и идеальное с деятельностью. «Во всей этой деятельности, - пишет он, - и проявляется понятие жизни в одушевленных индивидах. Эта идеальность есть не только наша рефлексия, а она объективно присутствует в самом живом субъекте, существование которого мы по праву можем называть объективным идеализмом» [1, с. 133]. В свою очередь, отрицание гегелевского идеализма, как это сделал Маркс, не означает отрицание объективного существования идеального и духовного. Маркс снимает идеализм Гегеля, поскольку подводит под объективное существование идеального иное основание - материальную человеческую деятельность. Исходя из этого, Ильенков определяет идеальное как форму человеческой целесообразной деятельности, которая принимает форму вещи, в том числе прекрасную форму. Материально-практическая деятельность в марксизме выступает опосредствованием в тождестве объективного и субъективного моментов в идеальном.

Гегель пишет о скульптуре: «Саму духовность, эту целесообразность для себя, она воплощает в телесный облик, принадлежащий согласно понятию духу и его индивидуальности, ставя перед созерцанием дух и тело в качестве одного и того же нераздельного целого. Поэтому облик, создаваемый скульптурой, освобождается от архитектонического назначения - служить духу как чисто внешняя природа и окружение - и существует ради самого себя» [2, с. 96]. Предмет, согласно Гегелю, становится прекрасным благодаря художественной обработке, которая, понятно, есть некоторая деятельность, подобная трудовой деятельности. Благодаря этому произведение искусства приобретает ту условность, которая отличает его от натуры. «Сравнивая скульптуру с остальными искусствами, - пишет Гегель, - приходится принять во внимание особенно поэзию и живопись. И отдельные статуи и скульптурные группы выявляют духовный облик в полнейшей телесности, показывая нам человека таким, каков он есть. Поэтому кажется, что скульптура обладает таким способом изображения духовного, который наиболее верен природе. Напротив, живопись и поэзия кажутся неестественными, так как живопись, вместо того чтобы пользоваться всем чувственным пространством, которое реально занимают человеческая фигура и прочие предметы природы, пользуется лишь плоскостью, речь же, кажется, в еще меньшей степени выражает телесное: посредством звука она может лишь сообщать представления об этом телесном» [2, с. 97].

Условность изображения в живописи и поэзии налицо. И потому они представляются «искусственными». «Однако, - как пишет далее Гегель, - все происходит как раз наоборот. Если кажется, что скульптурное изображение имеет за собой преимущество естественности, то ведь эта воплощенная в тяжелой материи телесная внешность и естественность как раз и не представляет собой природы духа как духа. Напротив, собственным существованием духа как такового служит обнаружение его в речах, деяниях, поступках, развертывающих перед нами его внутреннюю жизнь и показывающих его таким, каков он есть» [2, с. 97]. Речи, деяния, поступки, - вот, по Гегелю, соб-

ственное обнаружение духа. Соответственно, там, где перед нами рукотворная форма, она несет в себе идеальное значение, в том числе и то, что называется прекрасным.

Наивный реализм в искусстве, который можно было бы назвать натурализмом, если бы это понятие не несло на себе отрицательного значения, проявлялся у древних в том, что они раскрашивали свои статуи. Отказ от этого изобразительного средства Гегель считает произволом. «Однако, - пишет он, - о таком произволе нельзя говорить, когда дело касается истинного искусства. Облик, будучи предметом скульптуры, на самом деле является лишь абстрактной стороной конкретного человеческого тела; его формы не имеют того разнообразия частных черт, которое сообщается цветом и движением. Но это - не случайный недостаток, а узаконенное самим понятием искусства ограничение в материале и способе изображения. Ибо искусство есть продукт духа, и притом более высокого, мыслящего духа; подобное произведение ставит себе предметом некоторое определенное содержание и потому требует способа художественной реализации, абстрагирующейся от других сторон. С искусством дело обстоит так же, как с различными науками, из которых геометрия имеет своим предметом только пространство, наука о праве - только право, философия - раскрытие вечной идеи, ее существование и для-себя-бытие в вещах» [2, с. 98].

Каждый жанр искусства, как и каждая отдельная наука, имеет свои законы и свою логику. И подобно тому, как смешение предметов разных наук, по замечанию Канта, не обогащает их, а только вносит сумятицу, точно так же недопустимо и смешение жанров. А поскольку в скульптуре имеет значение только форма, то она должна быть как бы абстрагирована от материи. Поэтому африканца лучше ваять из белого мрамора, а не из черного. «Скульптурный образ в целом одноцветен, изготовлен из белого, а не из многокрасочного цветного мрамора» [2, с. 100]. Но это уже классика. Однако не с нее началось пластическое искусство. «Начало, - пишет Гегель, - резко отличается от достигнутой вершины. Древнейшие произведения скульптуры сделаны из дерева и разрисованы, как, например, египетские идолы; нечто сходное мы встречаем и у греков. Но такого рода произведения мы должны исключить из области собственно скульптуры, если речь идет о том, чтобы установить, в чем состоит ее основное понятие. Поэтому здесь мы отнюдь не будем отрицать, что встречается много примеров раскрашенных статуй» [2, с. 101]. Далее Гегель цитирует «Историю пластических искусств Греции» Мейера. Однако чем больше очищался художественный вкус, тем более «скульптура освобождалась от неподобающей ей пышности красок; напротив, она с мудрой обдуманностью пользовалась игрой света и тени, чтобы достигнуть большей нежности, покоя, ясности и приятности для глаза зрителя» [2, с. 101].

Понятно, что игрушечных солдатиков раскрашивают. Но это именно игрушки. И здесь цвет мундира, скажем, имеет значение. Но это уже служебная роль пластики и, собственно, не есть искусство, которое должно быть очищено от всего привходящего. «Равным образом, - пишет Гегель, - мы должны исключить и то, что насильственно вторгается в искусство в силу религиозной традиции, не принадлежа, собственно говоря, ему» [2, с. 111].

Скульптура, по Гегелю, является проявлением духовного в телесной форме. И эта форма, как он пишет, применительно к грекам отличается добросовестной разработанностью деталей. «Но, -оговаривается при этом Гегель, - как бы верно ни были выражены формы в общем и в подробностях, эта верность все же не представляет собой копирования природного как такового. Ибо скульптура всегда имеет дело лишь с абстракцией формы; поэтому, с одной стороны, она должна исключать из телесного собственно природные моменты, то есть то, что указывает на естественные функции, а с другой стороны, она не должна изображать мелочи. Так, изображая волосы, она должна схватить и представить только их общие формы. Лишь таким путем человеческий облик, выраженный в скульптуре, становится образом и обнаружением духа, вместо того чтобы быть просто природной формой» [2, с. 120].

Природа, по Шеллингу есть нечто одушевленное и одухотворенное. Именно это и должно выразить изобразительное искусство. «Лишь прекрасное в ней, - пишет Шеллинг, - и из этого прекрасного лишь наиболее прекрасное и совершенное, надлежит ему воспроизводить» [9, с. 54-55]. А что есть прекрасное и совершенное в природе? - Сущность вещей, отвечает Шеллинг. «Если видеть в вещах, - пишет Шеллинг, - не их сущность, а пустую абстрагированную форму, то они ничего не говорят нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух» [9, с. 55]. Шеллинг отождествляет прекрасное с сущностью вещей, которой у него является интеллигенция как «деятельность субъекта и сам субъект». Тем не менее, необходимой формой в самообъективации природы у Шеллинга является «созидающее созерцание». И понятно, что в этом пункте Лифшицу ближе Шеллинг, чем Гегель. Хотя главный урок в своей теории отражения Лифшиц, конечно, берет у Фейербаха. Того Фейербаха, которого минует Ильенков, проводя прямую линию от Гегеля к Марксу. Исходный пункт для Ильенкова здесь критика созерцательности в «Тезисах о Фейербахе». И то же касается «Философских тетрадей» Ленина, где речь идет о преимуществах «умного идеализма» Гегеля, выраженных явным образом в его «Эстетике». Здесь истоки расхождения Лифшица и Ильенкова в споре об идеальном.

Серия Философия. Социология. Право. 2016. № 10 (231). Выпуск 36

Список литературы References

1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В четырех томах, под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица, Т.1. М.: Искусство, 1968.

Hegel G.W.F. Aesthetics. In four volumes, edited and with a foreword by Micah. Lifshitz, Vol.1. M .: Art 1968. (in Russian)

2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В четырех томах. Под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица, Т.3. М.: Искусство, 1971.

Hegel G.W.F. Aesthetics. In four volumes. Edited and with an introduction by Micah. Lifshi-tsa, Vol.3. M .: Art 1971. (in Russian)

3. Диалектика идеального. Логос, 2009, № 1, с. 6-62. Dialectics of the ideal. Logos, 2009, № 1, p. 6-62. (in Russian)

4. Ленин В.И. Философские тетради / Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Издание пятое, Государственное издательство политической литературы, Москва 1969, Т. 29.

Lenin V.I. Philosophical Notebooks / VI Lenin Full composition of writings. Fr Sa-th edition, State Publishing House of Political Literature, Moscow 1969, T. 29. (in Russian)

5. Лифшиц Мих. Диалог с Эвальдом Ильенковым. (Проблема идеального). М: Прогресс-Традиция,

2003.

Lifshitz Mic. Dialogue with Ewald Ilyenkov. (Ideal problem). M: Progress-Tradition, 2003. (in Russian)

6. Лифшиц Мих. Об идеальном реальном / Вопросы философии, 1984, № 10. С. 120-145. Lifshitz Mic. On a perfect real / Problems of Philosophy, 1984, number 10. pp 120-145. (in Russian)

7. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года / К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, 2-е издание, Издательство политической литературы, М. 1974, Т. 42.

Marx К. Economic and Philosophical Manuscripts of 1844 / K. Marx and F. Engels. Sochi-tion, 2nd edition, Publisher political literature, M. 1974 TA 42. (in Russian)

8. Чернышевский Н.Г. Сочинения В двух томах, Т. 1, М.: Мысль, 1986. Chernyshevsky N.G. Works in two volumes, Volume 1, M.: Thought 1986. (in Russian)

9. Шеллинг В.Ф.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе / Сочинения. В двух томах. Т.2. М.: Мысль, 1989.

Schelling V.F.Y. On the relation of Fine Arts to the nature / Works. In two volumes. V.2. M.: Thought 1989. (in Russian)